Des monstres attaquent la ville

Si, à propos de la série B, l'expression "charme désuet" revient souvent, elle sert parfois à masquer trop facilement ce qui s'avère très insuffisant, voire totalement nul.

Faire entrer un monde dans les étroites limites d'un cadre mis sous pression par les contraintes économiques et techniques, voilà l'un des buts communs à ces productions. Ici, dans le pourtant assez réputé Des monstres attaquent la ville, la tentative se solde par un échec. Malgré les efforts déployés, notamment au niveau d'un scénario qui impose pendant longtemps l'idée du maintien d'un secret absolu entre une poignée de personnes, le film de Gordon Douglas n'arrive jamais à justifier de façon convaincante que, dans une mésaventure aux répercutions si inquiétantes (est en jeu l'avenir de l'humanité, rien que cela), seulement quatre personnes (un policier, un agent du FBI, un scientifique et sa fille) se chargent de tout (enquête policière, exploration scientifique, décisions politiques, actions militaires...) et soient partout (parcourant le sud-est des Etats-Unis), du début à la fin, tout juste aidés (logistiquement pourrait-on dire) par l'armée dans la seconde partie.

Parmi les aberrations narratives, la gestion du temps, court ou long, pose de sérieux problèmes au spectateur le mieux disposé. A peine l'appel à un gars du FBI est-il évoqué dans un bureau qu'il y déboule dans le plan suivant. De manière plus générale, la rapidité avec laquelle arrivent les événements laisse sceptique. L'idée du film est celle-ci : suite aux essais nucléaires de 1945 au Nouveau-Mexique, des fourmis ont muté pour atteindre une taille gigantesque. Les autorités s'en rendent compte lorsque, en l'espace de quelques heures, plusieurs personnes disparaissent ou sont retrouvées mutilées. Les maladroites tentatives d'explication du scientifique n'y font rien : on se demande bien pourquoi de telles bestioles (présentes par centaines) n'ont jamais été repérées auparavant, l'une des deux fourmilières ayant pourtant trouvé sa place dans les égouts de Los Angeles !

Si dans les premières minutes Gordon Douglas parvient à créer une tension certaine en montrant uniquement le résultat de deux attaques dans le désert, celle-ci s'évanouit lorsqu'apparaissent les monstres sanguinaires, grandes et lentes peluches mécaniques bien inoffensives auxquelles même votre grand-mère, qui n'est pourtant pas bien vaillante, parviendrait à échapper. Ajoutons à cela des personnages transparents, l'invraisemblable sauvetage de deux jeunes garçons entourés par plusieurs mandibules ou le pauvre message final véhiculant l'inquiétude post-atomique...

Certes, plus positivement, relevons aussi quelques passages évitant au film de sombrer entièrement, comme l'introduction déjà citée, traversée notamment par une petite fille rendue muette par la terreur, ou l'exploration du réseau d'une fourmilière géante en plein désert. Mais le film ne propose pas plus d'un plan marquant. Celui-ci arrive assez tôt. Il s'agit d'un surgissement, à la sortie d'un trou, qui toutefois n'a rien de terrible et ne donne rien de poilu à voir. C'est l'apparition, à la descente d'un avion, des jambes de la jeune scientifique à la jupe courte. Un instant coincée à mi hauteur de l'échelle verticale tombant du ventre de l'appareil, elle se présente d'abord ainsi à ceux qui l'accueille sur la piste : par ses belles gambettes.

Ce moment mis à part, le film n'est vraiment pas fourmidable.

 

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DES MONSTRES ATTAQUENT LA VILLE (Them !)

de Gordon Douglas

(Etats-Unis / 92 min / 1954)

A bout de course

Présenté au 23e Festival International du Film d'Histoire de Pessac

 

Une chronique familiale faite de joies et de peines, partant d'un fond politique et brassant émois adolescents, amours impossibles, résistances face à l'émancipation, difficulté de la séparation, éloge de la différence, le tout dans un crescendo émotionnel : voilà un programme pas forcément engageant, sentant la convention tire-larmes à plein nez. Pourtant, à chaque instant, A bout de course est miraculeux.

