Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

2000s - Page 10

  • Je suis heureux que ma mère soit vivante

    (Claude et Nathan Miller / France / 2009)

    □□□□ 

    jesuisheureux.jpgMisère du cinéma français du milieu, rentrée 2009, épisode 2 (*)

    Décrire de façon troublante les retrouvailles d'un jeune homme avec sa mère, quinze ans après son abandon, comme une passion amoureuse est plutôt une bonne idée. C'est la seule à se détacher de Je suis heureux que ma mère soit vivante, film qui n'a pour lui que sa relative brièveté (90 minutes).

    Nous sommes dans un drame PSYCHOLOGIQUE, au sens Stabilo du terme. C'est à dire que dès la première séquence, celle de la baignade estivale entre père et fils (adoptif), tout concourt à nous faire sentir qu'il y a du lourd en train de se jouer là : de l'étrangeté dans le quotidien, du secret familial pesant, du traumatisme qui affleure, des regards intenses, des dialogues appuyés. Pas une scène, pas un plan dans ce film qui ne soient écrasés par du sur-signifiant. Le seul moment qui échappe à cette fatalité est celui où la violence éclate, de manière totalement inattendue. Pour un instant, l'étude psychologique se suspend enfin... avant de reprendre son cours.

    A l'inscription sociale des personnages, on ne croit pas un instant (à côté, le Rickyde François Ozon passerait pour du Ken Loach). Bien évidemment, les auteurs clament qu'il était hors de question de porter un jugement. Or, dans la façon de la regarder, de la faire bouger ou parler, il n'est laissé aucune chance à la mère "indigne", qui ne peut que provoquer l'apitoiement du spectateur (comparez avec le personnage similaire interprété par Kierston Warreing dans le récent Fish tank). De toute manière, tous les acteurs sont affreusement dirigés et la mise en scène n'a aucune grâce.

    Auteur passionnant pendant ses quinze premières années d'activité, Claude Miller ne cesse de s'enliser depuis quelques temps dans un cinéma de papa où l'âpreté des sujets est relayée par une réalisation pachydermique et déprimante. L'association avec son fils Nathan n'a rien changé à l'affaire : après La petite Lili et Un secret, il réalise une troisième horreur d'affilée.

     

    (*) : Pour l'épisode 1, voir ici.

    Un avis voisin : Rob Gordon

    Un avis opposé : Goin' to the movies

  • Le ruban blanc

    (Michael Haneke / Autriche - Allemagne - Italie - France / 2009)

    ■■□□

    rubanblanc.jpgVote blanc

    Quelques remarques sur Le ruban blanc (Das weisse band), film déjà largement commenté ici et là (sur internet avec beaucoup plus de réserves que dans la presse papier, globalement dithyrambique : mouvement de balancier régulièrement observé, y compris, à l'occasion, en ces lieux). Personnellement, je n'ai vu dans la dernière Palme d'or en date ni un chef-d'œuvre absolu, ni un ratage à balayer d'un revers de manche.

    Noir et blanc

    De nombreux plans sont très beaux à voir : la profondeur de l'ombre, la lueur des bougies, la lumière des extérieurs... Lorsque le médecin, de retour de l'hôpital, passe du côté de son jardin, on voit sa fille au fond du plan passer le seuil de la maison : un court instant, seul son visage se détache de la pénombre, tâche blanche sur fond noir. Tout est composé minutieusement, cadré au millimètre, parfois jusqu'à la rigidité et à l'étouffement. Il manque une vibration interne.

    Calme blanc

    Que ce soit la découverte d'un cadavre ou une discussion familiale autour d'un oiseau, chaque séquence est filmée comme la précédente, provoquant la mise à distance constante du spectateur. Le ruban blanc n'échappe pas à une certaine monotonie. La froideur du style et l'affliction généralisée des personnages interdisent l'expérience du vertige que pourrait entraîner la répétition (ce qui advenait dans 71 fragments d'une chronologie du hasard, par exemple).

    D'une voix blanche

    Le film est pris sous un glacis et recouvert par une voix off qui semble nous parler depuis aujourd'hui et maintenant, soit longtemps après l'histoire (la petite, qui nous est contée, et la grande, qui plane au loin). Cette voix, qui se superpose souvent aux conversations des protagonistes, explique régulièrement ce que l'on voit effectivement sur l'écran. Quelque chose cloche. Quelque chose ne marche pas entre les plans. Le récit cinématographique peine à se mettre en route. Le montage n'est pas basé sur une dynamique narrative mais thématique, intellectuelle : quand le pasteur reproche à son fils ses mauvaises pensées et ses actes (supposés) impurs, Haneke raccorde brutalement sur la copulation du médecin et de sa bonne. Ce genre de transition flatte le spectateur attentif mais ne le transporte pas.

    Derrière la porte blanche

    Certains se sont félicités qu'Haneke, cette fois-ci, ne nous impose pas frontalement les scènes les plus violentes et qu'il base sa mise en scène, tout du long, sur l'ellipse et le hors-champ. Je ne suis pas absolument convaincu que nous gagnons au change car le moins que l'on puisse dire est qu'il insiste pesamment en filmant ces portes closes. Au lieu d'être terrorisé par ce qu'il se passe derrière, on "sent" la présence de la caméra, on "entend" Haneke donner ses instructions pour le panoramique, on "voit" l'assistant chronométrer le plan-séquence. Les longs plans fixes de Caché gardaient en éveil par leur ouverture, ceux du Ruban blanc sont des plans fermés.

