Le village

(M. Night Shyamalan / Etats-Unis / 2004)

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C'est l'histoire d'une communauté qui, ayant décidé des années auparavant de se retirer du monde, s'aperçoit que la violence et la pulsion de mort peuvent tout aussi bien naître dans un milieu surprotégé et donc que l'innocence de l'être humain est une chimère. Etrangement, cette brutale révélation ne provoquera en son sein aucune remise en cause.

Dans ce mortel Village (The village), Shyamalan capitalise sur sa réputation de petit maître de l'épouvante et s'acharne à inquiéter à partir de rien en usant des procédés habituels, des brusques recadrages au refus du contrechamp immédiat en passant par un mixage anxiogène. Pour des raisons d'efficacité, le point de vue adopté est celui des victimes. Doutant très tôt de la réalité du danger décrit, le spectateur pourrait au moins être amené à supposer que la perception qu'ont les personnages de ces silhouettes et de ces bruits est amplifiée inconsciemment par ceux-ci. Mais non, cette "subjectivation" n'est jamais vraiment assumée et la mise en scène n'assène ses effets sonores et visuels que dans le but de saisir.

Ce récit amorphe ne peut de toute façon aucunement prétendre à l'angoisse, pas plus que l'œuvre ne peut être définie comme autre chose qu'un "petit film d'horreur". Entre les rares moments de tension se déroule en effet une chronique d'un ennui insondable. Les villageois les plus jeunes, personnages prenant en charge la mise en route de la fiction, paraissent extrêmement limités mais n'en expriment pas moins de complexes émotions. Avec un tel décalage, le ridicule est assuré. L'interprétation est d'une médiocrité confortable (la palme est à partager entre Adrien Brody en idiot du village et Joaquin Phoenix en jeune homme ombrageux et préoccupé). L'esthétique est d'une belle clarté télévisuelle. L'académisme pétrifie chaque plan.

De la même manière qu'il joue des couleurs (jaune contre rouge), c'est-à-dire avec une subtilité kolossale, Shyamalan charge une aveugle de dessiller les yeux de ses congénères qui refusent de voir. Regarder cette jeune femme arpenter le village avec une aisance confondante malgré son handicap nous laisse envieux car nous nous rendons compte qu'elle au moins connaît parfaitement le terrain alors que, de notre côté, nous ne pouvons que nous affliger devant l'incapacité totale du cinéaste à établir une topographie précise au sein d'une œuvre se fondant pourtant sur l'idée de territoire. Je défie quiconque de recomposer mentalement la géographie de ce village après la vision du film...

Ah ça, pour faire des plongées entre quatre arbres de dix mètres de haut sous la pluie, pour aligner parfaitement trois profils dans la perspective, pour ponctuer une séquence romantique d'un panoramique sur une chaise vide et de quelques notes de piano, Shyamalan, c'est pas le dernier... Mais dès qu'il s'agit de travailler la notion d'espace et de bâtir un récit qui tienne la route, y'a plus personne...

Country teacher

(Bohdan Slama / République Tchèque - France - Allemagne / 2008)

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Bohdan Slama semble avoir retrouvé, en partie, le secret du cinéma tchèque (ou tchécoslovaque) des années soixante (à moins que celui-ci n'ait jamais été perdu, mais de cela il est bien difficile de juger, compte tenu de la distribution en France pour le moins limitée des œuvres de cette contrée). Country teacher (Venkovsky ucitel), troisième long-métrage du cinéaste, possède ainsi un charme qui renvoie aux sensations éprouvées devant les films de Forman, Passer, Menzel ou Jires. Ce charme provient de la douceur de la lumière naturelle, de l'approche sensible des êtres humains, de l'étude souriante des qualités et des défauts des diverses populations, du goût pour la musique, l'alcool et les fêtes improvisées jusqu'au petit matin. En faisant de son héros un professeur d'école ayant quitté Prague pour s'installer à la campagne, Bohdan Slama semble tout d'abord nous proposer une chronique de village, l'observation d'un milieu particulier à travers les yeux d'un personnage déplacé, en retrait, entre bienveillance et tristesse.

Slama opère discrètement, tournant autour des comédiens lors de plans-séquences enveloppants. Sans ostentation, la caméra glisse, parfaitement calée sur le rythme des dialogues et des gestes et c'est comme par hasard si le cadre dévoile à certains moments des perspectives inattendues. Ces ouvertures sur le paysage arrivent sans effort visible, dans la continuité de ce qui est donné à voir au premier plan. La rareté de la musique, laissant la place aux bruits de la campagne, accentue l'impression de calme. Progressivement, cependant, l'accompagnement musical va se faire plus important, entraînant dans son sillage une gravité certaine.