Danny Pope ressemble à un adolescent ordinaire : il fréquente le collège, joue au base-ball, se déplace à vélo, vit avec son petit frère espiègle et ses parents. Sauf que ceux-ci ont perpétré, alors que Danny n'avait que deux ans, un attentat contre un laboratoire produisant du napalm utilisé au Vietnam. Cette famille est donc en fuite, recherchée depuis quinze ans par le FBI. La normalité n'est qu'apparente. Leur vie c'est la cavale, les noms d'emprunt, les départs précipités à la moindre alerte, les sauts d'une ville à l'autre.

L'action se situe au milieu des années quatre-vingt. Le passé tient essentiellement dans une scène, peut-être la seule qui soit maladroite, la seule qui apparaisse comme une concession (à la faveur de la lecture d'un journal, Danny explique les raisons de leur fuite à son frère). Ailleurs, ce passé reste sous-jacent, la trace n'émergeant qu'au gré de quelques événements. Fort heureusement, aucun flashback ne vient l'illustrer. Au milieu du film, un passage organisant la confrontation entre le père, la mère et un ancien partenaire activiste peut laisser croire que la lourdeur explicative, le poids du thème vont finir par l'emporter. Mais la fin de la séquence arrive avec un mouvement de caméra menant à l'escalier jouxtant la pièce où (se) débattait la mère : Danny était en fait là, écoutant, sans un mot, sans un geste. Cette simple ponctuation repousse aussitôt l'ombre du didactisme, enrichit la scène et même, la retourne, la justifie.

La mise en scène de Lumet semble toucher à la perfection, en termes d'échelle et de tempo. Le cinéaste sait bien que le partage d'une émotion ne nécessite pas de rester coller aux yeux embués des personnages, que tout est affaire de dosage et de variations. Dans de nombreuses séquences, on note le plaisir du plan long et éloigné avant le retour à la proximité. Ainsi, les séquences de flirt entre Danny et sa copine Lorna, dans les bois ou au bord de l'eau, offrent de magnifiques instants grâce aux passages du loin au proche qu'elles proposent. La très belle tenue d'autres séquences difficiles, telles celles de classe et d'audition, est également dûe à cet équilibre de la mise en scène.

Le tempo, quant à lui, reste globalement le même tout du long, Lumet refusant les accélérations artificielles et les coups au cœur factices. Cela n'empêche ni les courses ni les angoisses mais on en reste au rythme de la chronique.

Et on épouse le point de vue des enfants, essentiellement, bien sûr, celui de Danny. De cette hauteur et à cette distance, le tableau sur la famille apparaît d'une justesse incroyable, au point que l'on peine à trouver dans le cinéma américain qui lui est plus ou moins contemporain une réussite sur ce plan aussi incontestable. Sans doute l'une des forces du film est de dérouler la chronique ordinaire d'une famille qui ne l'est pas du tout (et pour déclencher le ressort dramatique à partir de ce particularisme, il faut un élément tout aussi exceptionnel : ce sera la révélation du talent musical de Danny). Mais l'adolescent a des problèmes d'adolescent, le couple est secoué par les tensions habituelles de couple, le grand père a une réaction de grand père... Exemple parmi d'autres, le petit frère de dix ans paraît vraiment les avoir. Il en a exactement le comportement, les postures, les réflexions, Lumet sachant lui donner le temps et l'espace qu'il lui faut, sans tricherie. La pose, l'affectation n'ont pas cours et ne laissent pas s'approcher trop près les éventuelles réminiscences d'autres jeunesses en marge et en révolte. Dans le rôle de Danny, River Phoenix ne s'encombre pas du fantôme de James Dean. A l'image d'un film pleinement dans son époque mais aussi un peu à côté, il joue merveilleusement de sa présence-absence au monde.

Mise en scène attentive, écriture fine et interprétation hors pair concourent à créer des séquences d'intimité familiale d'un naturel stupéfiant et d'une intensité rare. La description au ras du quotidien de la fuite rend les liens évidents, jusque sur le plan physique, comme le montrent ces gestes de tendresse semblant attrapés au vol, semblant presque échapper aux personnages. Dans une scène, un personnage n'est pas dur ou aimant, sympathique ou désagréable, et nous n'avons pas, de l'une à l'autre, un mouvement de balancier indiquant successivement les états émotionnels à épouser. Il n'y a qu'à voir la façon dont le cinéaste use des variations pour les trois moments forts qui jalonnent le dernier tiers : un aveu accompagné en champs-contrechamps de plus en plus rapprochés, des retrouvailles fille-père en face-à-face très serré, un adieu d'amoureux en long plan cadrant les profils. Et que dire du final, dans lequel l'intransigeance paternelle ne peut être que brisée et renversée d'un coup ? Cette cassure qui bouleverse, tant elle surprend malgré le fait qu'elle était espérée.