    Dans le blanc des yeux

    Le meilleur du film est à chercher dans le regard des enfants. Les enfants sont écrasés par l'autorité des pères, mais ils semblent savoir ce que personne d'autre ne sait. Les enfants sont inquiétants et cela, dès le début, par la façon dont ils se mettent à entourer l'infirmière pour lui parler. Leur présence souvent inattendue dans le plan (derrière les portes, bien sûr), leurs attroupements, l'impénétrabilité de leurs visages mènent aux confins du fantastique (la parenté avec Le village des damnés de Wolf Rilla a été maintes fois soulignée).

    Laisser un blanc

    Les dernières minutes trouvent enfin un liant capable de faire tenir ensemble les séquences, qui sont, qui plus est, d'une grande force (l'ultime interrogatoire des deux enfants du pasteur, le plan final...). Certes, deux heures de préparatifs pour ces 25 minutes de récit enfin resserré, c'est un peu long. Toutefois, Haneke ne perd pas la main lorsqu'il s'agit de laisser le spectateur sur une fin ouverte, qui le fait soudain revenir sur tout ce qu'il vient de voir, sans que cela ait juste à voir avec la résolution d'une énigme. Après tout, mieux vaut quitter un film ainsi, en se retournant vers lui, en se ré-impregnant de ses images, plutôt que de le voir s'effacer aussitôt de notre cerveau avec indifférence.

  • Démineurs

    (Kathryn Bigelow / Etats-Unis / 2008)

    ■■■□

    demineurs.jpgParfait antidote au consternant Redacted du docteur ès images Brian De Palma (*), Démineurs (The hurt locker) se pose là comme le meilleur film de guerre américain réalisé depuis longtemps. Son mérite premier est de proposer une fiction haletante, de se placer à hauteur de personnage, de s'inscrire dans un genre, bref de faire du cinéma avant d'énoncer un discours.

    L'entrée en matière est directe et programmatique par la manière qu'a Kathryn Bigelow de nous jeter dans des scènes dont l'exposition s'est faite sans nous et par la répétition d'un schéma simple (répétition qui pourrait aller jusqu'à laisser bouleverser l'ordre des séquences sans changer notre perception). Invariablement, les trois spécialistes du déminage investissent un lieu de passage dans Bagdad ou ses environs, sécurisent tant bien que mal un petit périmètre autour de l'engin suspect repéré, s'en approchent et tentent de le désamorcer (ou de provoquer son explosion si nécessaire). Démineurs n'est finalement que cela : une série de missions très semblables, ne se différenciant que par leur durée, les difficultés spécifiques rencontrées et leur point d'orgue, toujours spectaculaire, qu'il prenne la forme d'une déflagration ou de la découverte d'un dispositif insoupçonné et impressionnant (dans les deux cas, l'efficacité de la mise en scène est bluffante). Cet éternel recommencement crée un fascinant suspense, d'autant mieux ressenti que la cinéaste a pris soin de nous prévenir, lors de la première séquence, que la mort pouvait frapper à tout moment, y compris ceux qui nous sont présentés comme susceptibles de faire un long chemin en notre compagnie.

    Ce qui frappe également, dès le début, est l'accent mis sur l'organisation spatiale. Le travail que réalisent les soldats lorsqu'ils arrivent sur le terrain nourrit la mise en scène. La description précise de leur mode opératoire (un au déminage et deux en couverture) permet de rendre compte clairement de la topographie et chaque décor du film acquiert ainsi une présence indéniable. Les regards sont tournés à la fois vers le lointain (les murets, les balcons, les monticules) et vers le proche (la charge à désamorcer) et la mise en scène traduit cette double tension remarquablement, passant sans cesse de la vision d'ensemble au plan de détail (sur le visage poussiéreux, sur la mouche gênante). Elle doit également montrer, dans le même temps, l'omniprésence du danger, qui peut venir de l'extérieur du périmètre comme de son épicentre, d'un sniper embusqué ou de la bombe mise à jour. Au fur et à mesure, une force centripète semble toutefois prendre le dessus, la menace explosive se trouvant de plus en plus près du corps humain, voire à l'intérieur (une séquence saisissante montre le "déminage" d'un cadavre).

    On pourrait craindre que les quelques pauses réservées entre les missions ne soient l'occasion d'un déballage psychologique simpliste. Heureusement, il n'en est rien. Démineurs ne sacrifie pas ses personnages sur l'autel de la typologie. Le fait de se concentrer uniquement sur trois protagonistes permet déjà de fouiller quelque peu les caractères et de faire preuve de nuances. Par rapport aux deux autres, la tête brûlée ne l'est pas beaucoup plus, le moins chevronné ne craque pas plus souvent, le plus rigide ne laisse pas échapper beaucoup plus de propos désagréables. Autre écueil évité par les séquences intermédiaires : la baisse d'intensité. Dans la dernière partie, l'une des intrigues adjacentes prend sa source au sein-même de la base militaire. Mais avant cela, sans passer par la mise en route d'un enchaînement dramatique, il a suffit à Bigelow d'instiller un sentiment d'inquiétude dans un simple entretien avec un colonel ou de dérèglement lors d'une baston amicale manquant de déraper pour hausser l'intérêt de ces moments au niveau des autres.

