Redacted

(Brian De Palma / Etats-Unis / 2007)

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Redacted se présente comme un assemblage de documents militaires, amateurs ou télévisuels, tous liés, de près ou de loin, au viol d'une Irakienne et à l'assassinat de sa famille par deux soldats américains, faits qui se seraient déroulés courant 2006.

De Palma doit donc faire preuve d'inventivité pour bâtir un véritable récit cinématographique tout en restant fidèle à son principe de départ qui est d'utiliser exclusivement des images supposées d'origine documentaire. Premier des innombrables échecs du film : cette section de G.I. semble, quoi qu'il arrive, sous l'oeil des caméras, aucun des moments cruciaux de l'affaire n'échappant à notre regard. Une équipe de télévision est témoin de la bavure au check point. Le soldat Salazar filme avec son camescope numérique la mort de son supérieur (le plan d'ensemble nous est, de plus, offert sur internet, puisque l'attentat est aussi enregistré par les rebelles), la beuverie de ses camarades qui provoque la décision de l'expédition punitive, le viol et la fusillade. Dans une séquence ridicule, la caméra enregistre même son propre enlèvement dans une rue ! Dans un hangar, les altercations, les échanges en aparté et les revirements des soldats ont lieu devant une caméra de surveillance.

Si au moins cette multiplicité restait cohérente... Mais non. Les reportages télévisés que l'on voit proposent de parfaits champs-contrechamps entre journaliste et témoin et de très beaux plans de coupe sur les mains en cours d'interview (cette chaîne irakienne doit avoir les moyens...). Il y a pire : le mitraillage d'une voiture fonçant vers l'hôpital à travers le barrage est censé être filmé par une équipe de reporters. Pourquoi, après les tirs, la caméra tombe-t-elle par terre, épousant ainsi le regard d'un mourant ? Comment, partant d'un tel postulat de départ, De Palma peut-il être si peu rigoureux dans sa mise en scène ?

Redacted se veut un film audacieux et engagé, un coup de poing, un cri de rage contre la guerre en Irak. Que ne dit-on pas sur la lourdeur des messages dénonciateurs équivalents lancés par d'autres cinéastes tout aussi concernés, qu'ils soient français, anglais ou italiens, mais qui, quelle horreur !, s'entêtent à passer par les voies du récit classique et à peaufiner de vrais personnages... De Palma, lui, réfléchit aux images et à leur réception. On passe donc sous silence le simplisme de son discours.

D'ailleurs, il sait contenter tout le monde. Les cinéphiles sont ravis de retrouver dans Redacted les scorpions de La horde sauvage ou la musique de Haendel utilisée par Kubrick pour Barry Lyndon. Les moins aguerris et les moins réceptifs au questionnement sur la fascination/manipulation qu'engendre l'image cinématographique sont pris par la main : devant le psychologue, le soldat Salazar a sa crise de conscience sur le thème "Filmer engage celui qui tient la caméra". Car ici, tout est surligné : les états d'âmes des soldats s'étalent devant les webcams, une jeune américaine insulte l'armée après avoir pris connaissance des atrocités, le G.I. traumatisé craque et avoue tout à son entourage, le soir même où ses amis fêtent son retour. Le spectateur n'a pas besoin de réfléchir, le cinéaste le fait pour lui.

Le summum est atteint avec les dernières images, série de photographies atroces, bien réelles cette fois-ci, de civils irakiens tués ou mutilés (notons que dans Redacted, l'Irakien n'est qu'un cadavre, au mieux un mort en sursis). Pour faire bonne mesure, elles sont illustrées musicalement et ponctuées, dans une ahurissante confusion, par un plan sur le cadavre de la fille violée dans la fiction. Ari Folman fit le même choix d'un retour brutal au réel pour conclure Valse avec Bachir, provoquant lui aussi la discussion. Cependant, aucune des justifications que l'on peut lui trouver ne sont valables dans le cas de Redacted, film désespérément redondant et définitivement détestable.