Par tous revu à la hausse lors d'une reprise en 2009, vingt ans après un premier accueil plutôt discret, A bout de course est l'un des plus beaux films du cinéma américain des années quatre-vingt et sans doute le meilleur de son auteur.

 

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Á BOUT DE COURSE (Running on empty)

de Sidney Lumet

(Etats-Unis / 116 min / 1988)

1974, une partie de campagne

Présenté au 23e Festival International du Film d'Histoire de Pessac

L'histoire de 1974, une partie de campagne (dont le premier titre était 50,81%) est connue. Cette année-là, Raymond Depardon filme Valéry Giscard D'Estaing, à sa demande, pendant la campagne pour l'élection présidentielle. Voyant le résultat, ce dernier refuse la sortie en salles (il se justifiera plus tard, de façon peu convaincante, en avançant que le film n'y était pas destiné). Le blocage dura jusqu'en 2002.

De cette campagne, Depardon a tiré une série d'impressions, des sensations, quelques piques. Loin de faire un compte-rendu, il a fractionné, coupé, monté, éludé (le titre le dit astucieusement : nous avons là une portion). Il a rendu la course effrénée des rendez-vous, des réunions et des meetings, le tout ayant l'apparence d'un mélange. Un mélange des discours, notamment. A ceux-ci ne sont en effet jamais accordés une durée, un cadre, une mise en perspective qui les rendraient intelligibles. Par conséquent, le programme du candidat n'est aucunement présenté. La machinerie politique, Depardon, en adepte du cinéma-direct, préfère l'aborder en montrant les à-côtés, les petits faits, les bribes. Les grandes réunions publiques sont filmées, la plupart du temps, de derrière la tribune, avec donc Giscard de dos. Peut-être doit-on chercher par ici les raisons du refus giscardien concernant l'exploitation en salles. Ici, dans l'escamotage de son discours, plutôt que dans la captation de détails de comportement pouvant toucher au ridicule, comme la manie du coup de peigne.

Ce qui frappe dans ces images de 74, c'est le désir absolu du candidat d'incarner la nouveauté. Giscard se veut moderne et cherche une nouvelle façon de faire de la politique : il mène une campagne à "l'américaine", dynamique, rythmée, en lien constant avec les médias, en collaboration avec une armée de consultants. Et à cette organisation doit prendre part le documentariste, supposé rendre compte de l'histoire en marche comme le fit Robert Drew au début des années soixante quand il filma John F. Kennedy dans son fameux Primary. Bien sûr, le dévoilement qu'impose le pacte n'est pas sans risque et Giscard le sait pertinemment. Sur ce point, les quelques coups d'œil qu'il peut lancer à la caméra juste après avoir lâché une vacherie sur un adversaire ou un allié en disent long et sont assez savoureux, donnant presque à entendre : "Voilà, c'est dit, c'est enregistré, tant pis, on verra bien plus tard...". Toutefois, il est sinon étrange du moins piquant de voir que cette modernité est revendiquée au cours d'une campagne pendant laquelle, entre les deux tours, Giscard décide de faire le moins de vagues possibles, d'être le candidat qui rassure les français, quasiment de "ne rien faire" afin de ne pas commettre l'erreur qui lui coûterait la victoire tendant ses bras.

Intégré à ce programme, Depardon cherche (et trouve) bien sûr son espace de liberté. Sa position, il l'assume. Esthétiquement d'abord : des éclairages violents sont braqués sur le candidat lorsqu'il conduit sa DS ou lorsqu'il rentre à son domicile tard dans la nuit et la façon dont il est filmé à son appartement ministériel, dans l'attente des résultats, passant sans cesse du salon au balcon, permet à la fois l'observation des faits et gestes et la prise de conscience de la "fabrication", de la "mise en scène" qu'il organise pour le cinéaste. On remarque également que Depardon place régulièrement dans son champ la presse et les photographes, créant un étonnant effet de miroir et semblant même parfois désarçonner, par sa position, ces derniers (six ans plus tard, notre homme réalisera Reporters). Ainsi, la vision est en quelque sorte circulaire ; parcellaire, l'ensemble paraît pourtant complet.