    Kathryn Bigelow a placé son récit sous le signe de la dépendance de ces hommes à la guerre, comme d'autres subissent celle de la drogue. Ce postulat pouvait donner lieu à tous les excès et tous les effets, à un festival de regards hallucinés, à un recours au grandiose militaire et horrifique, mais le poison agit bien plus insidieusement. Et comme d'ordinaire le récit guerrier fait souvent côtoyer folie extravagante et héroïsme, cette valeur se voit par conséquent, dans Démineurs, tenue également à distance. La survie au terme d'une embuscade n'est due qu'au professionnalisme et les deux actions individuelles engagées de manière impulsive se soldent par des échecs cuisants. La répétition des mêmes interventions le dit bien : il ne s'agit plus de gagner une guerre mais de rester en vie jusqu'à la prochaine. Sur l'Irak, Démineurs ne répond pas à la question du "pourquoi" mais se borne à décrire le "comment". L'angle choisi permet à Bigelow de faire tenir un récit palpitant tout en évitant quantité de pièges liés à la représentation militaire. Quelques détails comme l'usage d'un camescope par un Irakien, la rencontre avec une troupe de mercenaires américains ou la tentative d'enlèvement, tous parfaitement intégrées à la trame principale améliorent encore la précision de la photographie sans jamais changer le film en listing. Voilà d'où vient la force incroyable de Démineurs : non seulement l'interminable course nocturne d'un soldat américain esseulé sous les regards irakiens tient en haleine mais elle dit tout de la situation.

     

    (*) : S'il on a, comme moi, mauvais esprit, on peut voir dans les premières images de Démineurs, celles qui adoptent le point de vue d'un robot télécommandé, une moquerie envers les savants dispositifs aux mille yeux de De Palma.

    Rob Gordon aime aussi.

  • Fish tank

    (Andrea Arnold / Grande-Bretagne / 2009)

    ■■□□

    fishtank.jpgAvec Fish tank, Andrea Arnold nous entraîne sur un terrain connu, celui du réalisme social à l'anglaise. Familles constamment au bord de l'explosion, environnement déprimant, déscolarisation, vagues d'insultes en guise de communication, sexe, alcool et r'n'b dès les premières heures de l'adolescence... Plusieurs efforts sont cependant réalisés afin d'arracher le film aux conventions narratives et stylistiques.

    Tout d'abord, le point de vue est exclusivement féminin, celui de la cinéaste se trouvant relayé par celui de sa jeune héroïne de quinze ans, Mia, que l'on ne quitte pas d'une semelle. Son cercle familial est limité à sa mère et sa petite soeur, créant ainsi une ambiance et des rapports très particuliers (ce que rend explicite, vers la fin, une séquence de danse à trois plutôt gonflée et assez jolie mais très appuyée et en rupture avec le reste). L'intrusion du mâle (l'amant de la mère) ne paraît d'abord avoir que des conséquences bénéfiques, du moins apaisantes, sur la petite structure, avant que la naissance du désir entre l'homme et Mia n'entraîne un nouveau déséquilibre.

    La qualité plastique est l'une des forces de Fish tank. Compte tenu du cadre, l'image est assez belle, les teintes sont étonnement chaudes et le moindre rayon de soleil se ressent sur les corps. Quelques échappées donnent aussi à voir une nature vibrante, à deux pas des blocs de bêton de la cité (la magnifique séquence de l'arrivée au bord de l'eau et de la pêche, avec les déplacements des personnages, les jeux de mises au point successives sur l'un ou l'autre dans toute la profondeur du champ). Collant à l'héroïne, la mise en scène s'attache à traduire des sensations plutôt que des actions. Le naturalisme est réhaussé ainsi par de légers décalages esthétiques, démarche rappelant celle, similaire bien que plus originale et satisfaisante sur la longueur, de Lynne Ramsay, autre réalisatrice britannique (Ratcatcher, 1999, Le voyage de Morvern Callar, 2002). Andrea Arnold utilise sa caméra portée sans confondre mouvement et illisibilité, quelque part entre Rosetta et Elephant.

    Devant un film britannique, nous sommes à peu près sûrs, contrairement à ceux de nos hexagonaux, de profiter d'une bande-son qui n'est pas plaquée n'importe comment sur les images. La qualité des chansons entendues n'est pas en cause, c'est leur mise en valeur qui différencie généralement les usages français et anglais (la plupart du temps, la "musique d'ambiance" des films français s'entend comme celle de nos supermarchés). Il n'y a pas de musique de film originale dans Fish tank mais de nombreuses séquences s'appuient sur des morceaux diffusés par la télévision, la radio ou un baladeur. Et toutes ces séquences en question s'en trouvent vivifiées. La musique relie un plan à l'autre, ajustant son volume selon l'éloignement de la source mais restant longtemps présente. L'impression de réalisme (les personnages en écoutent continuellement et Mia voudrait en vivre comme danseuse) se double d'un sentiment de fluidité.