Une conversation entre le directeur de l'établissement et le professeur laissait sous-entendre que le choix de mutation de ce dernier pouvait être dû à une raison peu avouable. Mais de secret, il n'y en a plus  au bout d'une demie-heure. Bohdan Slama place en effet, en cet endroit assez étrange du point de vue narratif, une séquence familiale explicative. La légèreté de ton employé jusque là se trouve alors quelque peu encombrée par plusieurs dialogues appuyés. Le film en son entier se voit soudain lesté de psychologie et va dès lors constamment flirter avec le danger d'être aspiré par son sujet puisque tout s'articule, à partir de là, autour du problème de mœurs qui nous a été dévoilé.

A la liberté narrative que l'on nous a fait miroiter, à une certaine suspension de la marche du temps et des événements, se substitue donc une trame déroulée de manière un peu trop volontariste. Certes, nous restons le plus souvent dans l'énonciation à demi-mots mais le "vouloir dire" du cinéaste transparaît trop aisément. Son sujet a tendance à faire écran et le symbolisme des derniers plans, bien que véhiculé avec une retenue stylistique appréciable, lasse au lieu de transporter. Trop évident apparaît ainsi l'écho formulé en reprenant à la fin l'une des séquences introductives. Le professeur avait, devant ses élèves, élaboré une réflexion à partir d'une coquille d'escargot, une coquille vide, à l'image de sa vie sociale et affective. Passées bien des épreuves, il leur présentera plus tard la même chose mais en insistant cette fois-ci sur la merveilleuse capacité qu'à la nature à créer des êtres toujours absolument différents les uns des autres.

Cet acceptation de soi et des autres passe par un enchaînement bien connu : faute, culpabilité, expiation, pardon. Le lourd débat de société n'est pas très loin, qui pourrait s'appuyer sur cette description d'une conduite particulière débouchant sur un dilemme moral. Finalement, c'est surtout cela qui fait de cet estimable Country teacher un film d'aujourd'hui et non de 1965.

 

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Le samouraï du crépuscule

(Yoji Yamada / Japon / 2002)

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Avec Le samouraï du crépuscule (Tasogare Seibei), il ne faut pas s'attendre à un film de genre plein de bruits de lames qui s'entrechoquent, de giclées de sang ou de sauts périlleux arrière. Yoji Yamada, vénérable artisan du cinéma japonais qui s'est lancé dans une trilogie historique consacrée aux samouraïs après avoir œuvré essentiellement dans la comédie sociale, tourne ostensiblement le dos à toute notion d'épopée et à tout effet spectaculaire. Situé dans la deuxième moitié du XIXe, au moment où cette caste particulière se voit sur le déclin, le récit s'attache à décrire un épisode de la vie de l'un de ses membres, l'atypique Seibei Iguchi, homme simple et pauvre, s'occupant seul de ses deux petites filles et sentant son âme devenir plus paysanne que guerrière. C'est donc avant tout à l'étude minutieuse d'un quotidien peu éclairé d'ordinaire que nous convie Yamada.

Sa mise en scène est très classique, très sage. Entre les panneaux coulissants des intérieurs et les murets des extérieurs, le film peut paraître un brin étriqué même s'il colle mieux ainsi à son projet initial : démythifier la figure du samouraï. Très estimables sont les efforts réalisés en vue d'une caractérisation sociale et morale précise. Moins bien géré est l'appel à l'émotion, les dialogues, relativement abondants, n'étant pas d'une originalité folle. De plus, le choix de laisser une voix off redondante, celle de l'une des fillettes devenue une vieille femme, prendre en charge la narration fait tendre quelques séquences vers une certaine sensiblerie.

Fort heureusement, Yamada parvient à nous attacher à son personnage principal, ce samouraï que ses collègues fêtards surnomment "Crépuscule" car il rentre invariablement chez lui tous les soirs, une fois son travail de paperasse effectué, avant la tombée de la nuit. Cet être qui apparaît médiocre aux yeux de beaucoup est en fait un sabreur redoutable : un duel auquel il ne peut échapper nous le prouve, à nous et à toute la communauté ébahie. Endossant une nouvelle réputation à contre-cœur, minimisant l'ampleur de ses talents, refusant d'évoquer le moindre fait d'arme d'un passé que l'on peut imaginer glorieux, Seibei se trouvera malgré lui entraîné à nouveau dans la violence, soumis à la règle d'obéissance du samouraï et aux calculs politiques et guerriers de ses chefs. Les deux seuls combats que donne à voir Yoji Yamada, filmés en plans très longs et sans musique, laissent passer finalement plus d'émotion, par la mise à jour du tiraillement qu'ils provoquent chez Seibei, que les pauses amoureuses entre ce dernier et la sœur de son ami ou que l'égrenage des souvenirs attendris par sa fille.

Panique au village

(Stéphane Aubier et Vincent Patar / Belgique / 2009)

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Autant que le Week end de Godard, Panique au village est un film "égaré dans le cosmos" et, s'il n'a pas été trouvé "dans la ferraille" comme celui du cinéaste français, il a dû l'être dans le coffre à jouets d'un petit belge. Film-monde qui n'obéit qu'à ses propres règles esthétiques et narratives, l'œuvre d'Aubier et Patar est le 2001 de l'animation déconnante, le Jour de fête de la figurine en plastique, le Nouveau monde du nonsense aventureux, le Twin Peaks du plat pays.