La projection à laquelle j'ai assisté fut un peu pénible. Les personnes dans le public ne venaient pas voir le film pour les mêmes raisons. Certains venaient y retrouver une époque et des têtes disparues, et revoir Giscard. Pour s'en moquer le plus souvent, pour réagir d'un air entendu à la moindre réplique un peu tranchante sur l'air, ironique, de "Il est vraiment fort" ou "C'est tout lui ça". Comme si le film était une charge, et une charge faite aujourd'hui. Or, bien que les attitudes risibles soient nombreuses et que le masque ne puisse s'empêcher de tomber pour révéler l'homme hautain et avide, il me semble que l'on peut se garder de s'esclaffer devant ces manières de monarque éclairé (et je me demande à quoi aurait ressemblé et comment serait reçu aujourd'hui le film s'il avait pris pour objet un homme de gauche). Car à bien y regarder une question se pose, à mon sens, dans cette Partie de campagne. Pour insister tellement sur les caméras et les appareils photo, Depardon doit tout de même nous glisser par là que si ce cirque politique et ce point de basculement médiatique sont bien relayés par les journalistes, derrière l'objectif, il n'y a pas que le reporter, il y a aussi notre regard à nous. Les responsabilités de la dérive du politique au médiatique ne seraient donc peut-être pas toutes regroupées d'un seul côté du pupitre ?

 

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1974, UNE PARTIE DE CAMPAGNE (ou 50,81%)

de Raymond Depardon

(France / 90 min / 1974-2002)

1949, c'est maintenant !

Pour être transporté(e), cliquez sur les chaussons.

La classe ouvrière va au paradis

Présenté au 23e Festival International du Film d'Histoire de Pessac

Prenons une séquence de ce célèbre film d'Elio Petri, celle de la baise dans la petite Fiat de l'ouvrier Massa, le héros, qui déflore là une jeune collègue de travail. L'inconfort des postures y est souligné par une caméra scotchée aux visages grimaçant et aux corps morcelés. Le déshabillage est difficile, les jambes et les bras se cognent, la montée est laborieuse. La longueur insistante de la séquence ainsi que la logorrhée masculine, les commentaires incessants que suscite chez le mâle le moindre geste, accentuent le grotesque de la situation mais surtout, épuisent le spectateur. Le découpage, qui ne s'embarrasse pas, bien au contraire, de mouvements aléatoires de caméra et de raccords insignifiants, achève de rendre tout cela informe.

La classe ouvrière va au paradis, qui obtint en 1972 une demi-palme d'or à Cannes (l'autre moitié allant à L'Affaire Mattei de Francesco Rosi), est, sur toute sa longueur, à l'image de cette séquence. Criant le discours confus de son metteur en scène, Gian Maria trucule à Volonté (le mégaphone est un objet important dans le récit et l'univers de l'usine qui est arpenté pousse les voix à s'élever sans cesse). Eructant sur toute la surface de l'écran, il bouffe toutes les scènes passant à sa portée, le visage en sueur. S'appuyant une nouvelle fois sur cet ogre, Elio Petri veut réaliser un film comique, ironique, pamphlétaire, qui renvoie dos à dos toutes les parties : patrons, petits chefs, syndicalistes, étudiants gauchistes... Personne n'échappe au bruyant jeu de massacre. Tout le monde baigne dans la médiocrité et la laideur. Dans cette caricature, les changements de cap ne peuvent se faire qu'à la suite de revirements brutaux : c'est la perte d'un doigt lors d'un accident sur son outil de travail qui fait passer Massa du rôle de stakhanoviste lêche-cul à celui de leader de la contestation sociale.

Si il y a un intérêt à voir aujourd'hui La classe ouvrière va au paradis, disons qu'il se trouve dans la façon dont l'œuvre nous fait sentir combien la société italienne des années soixante-dix était sous tension. L'abrutissement que provoque le travail à la chaîne y est également rendu avec force, par l'intermédiaire de la bande sonore saturée et de la partition d'Ennio Morricone, tantôt martiale, tantôt angoissante, tantôt westernisante. Sous ces coups de butoirs stylistiques, l'usine devient le lieu (carcéral, comme l'indiquent toutes ces grilles et les appels à la liberté des manifestants au-dehors) d'un combat intense et sans merci.