    Du point de vue de la narration, Andrea Arnold nous accroche en avançant par blocs, répétant souvent les mêmes situations et rendant ainsi très bien le caractère buté du personnage principal. Il est fort dommage qu'à la mi-course, à la faveur de la scène-pivot du passage à l'acte, le scénario arrive au premier plan et reprenne ses droits pour ne plus lâcher l'affaire. Jusqu'au terme de l'histoire se succèderont alors cinq ou six séquences très dramatisées et assez prévisibles. Paradoxalement, c'est lorsque les événements dramatiques se bousculent et lorsque tout tend à faire sens que le film paraît traîner en longueur. Dans toute cette dernière partie, la mise en scène est ainsi poussée, par les enjeux scénaristiques, vers le tour de force.

    Il faut noter, pour finir, l'excellence des comédiens, de la révélation Katie Jarvis, à Michael Fassbender (bien remplumé depuis Hunger) et Kierston Warreing (louvoyant sans cesse, comme dans It's a free world, entre le sexy et le vulgaire).

  • Les regrets

    (Cédric Kahn / France / 2009)

    □□□□ 

    lesregrets.jpgSi vous n'aimez pas la campagne et ses rustauds...

    Si vous n'aimez pas la ville et ses architectes...

    Si vous n'aimez pas le cinéma français psychologique...

    Si vous n'aimez pas les histoires de couples et d'adultères...

    Si vous n'aimez pas les clichés sur la crise de la quarantaine...

    Si vous n'aimez pas les dialogues du quotidien...

    Si vous n'aimez pas les conversations en voiture...

    Si vous n'aimez pas l'esthétique naturaliste...

    Si vous n'aimez pas les zooms qui révèlent, les cadres tremblés qui urgent et la musique qui romantise...

    Si vous n'aimez pas les films où les gens ne donnent jamais l'impression de travailler réellement...

    Si vous n'aimez pas les films où les gens prennent leur après-midi pour aller baiser au relai château d'à-côté...

    Si vous n'aimez pas les films où les gens changent d'avis toutes les cinq minutes...

    Si vous n'aimez pas voir Valeria Bruni-Tedeschi faire sa crise de larmes...

    Si vous n'aimez pas voir Yvan Attal faire sa crise de nerfs...

    Si vous n'aimez pas (re)voir François Négret le temps d'une mauvaise scène...

    Si vous n'aimez pas voir Philippe Katerine avec la moustache...

    Si vous n'aimez pas ne pas savoir s'il faut en rire ou en pleurer...

    Si vous n'aimez pas les histoires qui n'en finissent pas...

    Si vous n'aimez pas le déjà-vu...

    Si vous n'aimez pas avoir l'impression de déjà connaître la fin de la séquence au moment même où elle débute...

    Si vous n'aimez pas l'emploi banalisé d'une chanson déjà génialement utilisée ailleurs (Sinnerman par Nina Simone)...

    ... allez vous faire... un autre film que Les regrets, qui nous donnent presque envie de dire, après avoir été indulgents la dernière fois : "Bye bye Cédric".

  • L'armée du crime

    (Robert Guédiguian / France / 2009)

    ■■■■

    Sorti à la mi-septembre, L'armée du crime a été traité avec une grande négligence par la presse. Passée la sempiternelle remarque préliminaire, reprise par tous ("seul Guédiguian pouvait faire ce film sur le Groupe Manouchian, lui, le communiste d'origine arménienne") et destinée à dédouaner par avance les critiques de leur erreur de jugement (voire à renvoyer Guédiguian vers un "cinéma officiel", comme l'on disait au temps de l'U.R.S.S.), sont tombées les accusations d'amidonnage télévisuel, en vertu de l'équation bien connue : reconstitution historique = académisme. Les journalistes s'étant engagés au-delà se comptent sur les doigts d'une main (De Bruyn, Leherpeur et pas beaucoup d'autres...). Mieux vaut donc se tourner vers les blogs : celui de Pierre Léon ou celui de Griffe, qui a écrit le texte le plus sensible et le plus pertinent sur cette oeuvre magnifique. Avec cette note, je voudrai à mon tour tenter de rendre justice au film le plus émouvant qu'il m'ait été donné de voir cette année.

    L'armée du crime s'attache à décrire les activités de plusieurs membres d'un groupe de résistants. Or, il n'use d'aucune des lourdeurs et des facilités sur lesquelles reposent très souvent les films choraux, qu'elles tiennent dans les torsions du scénario ou dans les arabesques stylistiques. Les liaisons entre les séquences consacrées aux divers protagonistes deviennent invisibles car elles se coulent dans un mouvement perpétuel, celui de l'urgence et celui de la jeunesse (la transition la plus belle voit la marche rapide de Virginie Ledoyen, partant du fond du plan, s'enchaîner au regard intense de Robinson Stévenin, comme si ce déplacement lui devait son impulsion). Dans cette première partie où s'accumulent les coups d'éclats isolés et désordonnés, Guédiguian tient à la brièveté des séquences, non pour gagner en vitesse mais pour aller à l'essentiel : à l'action, au geste.