Ces scènes de chasse en Basse-Wallonie ont comme premier mérite, avant de laisser le récit larguer les amarres, de s'ancrer fermement dans la réalité du monde rural et d'énoncer quelques vérités trop oubliées : les paysans sont bougons mais serviables, les fermières ne lâchent jamais leur seau, les chevaux dorment debout, les facteurs ressemblent tous à Jacques Tati, les cowboys sont un peu bêtes, les gendarmes sont tatillons mais vite dépassés, les tracteurs doivent être souvent réparés... Dans Panique au village, ce sont trois personnages principaux qui mènent la danse. Avant qu'il ne s'effondre, ils vivent sous le même toit. Ils se nomment Cheval, Cow-boy (ou Coboy) et Indien, et les liens de parenté qui les unissent ne sont pas très clairs. Le premier a une certaine aura paternelle quand les deux autres accumulent les bévues, mais rien n'indique que ces derniers soient ses rejetons. Dans ce monde de dingues, l'amour entre espèces différentes ne semble tout de même pas possible. La preuve : Cheval est amoureux de la prof de piano du conservatoire, Mme Longrée, qui s'avère être une jument portant le sac à main autour d'une somptueuse crinière rousse et ayant la chance de parler avec la voix de Jeanne Balibar.

Ici, nous ne sommes pas dans Toy story et les personnages n'ont aucune conscience d'être de simples jouets d'enfants animés. Ainsi, il est parfaitement logique que Cheval rêvasse de la même façon que nous, en se croyant propulsé avec sa favorite dans un musical à la Vincente Minnelli. De pause, il en a d'ailleurs bien besoin tant l'absurde course du monde est accélérée par la bêtise de ses deux acolytes.

Les metteurs en scène organisent impeccablement ce crescendo destructeur et absurde. Ils jouent des différences de vitesse et de volumes (motif présent dès le point de départ du récit avec le maladresse entraînant la livraison de millions de briques dans le jardin de Cheval). Ils orchestrent un détonant concert de voix (celle de Steven, le fermier qui gueule littéralement chaque phrase, prise en charge par Benoît Poelvoorde, semble imposer son rythme furibard à tout le film). Ils travaillent toute la pâte sonore, laissant leurs figurines entravées par leurs socles se déplacer au son d'un métronomique et endiablé tac-tac-tac-tac. Enfin, ils convoquent pour la bande originale des musiciens en parfait accord avec leurs thématiques. Au centre du film, se déroule une longue séquence de soirée d'anniversaire bruyante et alcoolisée. La participation du groupe Dionysos n'étonne donc pas. Mais il est un autre contributeur qui renforce encore la cohérence du projet : le bien nommé French Cowboy. Il suffit de se rappeler que derrière ce patronyme se cache depuis quelques années le leader des regrettés Little Rabbits pour que l'admirable évidence saute aux yeux. En effet, si la basse-cour de Panique au village regorge de vaches, de poules et de cochons, l'absence totale de lapins crée une béance, un non-dit douloureux.

Sachez toutefois que le bestiaire ne se limite pas ici aux animaux de la ferme, pas plus que l'histoire n'est circonscrite au périmètre du hameau. C'est d'ailleurs sur ce plan-là qu'Aubier et Patar font très fort, en imaginant qu'un point de passage entre deux mondes s'est créé au niveau de la petite mare dans la cour de Steven et Janine. Arrivés à ce point, nous ne nous en étonnons pas plus que cela puisque nous bouclons alors un périple géographiquement ahurissant qui, partant et finissant à la ferme, nous aura successivement entraîné au centre de la terre, au Pôle Nord, au milieu de l'océan, puis dans les grands fonds marins. Pour ce qui est de l'éclatement des repères, de la porosité affolante entre des mondes insensés et de l'apparition de créatures grotesques ou inquiétantes, Lynch, Burton et Miyazaki peuvent aller se rhabiller ensemble. Ajoutons, pour faire bonne mesure, que les bovidés peuvent ici, dans un geste plus proche des Monty Pythons que de Buñuel, servir de projectiles lorsqu'il faut défendre son territoire.

Oui, Panique au village est assurément une folie vivifiante, une œuvre dont se dégage une poésie qui ne tient pas seulement à une nostalgie de l'enfance, une tarte à la crème qui, chose rare, peut être réellement savourée par tous, de sept à septante-sept ans, sans qu'y apparaisse le moindre compromis. Mais il vous vient certainement à l'esprit cette question : qu'apporte ce passage au long-métrage d'une hilarante série de courts (naguère diffusés sur Canal+) ? Je pourrai répondre en assurant qu'un OVNI de la sorte, n'avançant que selon sa logique interne, peut aussi bien durer cinq minutes que trois heures. Et si vous n'êtes pas convaincu, je répondrai alors à la manière de Steven : "BON ÇA VA BIEN MAINTENANT ! ÇA CHANGE RIEN, ET ALORS ??"