Mais le film avance comme un bulldozer sans conducteur, cogne comme un marteau-piqueur sans manœuvre. Une agitation sans but, sinon sans objet, le caractérise. De même qu'une mise en scène assez étouffante. Sortant de la projection essoré, on se demande tout de même comment cette équipe avait pu pondre deux ans auparavant une Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon aussi passionnante en comparaison (et, dans notre souvenir, aussi maîtrisée).

 

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LA CLASSE OUVRIÈRE VA AU PARADIS (La classe operaia va in paradiso)

d'Elio Petri

(Italie / 125 min / 1971)

N'oubliez pas...

...que sort aujourd'hui en salles le plus beau film de l'année...

...et que de ce Tabou (et du cinéma de Miguel Gomes), il fut déjà question ICI.

Taking off

Présenté au 23e Festival International du Film d'Histoire de Pessac

Taking off est un trait d'union. Premier film que Forman réalise aux Etats-Unis, il se trouve être dans sa forme en parfait équilibre entre les deux manières du cinéaste, la tchèque, d'apparence plus libre et plus quotidienne, et l'américaine, plus serrée sur le plan narratif et plus ambitieuse dans ses sujets (la globalité de la filmographie, une fois réunie, étant absolument passionnante).

Ici, le cadre est américain, ô combien : il s'agit de celui d'une ville, de ses jeunes hippies et de leurs bourgeois de parents. Mais le ton reste tchèque. L'histoire tient en quelques lignes. L'adolescente Jeannie Tyne participe à un concours de chant, y rencontre un jeune homme et part quelques jours avec lui. Pendant ce temps, sa mère et son père s'inquiètent, la recherchent dans les bars de la ville, adhèrent à une association de parents ayant de la même façon "perdus" leurs enfants rebelles, tentent de la comprendre en fumant des joints et en se laissant entraîner dans une sorte de strip poker.

Forman débarquant de l'étranger, on pouvait craindre une approche superficielle et pleine de clichés de la jeunesse américaine de 1970. Son regard n'étant pas dénué d'ironie, on pouvait également redouter une vaste moquerie. Mais rien de tout cela ne transparaît dans Taking off. Si le cinéaste et son ami Jean-Claude Carrière souhaitaient au départ plonger dans l'univers hippie, ils en sont revenus rapidement, trouvant que le plus intéressant se trouvait du côté des parents. L'angle ainsi légèrement modifié a permis de trouver la bonne distance. Forman peut s'amuser de ce qu'il voit mais n'est jamais méprisant, qu'il se place d'un côté ou de l'autre de la barrière générationnelle.

Le concours de chant, monté en parallèle et s'entremêlant avec la recherche des adultes, prend toute la première partie, semble même durer tout le long du film tant la mise à scène de Forman opère de chevauchements, de dilatations, tant elle se développe sur un rythme musical (la musique serait l'une des seules liaisons encore possibles entre les deux générations, c'est en tout cas la musique qui fait tenir ensemble le plus fermement, d'un plan à l'autre, les deux univers filmés ici). Ce concours est l'occasion d'une galerie de portraits, muets ou chantés, plus ou moins brefs, ingrats et touchants. Les jeunes de Taking off sont peu loquaces et, comme le montre le dernier et indéchiffrable regard que lance Jeannie à son père (et à la caméra), gardent leur mystère. Forman, à l'inverse des parents du film, ne cherche pas l'explication sociologique et semble faire ainsi la présentation la plus juste possible.

Un trait d'union, c'est aussi ce que cherchent à redessiner les parents désemparés. Brutalement d'abord, puis plus posément, dans une tentative de compréhension du phénomène par un mimétisme maladroit et entravé. Mais le fossé générationnel est trop large. Seule la mise en scène de Forman le comble, par ses enjambements, ses effets de miroir, son attention égale, ses méthodes partagées. Liberté est laissée aux acteurs et aux personnages, comme aux apprentis-chanteurs pris sur le vif par la caméra. Elle permet d'obtenir notamment des scènes d'ivresse parmi les meilleures jamais réalisées (fait plus notable encore que la (trop ?) fameuse séquence d'initiation au cannabis). Balançant entre le désordre organique peu ragoûtant, l'abolition grisante des repères, le pathétique gestuel et le sublime burlesque, elles comptent parmi les nombreux exemples d'abandon du corps que propose le film. Abandon jusqu'au ridicule mais assumé et non avilissant, un ridicule "vrai" et vivant. Dans ce registre, Forman a poussé avec bonheur Lynn Carlin (l'un des beaux visages du Faces de Cassavetes) et surtout Buck Henry, en père génialement à côté de la plaque.