    larmeeducrime2.jpg

    L'une des grandes idées du cinéaste a été d'insister sur la jeunesse de ces partisans. Par l'imprévisibilité des réactions, leur caractère irréfléchi parfois, nous sommes entraîné. Les personnages sont situés dans leur cadre familial et affectif mais ils ne sont pas pour autant "biographiés" et "psychologisés" comme dans un vulgaire téléfilm : si la liaison amoureuse d'untel est mentionnée, c'est qu'elle a une fonction précise dans le déroulement dramatique. Guédiguian se tient au plus près d'eux. On annonce que les Allemands fusillent dix prisonniers pour un seul de leurs soldats tué mais nous ne voyons sur l'écran que ce que les résistants peuvent voir : un camarade arrêté, abattu ou torturé.

    Ainsi, Guédiguian se garde bien, fort heureusement, de crier "Nous sommes tous des juifs arméniens" et de placer les grands idéaux au premier plan. Certes, un homme se souciant peu de liberté et d'éthique est moins susceptible de conduire un mouvement de résistance qu'un autre plus concerné, mais à cette leçon se substitue ici, le plus souvent, la mise à jour d'un mécanisme entraîné par un désir de vengeance personnelle. A cet égard, la façon dont est articulée l'annonce de la déportation du père de Marcel et la série d'assassinat de soldats allemands esseulés par ce dernier est particulièrement parlante. Le plus exemplaire de tous, Manouchian lui-même, convoque un souvenir douloureux au moment de passer à l'acte (ce que visualise une surimpression et un ralenti qui sont peut-être les seuls détails discutables du film). Il ne s'agit pas bien sûr de réduire un combat à une simple histoire de vengeance mais bien, d'une part, d'échapper à l'idéalisation unanimiste et, d'autre part, de rester à la hauteur des personnages. De même, l'évidence de la permanence des enjeux moraux et politiques évoqués par le film vient d'elle-même et non d'un discours d'aujourd'hui qui se retrouverait plaqué sur des événements relativement lointains. Guédiguian n'est pas un propagandiste.

    La reconstitution de ce passé est simple et sobre. Souvent, nous ne voyons que des coins de rue, en accord avec la nécessité de montrer des gens discrets, risquant leur peau à chaque instant (la peur, la brutalité, les éclairs de violence sont remarquablement filmés). Dans les décors, il y a peu de signes ostentatoires, pas de panoramique sur les plaques des rues, pas de réunions autour d'un poste de radio. Il n'y a qu'à comparer avec l'affligeant film de Claude Miller, Un secret, pour comprendre la réussite de L'armée du crime sur cet autre point. Ici, on trouve bien des messages radiophoniques d'époque mais ils recouvrent des images qui ne sont pas "de situation". La radio, chez Miller, servait d'illustration. Chez Guédiguian, elle devient commentaire, comme les tracts et les affiches qui apparaissent en glissant en surimpression.

    larmeeducrime3.jpg

    La justesse de la reconstitution nécessite également une crédibilité dans les gestes et dans les postures qu'assure parfaitement l'ensemble des comédiens. Les moins attendus, Robinson Stévenin et Grégoire Leprince-Ringuet, ne sont pas les moins remarquables, semblant même être croisés réellement pour la première fois. La performance de Jean-Pierre Darroussin a marqué jusqu'aux esprits les plus chagrins. Cependant, il faut bien préciser ce que celle-ci doit à la mise en scène de Guédiguian. Ce petit officier de police est brutalement confronté à la réalité de la chasse aux juifs au moment où il assiste à une séance de torture dans le sous-sol du commissariat. Un bref gros plan sur le visage, une phrase qui écourte la "visite" et l'accompagnement muet, pendant quelques secondes, dans la rue : voilà qui laisse supposer un prise de conscience... qui sera démentie un peu plus tard. L'ambiguïté du comportement du personnage doit autant à l'interprète (et à son image) qu'à la mise en scène.

    Reste à évoquer la plus grande qualité de L'armée du crime : sa capacité à faire naître l'émotion sans en appeler au mélodrame. Jamais nous ne nous sentons tirés vers la grande scène déchirante car chaque séquence est parcourue d'une vibration souterraine. Cette vibration, cela peut-être celle soutenant le retour de captivité de Manouchian : ces gestes magnifiquement tendres de sa femme qui l'assoit et lui ôte ses chaussures, avant qu'il ne l'arrête en disant simplement "Laisse, je suis trop sale". Cela peut-être aussi toutes ces parts "non-négociables" comme le protestent certains résistants : ces attachements à un petit frère, à une femme aimée, aux parents, dont on ne peut s'éloigner malgré les risques encourus.

    Comme le classicisme ne se confond pas avec l'académisme, ni le didactisme avec le manichéisme, l'émotion que libère L'armée du crime n'a rien à voir avec un quelconque chantage. Et à propos du carton final, dans lequel Guédiguian explique qu'il a dû faire entrer dans son récit une part d'imagination et bousculer la chronologie au bénéfice de la dramaturgie, à la place de la supposée gêne de l'auteur que certains ont cru déceler, je vois plutôt une ultime marque de politesse et de respect pour le spectateur.