Voyage en famille

(Pablo Trapero / Argentine - Brésil / 2004)

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Le voyage du titre français est celui qu'entame une douzaine de membres d'une famille de Buenos Aires, sous l'impulsion de l'arrière-grand-mère Emilia, afin de rallier en camping-car Misiones, au nord-est du pays, là où doit se dérouler le mariage d'une petite nièce. Le récit n'est constitué que de ce périple de plus de mille kilomètres, au cours duquel la chaleur écrasante et les ennuis mécaniques vont vite révéler les tensions familiales.

Il s'agit donc d'un portrait de groupe et dans les eaux du film choral, Pablo Trapero navigue assez habilement entre les conventions dramatiques et le sous-texte politique. Le montage parallèle fait se répondre, de manière un peu trop évidente, les comportements des différentes générations en proie au désir. La comédie qui se joue dans le camping-car peut se lire comme une métaphore de l'état et du destin du pays entier, dépassant tant bien que mal les mauvais coups du sort.

C'est dans la captation brute des paysages et des personnages que Trapero est le plus convaincant, plus que dans les péripéties du scénario, même s'il faut reconnaître qu'il échappe régulièrement au "déjà-vu" par le traitement qu'il leur impose, elliptique, parfois fulgurant. Ces plans souvent très courts, presque des inserts, ne supportent pas toujours une narration suffisamment accrocheuse mais saisissent tout de même de beaux instants de vie, s'appliquant à mettre à égalité les personnages. Si chaotique que soit le trajet, on peut dire qu'il ne se passe finalement pas grand chose dans Voyage en famille (Familia rodante), l'essentiel étant de partager cet espace et de faire connaissance pour terminer sur la belle séquence de fête attendue. On peut difficilement rester indifférent face à l'énergie dégagée par cette tribu, sous le regard légèrement en retrait d'une arrière-grand-mère aux formules fatalistes (l'impression de vitalité laissée par le cinéma sud-américain est une tarte à la crème mais voici une piste possible pour expliquer cela : "Ça finit toujours comme ça", "Qu'est-ce qui se passe encore ?", ces répliques font partie du flux, ne s'en détachent pas, alors que dans un film choral à la Française, nul doute qu'elles seraient soulignées par un gros plan sur celui ou celle qui les énonce).

Voyage en famille est un projet très personnel mais le résultat est moins singulier que Mundo Grua (1999), remarquable premier long métrage de Trapero, âpre chronique sociale en noir et blanc centrée sur un ouvrier de chantier. Entre temps, il réalisa El Bonaerense (2002), portrait d'une jeune recrue de la police de Buenos Aires. Après Nacido y criado (2006), il connut les honneurs de Cannes avec le film de prison (féminine) Leonera (2008). Je suis assez curieux de découvrir ces titres-là.

Peindre ou faire l'amour

(Arnaud et Jean-Marie Larrieu / France / 2005)

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La découverte d'Un homme, un vrai (2003), toute petite chose auteuriste, ne m'avait aucunement incité à continuer plus avant l'aventure avec les Larrieu. Il fallut donc attendre l'intrigante bande-annonce des Derniers jours du monde pour me décider à tenter à nouveau ma chance. Le résultat étant plutôt satisfaisant, la diffusion télé fort opportune de Peindre ou faire l'amour prenait la valeur d'une oeillade. Et voici comment, en quatre jours, mon rapport au cinéma des deux frangins s'est trouvé totalement renversé. Croyez-moi, j'en suis autant étonné qu'un Daniel Auteuil au petit matin de sa première nuit d'échangiste.

Neuf fois sur dix, si la première séquence d'un film nous séduit, le reste suit tout seul. Madeleine (Sabine Azéma), qui aime peindre en amateur pour se détendre du boulot, installe son matériel sur le flan d'une colline et voit bientôt entrer dans son cadre un promeneur aveugle qui s'avère être le maire du village d'à côté (Sergi Lopez). La concentration de Madeleine bientôt perturbée par l'amusement devant l'étrange trajectoire de la silhouette en contrebas, l'attention visuelle et auditive portée à la nature, le frissonnement provoqué par l'air vivifiant annoncent un film sur le désir et le titillement des sens.