Si le désenchantement pointe dans cette enquête irrésolue sur la jeunesse, l'humour persiste, se déploie même franchement, faisant de Taking off, non seulement un stimulant témoignage sur l'époque mais aussi une excellente comédie.

 

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TAKING OFF

de Milos Forman

(Etats-Unis / 93 min / 1971)

No

Présenté en avant-première au 23e Festival International du Film d'Histoire de Pessac.
Sortie en salles prévue en avril 2013.

No est le quatrième film du Chilien Pablo Larrain. Il est à nouveau consacré à des événements ayant eu lieu sous la dictature de Pinochet. Cette fois, il suit, à travers le parcours de l'un de ses principaux artisans, le déroulement de la campagne du "Non" au Général, précédant le vote, en 1988, pour le referendum qui décida finalement du départ de ce dernier.

No impressionne moins que Santiago 73, post mortem mais reste intéressant et possède une singularité indéniable. En effet, comme il fallait s'y attendre, sa forme est audacieuse car l'image, du début à la fin, a la même texture que les bandes vidéos de l'époque, les années quatre-vingt. Nous avons donc un format presque carré, télévisuel, une définition faible et l'apparition de légères déformations des lignes caractéristiques de ce support. La caméra est très mobile et très proche des visages. Hormis deux petites respirations musicales s'appuyant sur une sortie en skate board et une réunion en bord de mer, ce qui est présenté à nos yeux a peu d'attrait esthétique.

De ce parti-pris, Pablo Larrain tire un double bénéfice. Premièrement, soumise à ce traitement, la reconstitution est facilitée et rendue plus crédible. Deuxièmement, cela permet l'intégration harmonieuse des nombreuses images d'archives collectées. De ce point de vue, le travail de Larrain et de son équipe est bluffant. Si je ne me trompe, les véritables clips de campagne des deux camps ont été insérés. Mieux, on nous en montre l'envers, la réalisation. Interviennent également, dans la continuité du document et de la fiction, quelques importants protagonistes de l'époque, en passant "magiquement" d'un écran à l'autre.

Toutefois, au-delà de la technique, Larrain a été quelque peu piégé par son sujet, et peut-être également par le choix, pour le rôle principal, de la vedette Gael Garcia Bernal. No n'échappe pas au didactisme. Comme la campagne du "Non" est menée pour pousser les gens à voter, le film fait tout pour être compris comme il faut. Comme exemple, on peut citer cette réplique du héros, lors de la première soirée télévisée, au moment où le premier clip pour le "Oui" succède au premier clip pour le "Non" : "Ce qu'il va se passer maintenant est très important !" L'acteur, par ailleurs, semble tirer l'ensemble vers une dimension plus romanesque, plus accessible. Son personnage de publicitaire a une trajectoire attendue, d'un certain désengagement à la prise de conscience, tandis que les oppositions autour de lui sont très franches (son patron prend en charge la campagne du "Oui", son ex-femme reste une activiste).

Pour autant, Larrain, ne caresse pas vraiment dans le sens du poil et, même dans une œuvre moins radicale comme celle-ci, diffuse un certain malaise. L'ironie parcourt le récit, notamment à travers ces clips, terriblement ringards, baignant dans cette affreuse esthétique des années quatre-vingt (reprise, donc, entièrement à son compte par le cinéaste). De plus, en prenant pour héros un publicitaire, il montre une "fabrication". S'affichent là crûment les "services" que la publicité rend au combat politique, si juste soit-il : le mensonge des images, l'orientation des masses, le refus de la nuance, la réduction au slogan... Les images de la violence dictatoriale doivent être dynamisées, esthétisées, ou, au pire, écartées au profit des sourires et de la joie, fut-elle artificielle. Si l'alliance des publicitaires et des militants y est questionnée dans quelques débats préliminaires et si l'engagement des premiers n'est pas dépourvu de courage, No n'en reste pas moins désespérant par sa façon de montrer la falsification du réel à l'œuvre dans le but d'atteindre le plus grand nombre. Et de fait, la démarche est validée puisqu'elle provoque la chute de la dictature. Pas dupe, Larrain, clôt son film sur des images d'allégresse mais y glisse tout de même une pointe amère.