     

    Photos : Studio Canal

  • La Ciénaga

    (Lucrecia Martel / Argentine - France - Espagne / 2001)

    ■■■□

    cienaga.jpgPremier film de Lucrecia Martel, La Ciénaga est une chronique familiale grinçante, tendre et terrible à la fois. Dès les premiers plans sont dévoilés les corps avachis du couple formé par Mecha et Gregorio et de ceux de leurs invités, corps titubant sous les effets de l'alcool, affligés par la moiteur et comme paralysés sous le poids de leur classe. Quand Mecha tombe et se coupe avec son verre, personne ne lève le petit doigt et chacun attend que la domestique vienne faire son travail. Inertes, les propriétaires de cette maison ne savent que se traîner de la piscine à l'eau croupie jusqu'à leur lit, cela en médisant constamment sur leurs bonnes et les Indiens en général, ces "barbares".

    Du côté des adolescents, tout espoir n'est pas perdu mais la sclérose guette (au final, les deux filles prendront place sur les transats). Si leur circulation à l'intérieur de la maison se fait également, essentiellement, d'un lit à l'autre, au moins, les échanges avec l'extérieur sont plus soutenus. Ce sont d'ailleurs eux qui sont chargés de faire le lien, conduisant la voiture à la place des parents, alors qu'ils n'ont pas l'âge de le faire. Le jeune Joaquin, trop conditionné, peut lâcher quelques remarques méprisantes envers les jeunes du villages au retour de la pêche, mais il n'empêche qu'il les côtoie sans heurt au cours d'une activité "égalitaire". Momi, elle, suit Isabel, la jeune domestique jusque dans ses escapades amoureuses. Le désir est la principale raison de son ouverture aux autres. On le voit, le faible espoir encore véhiculé par les personnages d'adolescents n'a rien d'angélique.

    Sans doute faut-il se tourner vers les enfants pour trouver une pulsion plus optimiste, bien que l'enfance ne soit pas non plus un long fleuve tranquille et charrie son lot de terreurs. Est-il raisonnable de laisser les plus jeunes s'amuser à chasser dans la fôret, armés de fusils ? Une dent poussant anormalement et une légende horrifique de rat d'Afrique dévorant les chats suffit à faire basculer l'un des gamins dans une dimension inquiétante. C'est en fait tout le récit qui baigne dans une ambiance fantastique. L'architecture de la maison principale semble fuyante, le spectateur ayant du mal à visualiser l'emplacement exact des pièces. Le moindre détail peut être porteur de menace : l'évocation d'un dangereux voyage en Bolivie, l'interdiction de grimper à une échelle. Distiller l'angoisse : la plupart du temps, la bande-son s'enquiert de la tâche. Les tirs entendus au loin, la télévision vidant son discours pseudo-religieux, le téléphone n'arrêtant pas de sonner, les cris d'enfants joueurs et les aboiements des chiens tissent une trame sonore oppressante. C'est ainsi et en s'appuyant sur le travail de la lumière, sur l'agitation et le surgissement dans le décor de nombreux protagonistes, que Lucrecia Martel charge d'énergie tous ses plans.

    Imposée dès le début, la présence des corps ne cesse de s'affirmer. Ils sont porteurs de stigmates de plus en plus nombreux : une poitrine lacérée, un nez cassé, une dent gênante, un oeil ayant perdu sa vision. Ils sont également objets du désir mais ce qui frappe, c'est le parfum incestueux se dégageant de ces rapports. La communauté est une source de vie et un soutien mais, dans le même temps, peut entraîner vers l'autarcie. Les liens, y compris ceux non-familiaux, sont si forts et tous ces nombreux protagonistes se connaissent si bien que l'attirance incestueuse semble ne pas concerner uniquement le frère et la soeur mais tous les personnages. Malgré un dénouement glaçant, la vitalité parcourant La Ciénaga repousse l'abattement mais la métaphore sur la société argentine inquiète sérieusement.

  • Redacted

    (Brian De Palma / Etats-Unis / 2007)

    □□□□

    redacted.jpgRedacted se présente comme un assemblage de documents militaires, amateurs ou télévisuels, tous liés, de près ou de loin, au viol d'une Irakienne et à l'assassinat de sa famille par deux soldats américains, faits qui se seraient déroulés courant 2006.

    De Palma doit donc faire preuve d'inventivité pour bâtir un véritable récit cinématographique tout en restant fidèle à son principe de départ qui est d'utiliser exclusivement des images supposées d'origine documentaire. Premier des innombrables échecs du film : cette section de G.I. semble, quoi qu'il arrive, sous l'oeil des caméras, aucun des moments cruciaux de l'affaire n'échappant à notre regard. Une équipe de télévision est témoin de la bavure au check point. Le soldat Salazar filme avec son camescope numérique la mort de son supérieur (le plan d'ensemble nous est, de plus, offert sur internet, puisque l'attentat est aussi enregistré par les rebelles), la beuverie de ses camarades qui provoque la décision de l'expédition punitive, le viol et la fusillade. Dans une séquence ridicule, la caméra enregistre même son propre enlèvement dans une rue ! Dans un hangar, les altercations, les échanges en aparté et les revirements des soldats ont lieu devant une caméra de surveillance.