 

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Pour aller au ciel, il faut mourir

(Djamshed Usmonov / Tadjikistan - France - Russie - Allemagne - Suisse / 2006)

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Jusqu'à un certain point, c'est très simple...

Pour commencer, il suffit de chercher à expliquer ce qui fait le charme commun de ce film-là, du précédent Usmonov (L'ange de l'épaule droite, 2002, après le brouillon du Vol de l'abeille, 1998) et des deux premiers Darejan Omirbaev, le collègue kazakh (Kairat, 1992, Kardiogramma, 1995). S'en dégage comme un parfum de Nouvelle(s) Vague(s) : sensation de liberté, jeunesse des protagonistes, déplacements constants par divers moyens de transports donnant à voir la réalité d'un paysage...

Si Djamshed Usmonov propose une mise en scène épurée, la rigueur dont il fait preuve n'entraîne pas l'étouffement, ni l'incompréhension, ni la fatigue. Si les personnages restent parfois immobiles, ils ne prennent jamais la pose, leur attitude traduisant plutôt une ouverture au monde et à ses potentialités. Le déroulement des séquences est tel qu'il diffère régulièrement, de quelques secondes, l'explication de leurs raisons d'être, stimulant ainsi le regard du spectateur. De plus, cette rigueur esthétique permet, souvent, de glisser un humour discret et d'attiser le désir, comme peut le faire par exemple un simple plan sur une nuque, celle d'une jeune femme dans un bus, inconnue qui le restera.

Car comme les films pré-cités, Pour aller au ciel, il faut mourir (Bihisht faqat baroi murdagon) est surtout un récit d'apprentissage. Kamal est un jeune homme qui suit toutes les filles qu'il croise dans la rue. Son obsession de la rencontre amoureuse l'amène à connaître quelques savoureuses déconvenues. Une scène saisissante semble visualiser le fantasme de Kamal : cherchant à la sortie de l'usine la jolie fille rencontrée le matin, il se trouve pris dans un flot interminable d'ouvrières. Comme si toutes les femmes après qui il courait déferlaient sur lui. L'insistance de ce plan étonne, tout comme sa conclusion heureuse. L'enchaînement érotique qui tire Kamal jusque dans le lit de Véra a quelque chose de magique (nous retrouvons une nouvelle fois, avec émotion, la merveilleuse Dinara Drukarova, révélée en 1989 par le Bouge pas, meurs, ressuscitede Vitali Kanevski). Le réveil n'en sera que plus déstabilisant. Cadré frontalement, calme et inquiétant, apparaît le mari.

Là où les choses se compliquent...

Dès lors, Kamal va continuer à vivre sa vie comme un fantasme, mais sur un autre versant, beaucoup moins lumineux. Kamal passe au film noir. Mais mieux vaut revenir en arrière. Lors de la première scène du film, Kamal, explique à son médecin qu'il s'est marié très jeune, presque par défaut, et qu'il n'arrive pas à faire l'amour à sa femme. Fin du premier plan, qui dure le temps de toute la séquence, et inscription sur l'écran du titre du film. Nous retrouvons alors Kamal dans le train, en direction de la ville. Au dernier plan du film, il sera à nouveau dans un compartiment, filant dans l'autre sens. Le train étant sans doute le moyen de transport le plus propice à la rêverie (celui que prend Kamal s'avérant, de surcroît, un train de nuit), nous frôle cette interrogation : le jeune homme a-t-il réellement vécu tout ce qui nous a été conté entre ces deux trajets ?

Kamal vient de vivre en quelques heures (mais les repères temporels sont volontairement très flous) l'aventure amoureuse puis criminelle qu'il aurait pu vivre avant de se marier, avant de s'installer. Cette initiation, qui vient ainsi en léger décalage dans la construction de cet individu, se trouve du coup compressée dans le temps et elle se finit d'autant plus violemment, dans un engrenage implacable. Kamal devient un homme et le passage se fait par plusieurs points : par l'action qui implique le corps et l'âme, par la prise de décision (magnifiquement symbolisée par un demi-tour en barque, encore un moyen de transport...) et enfin par la sexualité accomplie. Djamshed Usmonov ose laisser penser que Kamal peut aimer parce qu'il a tué.

C'est donc compliqué... mais c'est aussi assez impressionnant.