No est un étrange croisement entre Goodbye Lenin et Pater, entre Good night and good luck et L'autobiographie de Nicolae Ceausescu, entre quelques thrillers politiques des années soixante-dix. Il n'atteint pas toujours ces réussites mais, au moins pour ses choix formels, nous fera garder un œil sur son auteur.

 

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NO

de Pablo Larrain

(Chili - France - Etats-Unis / 118 min / 2012)

Tout va bien

Présenté au 23e Festival International du Film d'Histoire de Pessac

Godard, qui avait brutalement viré à l'extrême-gauche, co-réalise en 1972, à nouveau avec Jean-Pierre Gorin, Tout va bien, film qui, sans abandonner la radicalité politique et esthétique épousée aux alentours de 68, bénéficie de moyens plus confortables que les précédents et de la présence de deux stars à son générique.

Une nouvelle fois, l'œuvre fait mine de se faire devant nous. Des chèques sont signés pour chaque corps de métier, deux vedettes sont engagées, une histoire est inventée... Cette mise en place est commentée par deux voix off, celle d'un homme et celle d'une femme, qui dialoguent moins qu'elles nous apostrophent. Tout de suite, on voit qu'on n'est pas là pour transiger.

Cela se sait jusque dans les files d'attente devant l'entrée de la salle : "Tu verras, ce n'est pas du tout du cinéma classique, mais au moins, on peut dire que Godard sait toujours capter son époque !" Et l'époque, alors, n'est pas tendre. Tout va bien sera donc peu aimable.

Dans une usine d'alimentation se retrouvent séquestrés par quelques employés en colère non seulement le patron mais aussi la journaliste venue rencontrer celui-ci et son mari l'accompagnant pour l'occasion, un cinéaste ne tournant plus que des publicités. La journaliste, c'est Jane Fonda. Le cinéaste, c'est Yves Montand. En tant qu'acteurs, Godard n'en fait quasiment rien, ne les ayant convoqués que pour leur apport naturel, leur "persona". Dans les séquences de confessions des personnages se mêlent ainsi indistinctement les éléments du scénario et le passé des acteurs, leurs convictions politiques, leurs façons d'envisager leur métier dans une optique "révolutionnaire" ou "combattante".

Si la deuxième partie du film est plus intime, recentrée sur leurs rapports, il reste difficile de les trouver remarquables. Quoi qu'il en soit, autour d'eux, tous les autres sont unanimement mauvais. C'est que la partie "séquestration" prend la forme d'un petit théâtre brechtien. La lutte sociale, ponctuée de chants révoltés, est décrite dans des vues en coupe de l'usine où plusieurs pièces sont montrées en même temps à coup de lents travellings et de plans-séquences. Les mouvements des groupes réglés sommairement alternent avec les interventions fièvreuses des ouvriers parlant les yeux dans la caméra. L'intérêt est aussi limité que la vision est tranchée : les gauchistes sont là pour ridiculiser les patrons et les larbins de la CGT.

Passée l'agitation, le débat se positionne provisoirement au sein du couple. De la crise interne ressort une chose : pour avancer, il est nécessaire que chaque être devienne "l'historien de lui-même", qu'il applique régulièrement son droit d'inventaire. L'aspiration de Godard à la clarté est réelle et louable mais elle passe par trop de confusion, à l'image d'un incompréhensible monologue de Jane Fonda. Sa recherche est peut-être, à ce moment-là, celle d'un gauchisme "pur". C'est en tout cas chez lui une constante : tenter de tirer des idées fortes d'un magma incontrôlable et illisible. Avec Tout va bien, il échoue complètement.

La valeur esthétique elle-même est médiocre. La France était moche en 1972 et le film nous le rappelle sans peine. Le montage est beaucoup moins spectaculaire qu'en d'autres godardiennes occasions. Tout juste avons-nous droit à quelques reprises de plans et à une poignée de désynchronisations image-son. L'heure est surtout au plan-séquence, démonstratif, laborieux. Le dernier d'importance est proprement insupportable, morne va-et-vient le long des caisses d'un supermarché envahi par un groupe de militants révolutionnaires, une sorte de Grand bazar sans les Charlots.