    Si au moins cette multiplicité restait cohérente... Mais non. Les reportages télévisés que l'on voit proposent de parfaits champs-contrechamps entre journaliste et témoin et de très beaux plans de coupe sur les mains en cours d'interview (cette chaîne irakienne doit avoir les moyens...). Il y a pire : le mitraillage d'une voiture fonçant vers l'hôpital à travers le barrage est censé être filmé par une équipe de reporters. Pourquoi, après les tirs, la caméra tombe-t-elle par terre, épousant ainsi le regard d'un mourant ? Comment, partant d'un tel postulat de départ, De Palma peut-il être si peu rigoureux dans sa mise en scène ?

    Redacted se veut un film audacieux et engagé, un coup de poing, un cri de rage contre la guerre en Irak. Que ne dit-on pas sur la lourdeur des messages dénonciateurs équivalents lancés par d'autres cinéastes tout aussi concernés, qu'ils soient français, anglais ou italiens, mais qui, quelle horreur !, s'entêtent à passer par les voies du récit classique et à peaufiner de vrais personnages... De Palma, lui, réfléchit aux images et à leur réception. On passe donc sous silence le simplisme de son discours.

    D'ailleurs, il sait contenter tout le monde. Les cinéphiles sont ravis de retrouver dans Redacted les scorpions de La horde sauvage ou la musique de Haendel utilisée par Kubrick pour Barry Lyndon. Les moins aguerris et les moins réceptifs au questionnement sur la fascination/manipulation qu'engendre l'image cinématographique sont pris par la main : devant le psychologue, le soldat Salazar a sa crise de conscience sur le thème "Filmer engage celui qui tient la caméra". Car ici, tout est surligné : les états d'âmes des soldats s'étalent devant les webcams, une jeune américaine insulte l'armée après avoir pris connaissance des atrocités, le G.I. traumatisé craque et avoue tout à son entourage, le soir même où ses amis fêtent son retour. Le spectateur n'a pas besoin de réfléchir, le cinéaste le fait pour lui.

    Le summum est atteint avec les dernières images, série de photographies atroces, bien réelles cette fois-ci, de civils irakiens tués ou mutilés (notons que dans Redacted, l'Irakien n'est qu'un cadavre, au mieux un mort en sursis). Pour faire bonne mesure, elles sont illustrées musicalement et ponctuées, dans une ahurissante confusion, par un plan sur le cadavre de la fille violée dans la fiction. Ari Folman fit le même choix d'un retour brutal au réel pour conclure Valse avec Bachir, provoquant lui aussi la discussion. Cependant, aucune des justifications que l'on peut lui trouver ne sont valables dans le cas de Redacted, film désespérément redondant et définitivement détestable.

  • Voyage en famille

    (Pablo Trapero / Argentine - Brésil / 2004)

    ■■□□

    voyageenfamille.jpgLe voyage du titre français est celui qu'entame une douzaine de membres d'une famille de Buenos Aires, sous l'impulsion de l'arrière-grand-mère Emilia, afin de rallier en camping-car Misiones, au nord-est du pays, là où doit se dérouler le mariage d'une petite nièce. Le récit n'est constitué que de ce périple de plus de mille kilomètres, au cours duquel la chaleur écrasante et les ennuis mécaniques vont vite révéler les tensions familiales.

    Il s'agit donc d'un portrait de groupe et dans les eaux du film choral, Pablo Trapero navigue assez habilement entre les conventions dramatiques et le sous-texte politique. Le montage parallèle fait se répondre, de manière un peu trop évidente, les comportements des différentes générations en proie au désir. La comédie qui se joue dans le camping-car peut se lire comme une métaphore de l'état et du destin du pays entier, dépassant tant bien que mal les mauvais coups du sort.

    C'est dans la captation brute des paysages et des personnages que Trapero est le plus convaincant, plus que dans les péripéties du scénario, même s'il faut reconnaître qu'il échappe régulièrement au "déjà-vu" par le traitement qu'il leur impose, elliptique, parfois fulgurant. Ces plans souvent très courts, presque des inserts, ne supportent pas toujours une narration suffisamment accrocheuse mais saisissent tout de même de beaux instants de vie, s'appliquant à mettre à égalité les personnages. Si chaotique que soit le trajet, on peut dire qu'il ne se passe finalement pas grand chose dans Voyage en famille (Familia rodante), l'essentiel étant de partager cet espace et de faire connaissance pour terminer sur la belle séquence de fête attendue. On peut difficilement rester indifférent face à l'énergie dégagée par cette tribu, sous le regard légèrement en retrait d'une arrière-grand-mère aux formules fatalistes (l'impression de vitalité laissée par le cinéma sud-américain est une tarte à la crème mais voici une piste possible pour expliquer cela : "Ça finit toujours comme ça", "Qu'est-ce qui se passe encore ?", ces répliques font partie du flux, ne s'en détachent pas, alors que dans un film choral à la Française, nul doute qu'elles seraient soulignées par un gros plan sur celui ou celle qui les énonce).