La tisseuse

(Wang Quan'an / Chine / 2009)

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Wang Quan'an raconte l'histoire de Lili, une jeune mère de famille apprenant brusquement qu'elle est atteinte d'une leucémie et qu'elle n'a plus que quelques mois à vivre. La tisseuse (Fang zhi gu niang) est un mélo en mode mineur, le registre étant celui du réalisme chinois contemporain. Venant après bien des films de ce genre, de L'orphelin d'Anyangde Wang Chao à Still lifede Jia Zhangke, il n'offre, dans sa mise en scène, rien de novateur. La caméra alterne entre mobilité et fixité selon les déplacements ou l'apathie des personnages, celui de Lili avant tout autre, accompagné jusqu'au bout, interprété par la charmante et tenace Yu Nan, qui avait déjà porté sur ses épaules le précédent film de Wang Quan'an, Le mariage de Tuya.

La Chine apparaît à nouveau à l'écran prise dans un double mouvement, celui qui voit s'élever les buildings modernes dans le ciel de Pékin et celui qui entraîne la fermeture des usines et la destruction de quartiers entiers. Les séquences ouvrières sont, comme souvent dans ce cinéma-là, saisissantes et oppressantes. Elles seraient désespérantes si ne s'y faisait pas jour une certaine solidarité.

Wang Quan'an use de plans parfois très longs pour filmer de manière prosaïque les activités de ses personnages. On trouve au milieu de son film un ventre mou : une fois la fatale révélation faite, le récit étant assujetti aux choix d'une Lili désemparée, il peine à trouver l'énergie qui le propulserait. Il faut alors attendre l'appel d'air provoqué par la décision de l'héroïne de partir à la recherche de son ancien amour. Sans se délester de son immense tristesse, le film décolle vraiment et devient précieux. Les retrouvailles amorcent une série de très belles scènes, secrètement douloureuses, serties dans une esthétique très discrétement réhaussée.

Ce dernier tiers tourne ce qui serait ailleurs un défaut en qualité. Il propose en effet une suite de fins possibles avec plusieurs séquences très détachées les unes des autres, soumises à de larges ellipses et prenant un tour quasi-onirique. Ainsi, Lili n'en finit pas de nous laisser une dernière image, n'en finit pas de mourir, mais cette répétition semble tendre un fil, certes de plus en plus fin, mais bien là. Un mince espoir dans la grisaille.

There will be blood (2)

Quelques notes complémentaires et illustrées sur l'immense film de Paul Thomas Anderson, suite à une nouvelle visite, deux ans après la première.

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L'histoire est, entre autres, celle d'un lien père-fils qui se noue puis se dénoue. Au fil du récit, les contacts se font de plus en plus nombreux, les bras étreignent de plus en plus fort, avant que les gestes d'affection disparaissent peu à peu. Accompagnant et amplifiant cette évolution, la mise en scène commence par réunir à chaque occasion les deux personnages dans le même cadre. Puis, une fois passé l'accident, les champs-contrechamps prennent le relais, jusqu'à devenir la figure quasi-exclusive des scènes les mettant en présence, jusqu'à mettre finalement entre eux une limite infranchissable (un bureau), une distance impossible à annuler.

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Paul Thomas Anderson ne filme pas des couchers de soleil mais les effets de la lumière sur les personnages. Accessoirement, retourner ainsi sa caméra lui permet de mettre en valeur des gestes à la fois simples, précis, réalistes, justifiés et marquants. Se faisant, il fait sienne l'une des caractéristiques les plus admirables du cinéma américain classique.

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L'usage récurrent du plan-séquence n'est pas le marqueur d'une virtuosité spectaculaire, cette technique n'étant pas employée pour orchestrer de complexes et vains croisements. Anderson y voit plutôt le moyen de fondre parfaitement ses personnages, ses objets, ses motifs, son récit dans le paysage, et cela dans toutes ses dimensions, profondeur, longueur. Un long travelling n'est pas là pour en mettre plein la vue mais pour prendre une mesure. Paul Thomas Anderson est un arpenteur. Cette approche de l'espace et du temps, d'une part, donne son ampleur au film et, d'autre part, l'assouplit, le rend plus flottant, plus libre, en ménageant par exemple la surprise d'entrées dans le champ inattendues, des entrées non forcées, presque aussi poétiques que celles que l'on observe chez Miklos Jancso.

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Dans There will be blood, ceux qui se retrouvent, à un moment où à un autre, à terre, finissent par trépasser...

... Certes, Daniel Plainview, lui, bien que tombé ou affalé plusieurs fois ne mourra pas à l'écran. C'est que, contrairement aux autres, nous le voyons à chaque fois se relever, dans la continuité du plan.

... Mais quelque chose nous dit que ses redressements ne s'effectueront pas éternellement. Arrivés au seuil de cette histoire, nous le quitterons assis, en sursis. Et finalement, le seul protagoniste à être sauvé n'aura jamais été projeté à terre. H.W., puisqu'il s'agit de lui, aura en effet vu sa chute, provoquée par le souffle de l'explosion du puits, être amortie par le toit d'une baraque, très haut-dessus du sol.