Les Larrieu prennent tout d'abord un plaisir évident à filmer la campagne et sa lumière, à y placer une Sabine Azéma rayonnante (voir les poses qu'elle prend lorsqu'elle fait visiter à son mari la propriété qu'elle souhaite acquérir). Faire d'Adam, le personnage-catalyseur, un aveugle leur permet d'introduire immédiatement une dimension sensuelle exacerbée. Adam est très sensible aux odeurs, les parfums l'aidant à se guider. Plus tard, William, le mari de Madeleine, pourra lui dire "Tu sens fort", phrase plus triviale que les envolées de leur ami aveugle mais aussi troublante. Adam "voit" également mieux que les autres dans l'obscurité, ce qui nous vaut une séquence plongée intégralement dans le noir, effet de mise en scène justifié comme rarement et donc particulièrement savoureux (il s'agit pour Adam de raccompagner sans lumière Madeleine et William chez eux, à travers bois).

Personnages et paysages sont carressés en de longs plans (peut-être un peu trop régulièrement soutenus par la musique, bien que celle-ci soit agréable et fort bien "ressentie", comme lors du retour de William et Madeleine après leur promenade où ils retrouvent leur fille et son petit ami sur la terrasse en train d'écouter un disque à plein volume, la scène baignant longuement dans cette ambiance). L'intérêt du récit tient à la tension érotique qui semble naître avant tout du lieu. L'achat de cette nouvelle maison provoque un rapprochement entre William et Madeleine qui, au début du film, n'étaient pas présentés au spectateur ensemble, malgré leur vie commune. Le désir est inséparrable de l'habitat : il ne se passe rien chez Adam et le voyage à Wallis-et-Futuna a ennuyé le couple.

La mise en scène des Larrieu est simple et sensuelle (par moments trop chaste : la deuxième séquence dans le noir, lors de la scène d'amour à quatre, aurait gagné en trouble si elle n'était pas si vite coupée). Lorsqu'Eva, la femme d'Adam (interprétée par Amira Casar), demande à Madeleine de peindre son portrait, elle se déshabille entièrement sans la prévenir. Le découpage nous fait alors épouser exactement le regard de Madeleine, celle-ci regardant d'abord Eva enlever ses bottes et sa ceinture, réalisant alors ce qu'elle fait, détournant les yeux pour préparer fébrilement ses pinceaux et les relevant enfin, au moment où elle sait que son amie est nue, la découvrant comme nous.

Dans la vie de Madeleine et William, le séisme sexuel d'un ménage à quatre est tel que l'on redoute un retour de bâton. Mais les Larrieu tiennent bien leur ligne. Les conséquences souterraines du cataclysme sont observées calmement (la fuite de la maison) et la mauvaise foi humoristique trahit la violence de la remise en question (William : "Ce sont des échangistes, ils sont dangereux !", profitons en pour saluer ici Auteuil qui, en cette année-là, réussissait à Cannes un grand écart spectaculaire puisqu'on le retrouvait également à l'affiche du film qui aurait dû obtenir la palme d'or, Caché de Michael Haneke).

Une dernière partie inattendue mais rendue logique par la mise en scène nous attache définitivement à la rêverie érotique des frères Larrieu.

Un prophète

(Jacques Audiard / France / 2009)

