Simple Men (Hal Hartley, 1992)

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"Simple Men", ça tient toujours. Parce qu'il y a posé au centre, dès le début, cette base, la relation entre les deux frères (et Robert Burke et William Sage, on y croit aussitôt). Solide, ça fait un double pilier (ou une ligne de basse/batterie). Et alors autour, tout peut commencer à tourner, à zigzaguer, à aller-venir, à vriller (comme des guitares). Les comportements bizarres, les dialogues absurdes (où les notes s'intercalent entre les mots), les hasards étonnants, les tournures paradoxales (un cinéma tout en arrêts dynamiques, des types drôlement tristes, des gens en décalage mais les pieds bien dans le réel américain), c'est accepté parce qu'on a ce repère, auquel on revient toujours. C'est exactement comme avec les morceaux de Sonic Youth et Yo La Tengo : on sait que sous les passages bruitistes, la chanson continue et va finir par remonter à la surface. Après, on peut profiter du silence et se poser (comme Bill, qui n'était pas si stable et qui avait besoin d'un appui en toute confiance - trust -, trouvé chez la femme qui replante des arbres).

Un grand voyage vers la nuit (Bi Gan, 2018)

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Ambition démesurée de Bi Gan, qui veut parler les yeux dans les yeux avec Tarkovski, Fellini ou Lynch, tout en réinventant l'usage du plan-séquence. Mais son deuxième film n'impressionne et ne touche que par intermittence. L'élastique est tiré vers le formalisme extrême et pète parfois entre les doigts. On perd donc entre "Kaili Blues" et "Un grand voyage vers la nuit" exactement la même part qu'entre "Black Coal" et "Le Lac aux oies sauvages" de Diao Yi'nan.

L'Armoire volante (Carlo Rim, 1948)

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Vu enfant à la télévision, "L'Armoire volante" de Carlo Rim m'avait marqué, presque angoissé, à cause des séquences de la découverte du corps du gangster et du "final" sur l'eau (je m'en souvenais très bien, mais j'ai fantasmé un plan de bras de la tante sortant de l'armoire, qui n'existe pas, ou sinon, sans doute, dans un autre film). Jamais revu depuis, je pensais que c'était une fernandelerie quelconque, or c'est une très bonne comédie française, où le comédien lui-même est excellent. Essentiellement nocturne et gris, c'est rempli d'humour noir, parfois jusqu'à l'absurde, inventif aussi bien dans les dialogues, très drôles, que dans la mise en scène, avec quantité de cadrages et éclairages assez étonnants. Le retournement opéré à la fin (dont je ne me souvenais pas du tout mais que l'on pressent au début, lors de la scène du réveil du personnage), n'est guère rassurant, il semble plutôt enclencher une boucle sans fin.

La Rose pourpre du Caire & Rifkin Festival (Woody Allen, 1985, 2020)

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Revoir par hasard "La Rose pourpre du Caire" après avoir découvert "Rifkin's Festival" et comparer les deux, c'est aussi inévitable qu'en un sens injuste. Mais enfin... Dans le premier, vivent des personnages, dans le second, se succèdent des porte-paroles. Dans le premier, une idée simple est développée en une vertigineuse logique, dans le second, un discours faussement profond débouche sur du banal. Dans le premier, le style est direct, dans le second, l'auteur signale toujours sa présence, même si c'est pour jouer les modestes. Dans le premier, le cinéma descend dans la salle et aide à mieux vivre, dans le second, il surplombe et se laisse tout juste visiter via ses fac-similés, ses Lascaux II.

L'Equipier (Kieron J. Walsh)

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Des équipes qui roulent tout le temps à 3 ou 4 de front sur la largeur de la route, à 2 mètres d'écart les uns des autres et jamais en file indienne, toujours les mêmes coureurs devant quel que soit le relief, des sprinters donnés favoris du Tour, un jeune tout étonné d'apprendre après l'arrivée qu'il est maillot blanc (comme s'il ne savait pas qui sont ses concurrents et à quelle place ils ont fini), un statut d'équipier qui interdit de gagner des étapes, un peloton de 50 à tout casser et pas plus de spectateurs autour, une sur-dramatisation des événements de course et des rapports entre coureurs, un sportif en pleine compétition qui passe toutes ses soirées au pub... La représentation du cyclisme et du Tour de France de 98 est tellement risible qu'on se demande si les auteurs se sont réellement renseignés, au-delà des techniques de dopage (seules scènes un peu intéressantes). Quant ils ont dû penser à le faire, manque de bol, ce devait être, comme aujourd'hui, une journée de repos... C'est dommage car ils avaient trouvé en Louis Talpe un acteur crédible.