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La réussite du pari de Plainview, construire un pipeline pour l'exploitation de son pétrole, marque le début de la fin. En cessant de chercher à s'élever, en préférant travailler sur l'horizontalité, il s'assure la fortune mais il provoque sa perte ou du moins, une certaine dévitalisation. C'est à ce moment-là, d'ailleurs, que le récit, à coups de larges ellipses temporelles, se met alors à survoler, à s'élancer vers son dénouement dramatique.

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Au milieu du final, l'insertion d'un très beau flash-back sans paroles audibles ne sert pas seulement à faire ressentir la déchirure que provoque la rupture du lien entre le père et le fils, bien plus douloureuse que le premier ne vient de l'affirmer violemment. Ce décrochage, par la façon dont il est raccordé en sa sortie, en opposant deux mouvements inverses, permet également de saisir une chose : l'ascension de Plainview n'aura été possible qu'en la présence de H.W. La répudiation du fils entraîne la descente, sans remontée possible, du père dans son sous-sol.

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Doit-on blâmer la bouffonnerie du dernier acte ? Non si l'on veut bien admettre qu'elle s'inscrit de façon logique dans le prolongement des séquences consacrées à l'affrontement entre Daniel Plainview et Eli Sunday. Cet antagonisme a progressivement pris la forme d'une mascarade, de façon plus marquée à chaque étape : le camouflet de la bénédiction du premier forage, la raclée administrée sur fond de musique allègre puis le baptême vociférant et ironique. En cela, le dénouement est cohérent. Il met un point final à cette relation entre Daniel et Eli qui doit aussi se lire par rapport à celle entre Daniel et Henry. Toutes deux sont imprégnées de violence mais s'opposent sur tous les autres points. D'un côté, la violence est explosive, instinctive, exhubérante, presque ludique. De l'autre, elle est sèche, froide, réfléchie, préméditée, peut-être plus terrible encore. Daniel et Eli s'affrontent toujours en plein air ou sous de fortes lumières. Les plans larges laissent admirer les gestuelles. En revanche, les séquences centrées sur Daniel et Henry sont majoritairement nocturnes et cadrées de manière serrée. Sur la plage, une ombre vient se porter sur Henry. Il ne verra pas le jour.

Photos : captures DVD Miramax

L'enfer d'Henri-Georges Clouzot

(Serge Bromberg et Ruxandra Medrea / France / 2009)

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Serge Bromberg et Ruxandra Medrea ont réalisé ensemble un documentaire des plus classiques sur une œuvre qui ne l'est absolument pas. Ou plutôt, qui ne devait pas l'être. Son tournage ayant été interrompu, en 1964, au bout de trois mois, L'enfer n'a en effet jamais été mené à terme par Henri-Georges Clouzot. Le matériel filmé fut mis au placard et bloqué à la suite d'un litige juridique. Seules quelques secondes des essais réalisés avec Romy Schneider ont été montrées à la télévision dans les années 90, images absolument inoubliables et proprement sidérantes, venant encore renforcer le mythe. A partir de 2005, Serge Bromberg a enfin pu travailler sur la quinzaine d'heures de rushes exhumées des archives. Se retrouvent là, d'une part le résultat des expérimentations préparatoires, réalisées en studio par Clouzot et divers techniciens, artistes ou plasticiens, autour de l'art cinétique, et d'autre part les prises de vues effectuées lors du tournage proprement dit, entamé dans une localité du Massif Central. A ces bobines retrouvées ne vient s'ajouter aucune source sonore, à l'exception d'une courte bande sur laquelle on entend la voix de Serge Reggiani, l'interprète du rôle principal, retravaillée par un audacieux mixage destiné à traduire la folie du personnage.

Partant de là, en redonnant vie à ce trésor, Bromberg est resté fidèle à son habituelle démarche pédagogique. Prenant en charge le commentaire, il reconstruit le puzzle de L'enfer le plus clairement possible pour les spectateurs. Dans une progression chronologique sans grande surprise, pour retracer l'aventure du tournage et faire comprendre à quoi aurait pu ressembler le film s'il avait été terminé, les co-réalisateurs ajoutent aux plans réalisés par Clouzot d'autres images, de deux types. Tout d'abord, ils intègrent les entretiens qu'ils ont menés avec des témoins de l'époque, de Costa-Gavras au décorateur Jacques Douy. Les souvenirs, les accidents, les contrariétés, les anecdotes et les réflexions générales se succèdent. A ce jeu-là, Bernard Stora se révèle être l'intervenant le plus perspicace, ne s'arrêtant pas aux clichés et au mythe Clouzot. L'autre source consiste en une lecture filmée de certaines pages du scénario, pour lesquelles ne correspondent aucune image. Ce choix a sa logique dans l'optique pédagogique des auteurs mais son utilité est bien contestable si l'on en juge par le manque d'éléments déterminants mis à jour et surtout par le déséquilibre que cela induit dans le récit. Clouzot souhaitait décrire un état pathologique, celui d'un homme rongé par la jalousie, et les détails du scénario ne semblaient pas constituer sa préoccupation première. De plus, ces scènes naviguent entre deux eaux. Elles ne consistent ni en une simple lecture, malgré la nudité du décor et les polycopiés à la main, ni une re-création, malgré le découpage et le ton des comédiens (Bérénice Bejo et Jacques Gamblin). Quitte à garder ces liaisons, n'aurait-il pas fallu proposer une mise en scène plus proche du style du film de Clouzot ? Construit ainsi, en entremêlant trois régimes d'images différents, le documentaire peine à passionner sur la durée de manière égale.