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Un prophète était probablement l'un des plus sérieux prétendants à la Palme d'or du dernier festival de Cannes, sera assurément bien placé dans ma liste de fin d'année et s'impose pour l'instant comme le meilleur film français sorti en 2009. J'avoue toutefois qu'il m'est assez difficile d'en rendre compte. Ce nouvel Audiard m'a laissé sur une étrange sensation de film inattaquable. Je ne parle pas ici d'un éventuel étalage de bonnes intentions (on n'y trouve pas, fort heureusement, la prudence qui tétanise la majorité des cinéastes lorsqu'ils se penchent sur les réglements de comptes communautaires, prudence qui trahit leur peur de voir leurs histoires particulières être prises pour des généralités et qui les pousse au final à ne rien dire du tout de la réalité). Non, je parle en fait de la difficulté extrême qu'il y a à s'y agripper et à en tirer quelques fils. Je me trompe peut-être mais il me semble ne pas être le seul à avoir ainsi buter quelque peu contre sa surface (si celle de Dasola est assez enthousiaste, les notes d'autres blogueurs émérites comme Vincent et Rob Gordon laissent paraître une admiration très contenue). L'attente était-elle trop forte, après les échos, prolongés tout l'été, de l'excellent accueil cannois ? Il y a de cela, mais pas seulement.

Dans Un prophéte, chaque séquence semble évidente, par son traitement esthétique, par le jeu d'acteur qu'elle donne à voir et par sa place au sein d'un scénario parfaitement agencé. L'évidence laisse-t-elle sans voix ? L'entrée en matière est absolument remarquable. Malik est envoyé en Centrale pour 6 ans et découvre la taule. On suit son arrivée, le dépôt de ses vêtements, la fouille, l'entretien avec le surveillant, la plongée dans cette lumière si particulière et les premiers croisements de regards qui font baisser les yeux. Audiard n'a pas besoin de nous jeter à la figure des bastonnades et des tortures stylisées à la Hunger pour faire affleurer la crainte et l'envie d'être n'importe où sauf ici. Le lieu (construit pour le tournage, si j'ai bien suivi) est investi de manière extraordinaire, notamment en visualisant les tensions entre les différents clans à travers leur occupation du territoire de la prison (les différents bâtiments, les différentes parcelles dans la cour, les différents lieux de rendez-vous des caïds).

Manipulé et poussé à tuer un détenu gênant, Malik se retrouve sous la protection du Corse Luciani, qui le prend sous son aile et lui fait de plus en plus confiance. Au milieu des nationalistes, Malik reste toutefois "l'Arabe", tandis que les "Barbus" le traîtent de sale Corse. Il semble coincé, mais, profitant des "leçons" et des connaissances de Luciani (à l'insu de ce dernier) et d'un régime de semi-liberté, il parvient à se frayer son chemin en navigant dangereusement mais intelligemment entre les diverses mafias italiennes, corses, arabes et gitanes. La ronde criminelle qui se joue sous nos yeux est absolument passionnante, le système de réseaux multiples faisant rebondir d'un groupe à l'autre en élargissant sans cesse le champ d'action, tout en restant relié au centre névralgique que constitue la prison. La description des trafics et de la vie quotidienne à la Centrale est striée par des séquences de thriller impeccablement rythmées et fortement incarnées. Peut-être Audiard aurait-il pu assêcher encore son film en s'en tenant à cette observation et à ces griffures car les trouées irréelles, bien qu'elles marchent la plupart du temps (le fantôme de l'homme tué montrant à nouveau une évidence : la hantise d'un acte insoutenable), se trouvent légèrement en-deça du reste.

En plus du plaisir de voir enfin un cinéaste français qui ne prenne pas de gants pour filmer la criminalité dans son pays, à la suite de certains américains et italiens, j'ai apprécié, comme tout le monde, l'interprétation d'ensemble, la solidité du scénario, le retour sur la thématique du lien filial construit et coupé, la gestion du temps (plus de 2h30 sans regarder sa montre) et l'équilibre tenu entre la fascination et la répulsion (jusqu'à la scène finale).

Alors quoi ? Audiard, après trois films déjà remarquables, avait passé un palier avec De battre mon coeur s'est arrêté (2004), entre autres grâce à la mise en scène des corps, au travail réalisé avec Romain Duris, à l'appel du pied vers le meilleur cinéma américain des années 70 (à propos d'Un prophète, on pourrait très injustement ironiser sur l'inscription scorsesienne, en arrêt sur image, des noms de certains personnages dans un coin de l'écran, en disant que l'on s'attend presque à entendre débouler les Rolling Stones sur la bande-son, mais Audiard, très raisonnablement, module son effet au fil du temps). Les mêmes qualités se retrouvent d'un film à l'autre et on sent qu'il ne reste plus qu'une marche à gravir, vraiment pas loin, celle qui mène au chef-d'oeuvre. Peut-être faudra-t-il revoir Un prophète dans dix ans pour décider s'il se tient toujours juste en dessous du meilleur film français sur le sujet (Le Trou de Jacques Becker) ou s'il en est l'égal.