Les Crimes du futur (David Cronenberg, 2022)

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Bien sûr il faut avoir le cœur bien accroché car c'est le retour du Cronenberg chirurgien (depuis eXistenZ ? Crash ?), celui de la beauté intérieure au sens propre (celle des organes), celui des mutations dérangeantes, celui des plaies érotiques, celui du thriller tordu, mais avec le recul d'un discours (d'un bavardage ?) dense et profond sur les corps et leur devenir. Un film somme, un dernier film ? L'autopsie vaut le coup d'œil !

Saludos, hombre (Sergio Sollima, 1968)

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Le troisième western de Sollima est le plus inégal. La dimension comique de certains comportements, à visée commerciale sans doute, tire le récit vers l'aventure picaresque et atténue à la fois la violence, l'ironie à l'égard des figures types du genre et la critique politique désabusée. Le nombre élevé de protagonistes et le manque d'envergure font que personne ne se tient de manière iconique face à Tomas Milian, comme le faisaient précédemment Lee Van Cleef et Gian Maria Volontè. Seule l'opposition entre les deux personnages féminins, la bigote blonde sexy et la volcanique brune mexicaine provoque de ce côté-là des étincelles. La dispersion à l'œuvre n'empêche heureusement pas de suivre l'histoire avec plaisir, menée qu'elle est avec vigueur et clarté malgré ses nombreux détours.

Drive My Car (Ryusuke Hamaguchi, 2021)

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Hamaguchi captive pour la quatrième fois à la suite. Il dispose ses éléments de mélodrame et les étirent dans le temps long du quotidien. Tout est alors affaire de déplacement, comme l'indique le rôle essentiel des trajets en voiture. Le récit est construit de façon à produire une tectonique des plaques. Les personnages secondaires passent au premier plan, les aveux et événements sont reportés (comme le générique de début : il y a un prologue et il faut s'y attarder le temps nécessaire), la violence est déportée (des antagonistes mari/amant au fan trop curieux), la multiplicité des langues parlées entraine des décalages, la vie et la fiction s'enrichissent l'une de l'autre. Tout cela justifie la durée du film tout en assurant la fascination devant la complexité des couches mouvantes et superposées. En découlent aussi des échos surprenants, des effets de miroir subtils. La boucle familiale et sentimentale qui se forme n'a, grâce à ces flottements, pas l'air d'être forcée par le scénario mais peut tout simplement passer, comme le reste, pour une production de l'imaginaire du personnage principal, malgré le beau maintien constant dans le réel. 

La Vie à l'envers (Alain Jessua, 1964)

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Charles Denner, fin, ironique, parfait, nous raconte ses problèmes existentiels, qui se sont transformés en bonheur du détachement total. Le dernier plan seulement nous indique qu'il le fait depuis un hôpital psychiatrique. L'un des intérêts du film est en effet de donner à voir un glissement vers la folie mais sans disposer de borne particulière qui marquerait un basculement. Comme le personnage, nous sommes en observation de la réalité de la société en 1963 (Jean Yanne en patron d'agence immobilière) et nous suivons le flux littéraire de sa voix off. Le travail sur le décor, devenant vivant et nu, et le montage, bousculant parfois la durée, rendant la perte de notion du temps, donnent déjà à ce premier film de Jessua une belle originalité. La vision du couple est également singulière. On craint d'abord d'y trouver trop de piques misogynes (Anna Gaylor est dite "conne", elle travaille comme modèle dans la pub, etc.) mais le personnage féminin est bien celui qui comprend le mieux, qui émeut (son inquiétude quand Denner revient après avoir disparu 3 jours) et l'amour entre les deux semble toujours sincère, au point que l'on se dit qu'il ne faudrait pas grand chose pour qu'elle accompagne son homme jusqu'au bout, dans une réclusion comparable à celle de L'Empire des sens. 

Donbass (Sergei Loznitsa, 2018)

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Pour montrer le merdier sans nom de l'Ukraine orientale, Loznitsa s'appuie sur sa méthode faite de plans longs, soit fixes soit en mouvement, et l'applique à un récit gris, grotesque et choral dont l'évolution ne semble due qu'au hasard. En fait, les transitions entre chaque bloc, comme d'habitude assez impressionnant, sont visuelles, rythmiques, en croisements ou ironiques, bref, variées. Loznitsa trouve toujours dans ses films des solutions aux problèmes que peut poser ce type de cinéma, souvent trop contraignant. Ici, il créé l'écart permettant de rendre supportables ses petites histoires de corruption, d'aliénation ou de violence, en y intégrant l'idée de mise en scène, via la présence de journalistes ou plus subtilement, en pratiquant l'illusion documentaire plus ou moins forte, en suscitant l'interrogation sur le statut de la caméra, en clôturant sur une scène d'investigation criminelle devenant aussi tournage de reportage.