L'évidence s'impose rapidement : les images des essais et du film de 1964 emportent tout sur leur passage. Un contraste terrible naît du rapprochement entre les interprétations de Gamblin et Bejo et les plans muets de Reggiani et Schneider. Incandescence, irisation, magnétisme... Dire que la beauté de l'actrice, âgée alors de 26 ans, est sublimée par la caméra de Clouzot est encore trop faible. Comme le feu, ce corps provoque l'éblouissement, la chaleur et l'attirance. La main s'avance bien que l'on sache que la brûlure est inévitable. Le cinéaste du Corbeau a tourné pour L'enfer des plans scandaleusement érotiques, des séquences outrageusement sexuelles. Ses expérimentations, telle cette idée du "rouge-à-lèvres" bleu, nimbe les femmes qu'il filme d'une sensualité agressive (Romy Schneider donc, mais aussi Dany Carrel). Il n'est pas jusqu'aux corps de Mario David et Jean-Claude Bercq qui ne soient érotisés à l'extrême.

Qu'aurait donné le résultat final, si Clouzot avait mené à bien son projet ? Question vertigineuse car à jamais sans réponse. Comme il est impossible d'avancer une quelconque hypothèse, de savoir si tel plan aurait été gardé au montage et si tel essai aurait trouvé sa concrétisation, nous ne pouvons que fantasmer et rêver à un film idéal. Un film mental, physique, scandaleux, révolutionnaire, pourquoi pas ? Mais rien ne dit non plus que Clouzot ne serait pas rentrer dans le rang en gommant toutes les aspérités qui apparaissent ici.

Bromberg et Medrea ont proposé une certaine mise en forme à partir du scénario original, tout en tentant d'établir un parallèle entre la folie de Marcel et celle de Clouzot. Il me semble que leurs choix de montage n'ont guère été questionnés au moment de la sortie en salles, alors que s'agitent d'habitude critiques et historiens du cinéma dès qu'un film inachevé est exhumé. Sans doute la prudence des auteurs n'incite pas à lancer de vastes débats (le fait de réduire certaines images du film de 1964 à une simple illustration du propos, comme lorsque l'on nous raconte le départ de Reggiani en plein tournage sur les images de l'arrivée de son personnage en voiture, apparaît comme une petite facilité sans grande conséquence). On se dit tout de même au final qu'ils auraient peut-être dû aller au bout de leur désir en donnant à voir leur propre vision de L'enfer, en se débarrassant du documentaire, en ajoutant aux besoin des séquences, et assumer ainsi pleinement le risque de l'incompréhension passagère, voire celui de la trahison. Tel quel, leur ouvrage reste au niveau, certes non négligeable, du beau geste.

 

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Mother

(Bong Joon-ho / Corée du Sud / 2009)

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Mother (Madeo) débute par un premier plan programmatique. Dans un très beau cadre naturel, il enregistre un comportement déplacé et inattendu : une femme se met à danser seule au milieu d'un champ. Dès le début, le film va donc nous rassurer dans la surprise. Oui, nous sommes bien dans le meilleur du cinéma coréen, celui allant de Park Chan-wook à Lee Chang-dong en passant évidemment par Bong Joon-ho, celui qui ne cesse d'étonner en pratiquant les plus improbables des mélanges de genre. Cependant, l'idée nous effleure, alors que l'on s'installe progressivement dans ce nouveau récit tortueux, qu'il faudrait peut-être quelque chose en plus, cette fois-ci, histoire de ne point se lasser.

Ici, comme chez les éminents collègues de Bong Joon-ho, le dynamisme, la truculence et l'énergie vitale permettent de repousser tout jugement moral définitif. Ces registres ne masquent cependant pas bien longtemps la noirceur absolue du propos et la société coréenne nous apparaît une nouvelle fois soumise à bien des turbulences (la jeunesse semble promise au néant). Il est symptomatique qu'à nouveau des personnages déséquilibrés, voire autistes, soient au centre du récit. Comme Lee Chang-dong (Oasis), Bong Joon-ho ne part pas du handicap physique ou mental pour faire la morale mais pour mettre en question la notion de normalité dans un monde totalement déréglé. L'inscription dans un genre, celui de l'enquête policière, contribue aussi à éloigner la pesanteur sociologique.