Si on ne doute pas de la sincérité de Godard et si on sait que son virage a aussi produit de beaux fruits, on comprend aisément que ce type de réalisation grotesque ait, à l'époque, suscité des ricanements dans des milieux plus anciennement ancrés à gauche.

 

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TOUT VA BIEN

de Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin

(France - Italie / 95 min / 1972)

Les lignes de Wellington

Jusqu'au 26 novembre se déroule le 23e Festival International du Film d'Histoire de Pessac. Avant de me lancer réellement, la semaine prochaine, dans une série de notes consacrées aux films que j'ai pu et que je pourrai encore y voir jusqu'à ce lundi, je vous propose d'ores et déjà ces quelques lignes sur le film de Valeria Sarmiento, présenté en avant-première au début de la manifestation et sorti entre-temps dans les salles.

En 1810, Masséna et ses troupes napoléoniennes livrent bataille à Buçaco contre l'armée portugaise aidée des Britanniques du Duc de Wellington. Celui-ci a fait bâtir, afin de protéger Lisbonne, des fortifications imprenables partant de la ville de Torres Vedras. Le repli de ses hommes et des soldats portugais derrière ces lignes, qui provoque également l'exode des civils soumis aux exactions des Français, devient l'enjeu du conflit. La manœuvre entraînera finalement la retraite de Masséna.

Valeria Sarmiento concrétise le dernier projet de son mari Raul Ruiz en réalisant ce film romanesque possédant de nombreux points communs avec les Mystères de Lisbonne, à commencer par la présence du même scénariste, Carlos Saboga.

Les lignes de Wellington (ou Les lignes de Torres Vedras du titre portugais) est un film qui s'organise entièrement autour de cette notion de linéarité. Les lignes de défense sont le but à atteindre, au bout d'un trajet que la cinéaste va décrire en une suite de lents et vastes panoramiques latéraux balayant les chemins encombrés de personnes déplacées et de colonnes de soldats. Ces mouvements de foule au rythme de la marche se déploient dans le format très allongé de l'écran.

La linéarité se retrouve pareillement sur le plan narratif. L'abondance de personnages (la fresque en convoque un nombre incalculable jusqu'à faire apparaître une poignée d'actrices et d'acteurs français ayant travaillé avec Ruiz d'une manière purement "commémorative") et les croisements des trajectoires ne bouleversent pas l'ordre chronologique du récit. Si un retour en arrière peut s'intercaler à la faveur de l'explication d'un traumatisme, il n'altère nullement la progression logique. L'avancée inexorable se fait également par l'intermédiaire des nombreux plans séquences, figure de mise en scène privilégiée par la cinéaste. Ceux-ci décrivent, comme dans un livre. Le plan séquence, dans Les lignes de Wellington, est un paragraphe fait de quelques longues phrases. C'est ainsi que le film apparaît très littéraire (l'usage de la voix off accentuant encore, bien sûr, l'impression).

Le déroulement de la narration se fait sans heurt. Comme les panoramiques vont souvent chercher à un bout du décor le personnage qui prendra le relais dans la scène, il n'y a guère de sursaut, de surprise ou de détour, ce qui se révèle à la fois un avantage et un inconvénient. Le film est étiré, étalé. Il ne tourbillonne pas.

Mais bien sûr, des lignes finissent aussi par se briser. Une bonne part des protagonistes de cette histoire dramatique trépasse ou sombre dans la folie. Comme le dit l'Abbé égorgeur de Jacobins, l'enfer est ici-bas et non là-haut. La dernière partie du film, sombre, endeuillée, prenante, semble nous dire que tout le monde s'y enfonce inexorablement. Reste alors peut-être, seulement, la passion amoureuse : entre les deux grandes figures de Paulo Branco et de Raul Ruiz, Valeria Sarmiento (qui réalisa entre autres, en 1995, Elle, un étonnant "remake" du El de Buñuel) parvient notamment à imposer sa vision par la façon dont elle filme les nombreuses étreintes, le désir franc, les corps offerts, et par la place qu'elle donne aux personnages féminins, particulièrement déterminés.

 

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LES LIGNES DE WELLINGTON (As linhas de Torres Vedras)

de Valeria Sarmiento

(Portugal - France / 151 min / 2012)