    Voyage en famille est un projet très personnel mais le résultat est moins singulier que Mundo Grua (1999), remarquable premier long métrage de Trapero, âpre chronique sociale en noir et blanc centrée sur un ouvrier de chantier. Entre temps, il réalisa El Bonaerense (2002), portrait d'une jeune recrue de la police de Buenos Aires. Après Nacido y criado (2006), il connut les honneurs de Cannes avec le film de prison (féminine) Leonera (2008). Je suis assez curieux de découvrir ces titres-là.

  • Peindre ou faire l'amour

    (Arnaud et Jean-Marie Larrieu / France / 2005)

    ■■■□

    peindreoufaire.jpgLa découverte d'Un homme, un vrai (2003), toute petite chose auteuriste, ne m'avait aucunement incité à continuer plus avant l'aventure avec les Larrieu. Il fallut donc attendre l'intrigante bande-annonce des Derniers jours du monde pour me décider à tenter à nouveau ma chance. Le résultat étant plutôt satisfaisant, la diffusion télé fort opportune de Peindre ou faire l'amour prenait la valeur d'une oeillade. Et voici comment, en quatre jours, mon rapport au cinéma des deux frangins s'est trouvé totalement renversé. Croyez-moi, j'en suis autant étonné qu'un Daniel Auteuil au petit matin de sa première nuit d'échangiste.

    Neuf fois sur dix, si la première séquence d'un film nous séduit, le reste suit tout seul. Madeleine (Sabine Azéma), qui aime peindre en amateur pour se détendre du boulot, installe son matériel sur le flan d'une colline et voit bientôt entrer dans son cadre un promeneur aveugle qui s'avère être le maire du village d'à côté (Sergi Lopez). La concentration de Madeleine bientôt perturbée par l'amusement devant l'étrange trajectoire de la silhouette en contrebas, l'attention visuelle et auditive portée à la nature, le frissonnement provoqué par l'air vivifiant annoncent un film sur le désir et le titillement des sens.

    Les Larrieu prennent tout d'abord un plaisir évident à filmer la campagne et sa lumière, à y placer une Sabine Azéma rayonnante (voir les poses qu'elle prend lorsqu'elle fait visiter à son mari la propriété qu'elle souhaite acquérir). Faire d'Adam, le personnage-catalyseur, un aveugle leur permet d'introduire immédiatement une dimension sensuelle exacerbée. Adam est très sensible aux odeurs, les parfums l'aidant à se guider. Plus tard, William, le mari de Madeleine, pourra lui dire "Tu sens fort", phrase plus triviale que les envolées de leur ami aveugle mais aussi troublante. Adam "voit" également mieux que les autres dans l'obscurité, ce qui nous vaut une séquence plongée intégralement dans le noir, effet de mise en scène justifié comme rarement et donc particulièrement savoureux (il s'agit pour Adam de raccompagner sans lumière Madeleine et William chez eux, à travers bois).

    Personnages et paysages sont carressés en de longs plans (peut-être un peu trop régulièrement soutenus par la musique, bien que celle-ci soit agréable et fort bien "ressentie", comme lors du retour de William et Madeleine après leur promenade où ils retrouvent leur fille et son petit ami sur la terrasse en train d'écouter un disque à plein volume, la scène baignant longuement dans cette ambiance). L'intérêt du récit tient à la tension érotique qui semble naître avant tout du lieu. L'achat de cette nouvelle maison provoque un rapprochement entre William et Madeleine qui, au début du film, n'étaient pas présentés au spectateur ensemble, malgré leur vie commune. Le désir est inséparrable de l'habitat : il ne se passe rien chez Adam et le voyage à Wallis-et-Futuna a ennuyé le couple.

    La mise en scène des Larrieu est simple et sensuelle (par moments trop chaste : la deuxième séquence dans le noir, lors de la scène d'amour à quatre, aurait gagné en trouble si elle n'était pas si vite coupée). Lorsqu'Eva, la femme d'Adam (interprétée par Amira Casar), demande à Madeleine de peindre son portrait, elle se déshabille entièrement sans la prévenir. Le découpage nous fait alors épouser exactement le regard de Madeleine, celle-ci regardant d'abord Eva enlever ses bottes et sa ceinture, réalisant alors ce qu'elle fait, détournant les yeux pour préparer fébrilement ses pinceaux et les relevant enfin, au moment où elle sait que son amie est nue, la découvrant comme nous.

    Dans la vie de Madeleine et William, le séisme sexuel d'un ménage à quatre est tel que l'on redoute un retour de bâton. Mais les Larrieu tiennent bien leur ligne. Les conséquences souterraines du cataclysme sont observées calmement (la fuite de la maison) et la mauvaise foi humoristique trahit la violence de la remise en question (William : "Ce sont des échangistes, ils sont dangereux !", profitons en pour saluer ici Auteuil qui, en cette année-là, réussissait à Cannes un grand écart spectaculaire puisqu'on le retrouvait également à l'affiche du film qui aurait dû obtenir la palme d'or, Caché de Michael Haneke).

    Une dernière partie inattendue mais rendue logique par la mise en scène nous attache définitivement à la rêverie érotique des frères Larrieu.