Dans ce domaine policier, Bong Joon-ho fait très fort. Les indices et les révélations exposés ont ceci de remarquable, c'est qu'ils ouvrent autant de nouvelles pistes (souvent fausses, d'ailleurs) qu'ils mettent à jour des comportements, des psychologies et des relations complexes. Chaque personnage s'en trouve enrichi, des plus secondaires au principal, la mère. Doucement mais sûrement, le film prend un virage pour se concentrer peu à peu sur cette dernière. Au fil des séquences, le cadre se resserre de plus en plus sur elle, la mise en scène épouse de mieux en mieux son point de vue, tant et si bien qu'en retour le personnage semble prendre littéralement possession du film. L'intrigue se déroule dans une petite ville de Corée du Sud, là où tout le monde se connaît plus ou moins. A chaque interlocuteur, nul besoin pour l'héroïne de se présenter. Elle n'a pas de prénom, elle est "la mère de...". En quelque sorte, elle devient la mère de tous (*) : de l'ami de son fils, des policiers... Elle devient la mère du film lui-même, celle qui le prend en charge, celle qui le porte, celle qui le fait avancer (la reprise, vers la fin, du plan d'introduction tend à démontrer qu'elle s'accapare bel et bien le récit). Sujet et mise en scène se fondent ainsi admirablement et rarement un titre aura été aussi parfaitement justifié.

 

(*) : Le père n'est jamais évoqué et, plus surprenant encore, les possibles figures paternelles, celles qui pourraient prendre une part  du récit égale à celle de la mère, sont aussitôt évacuées : l'avocat est manifestement congédié, le ferrailleur est puni d'avoir imposé une nouvelle version faisant "autorité".

Canine

(Yorgos Lanthimos / Grèce / 2009)

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Scènes de sexe. Sur le lit, les corps sont rigoureusement cadrés et très savamment disposés afin de masquer les sexes et les pénétrations, à une exception près, où l'on voit bièvement mais indubitablement que le membre de Monsieur est en érection. Tout le film de Yorgos Lanthimos peut se résumer à ce choix de mise en scène : la provocation, si elle est indéniable, voire appréciable, ne s'affranchit jamais des règles en vigueur dans le cinéma d'auteur "radical" tel qu'on le connaît. Canine(Kynodontas), malgré son potentiel subversif, a du mal à dépasser le stade de l'exercice scolaire et donne souvent l'impression de proposer une suite très appliquée d'actes transgressifs. Le cinéaste s'est lancé dans un jeu avec les limites : celles du cadre (qui découpe les corps, les laissant régulièrement sans tête), celles de la morale (mise à mal par la représentation de la violence, du sexe, de l'inceste ou de l'animalité) et enfin celles du lieu dans lequel il situe son récit.

L'argument de départ vaut ce qu'il vaut, même si l'idée d'un chantage à l'originalité peut traverser l'esprit du spectateur. Trois jeunes adultes, un garçon et ses deux sœurs, ont été élevés volontairement par leurs parents dans l'ignorance totale du monde extérieur. A cinq, ils vivent entre les murs d'une vaste propriété isolée, seul le père en sortant pour se rendre en voiture à son travail. Après avoir posé cette incroyable situation et s'être repu de son incongruité, le film va montrer comment les fissures ne manquent pas d'apparaître dans cet édifice mensonger construit par ces étranges parents. Imaginer le résultat catastrophique d'une éducation dévoyée et réfléchir sur le rapport aux choses et aux êtres des individus y étant soumis, rapport forcément différent du nôtre : voici l'une des missions que s'est donné le cinéaste. Bien que l'ambition apparaisse vite trop grande, il faut avouer que Lanthimos réussit plusieurs choses intéressantes, notamment avec ses acteurs (en travaillant par exemple des dictions très particulières). L'absurdité de ce petit monde, avec ces mots aux significations insensées (un zombie est une fleur, un téléphone est une salière), avec ses propres lois naturelles (un humain peut donner naissance à un chien), s'étire au milieu du film, dans une succession de scènes rendues comiques par le retournement total des valeurs.

Ce retournement, associé au refus de confronter les personnages cloîtrés au monde extérieur, a pour conséquence de nous faire tout accepter assez facilement, y compris ce qui devrait nous déranger. Il manque donc, certainement, une tension, et l'envie de voir les jeunes gens franchir les limites du jardin vient plus de notre relative impatience que de notre attachement aux personnages. Sur ce point, il faut cependant reconnaître que le dénouement est assez réussi, malgré un dernier plan prévisible dans sa mise en suspend. On remarque tout le long, aussi bien des tics "d'auteur" visuels ou sonores, pas toujours efficaces, que des trouvailles plus pertinentes, comme cette série d'échos renvoyant au film Rocky, découvert en cachette par l'une des filles de la maison (plus tard, elle mimera le boxeur résistant aux coups, se servira de manière inattendue d'une petite haltère et finira effectivement avec le visage en sang). Les évidents défauts du film ne suffisent donc pas à le disqualifier. S'il s'avère moins sulfureux qu'il n'y parait, il se pose tout de même là avec un certain aplomb.