Les derniers jours du monde

(Arnaud et Jean-Marie Larrieu / France / 2009)

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On ne peut pas dire que Les derniers jours du monde, le nouveau film des frères Larrieu, soit tendu comme un string, tant au niveau du scénario qu'à celui de la mise en scène. Ça flotte, ça tangue, ça digresse, ça monte, ça descend, c'est de l'à-peu-près et du n'importe quoi, c'est foutrement inégal et, en bout de course, fichtrement intéressant.

Robinson (attention, ceci est une piste !) Laborde est un homme déboussolé par sa liaison adultère avec Laetitia, une jeune brésilienne. Ayant perdu la trace de celle-ci, vivotant seul dans son appartement à Biarritz, il observe, détaché, le chaos dans lequel est plongé le monde entier : attentats, attaques de missiles, empoisonnements des ressources, catastrophes naturelles, fuites des gouvernants, exodes des populations...

Le récit de la passion qui emporte Robinson est menée de façon bien trop routinière : calepin d'écrivain, voix off, flash-backs. De plus, les Larrieu ont choisi pour le rôle de Laetitia une actrice au charme étrange... et auquel je suis resté totalement étranger. On doit alors résister à quelques escapades amoureuses toutes plus soporifiques les unes que les autres : la plage naturiste, le voyage à Taïwan, le mini-polar au Canada. Mathieu Amalric, qui doit faire avec une prothèse en lieu et place de sa main droite (un pauvre Mac Guffin plus encombrant que burlesque), n'a pas à se forcer pour rendre l'hébétude de son personnage avec ses yeux globuleux, sa coiffure et sa dégaine. Les cinéastes auraient donc pu tout aussi bien se limiter à une simple évocation de son passé par la parole, comme ils l'ont fait pour celui d'Ombeline, la libraire qui croise Robinson à Biarritz et qui l'accompagne vers l'Espagne au moment de l'évacuation de la Côte Atlantique.

Ombeline, c'est Catherine Frot et c'est tout un poème. Impériale, l'actrice s'offre une petit moment d'anthologie : un monologue lâché par inadvertance sous l'emprise de la sangria (une séquence d'ivresse réussie c'est rare). Plus loin, au moment où elle apprend que Toulouse devient capitale de la France et que chacun doit y rester, elle aura cette réaction admirable : "J'aurai préféré Bordeaux. J'y ai des amis qui auraient pu nous loger dans leur château. On aurait pu faire l'amour et boire du vin toute la journée." Aux côtés de Mme Frot, Karin Viard n'est pas en reste, libérant le troublant érotisme de la mère de famille, et Sergi Lopez est égal à lui-même, terriblement doux et légèrement inquiétant.

Peu à peu, le vide se fait autour de Robinson, ce qui nous le rend plus proche et plus émouvant, alors que ses premières larmes (l'aveu de son adultère) ne convainquaient qu'à moitié. Ce qui nous amène à ce thème, ambitieux, de la fin du monde. Qui l'eût cru, voilà l'endroit où les Larrieu réussissent le mieux à emporter notre adhésion. Sur ce plan-là, le début est certes également hésitant. On passe ainsi, avec étonnement, de la panique de l'exode depuis Biarritz à l'insouciance de la feria de Pampelune. La population en rouge et blanc semble bien indifférente aux problèmes du monde. Filmer de manière documentaire cette marée humaine apporte cependant, indirectement, de l'eau au moulin des cinéastes : ces plans impressionnants captent dans le même mouvement l'archaïque, l'apocalyptique et le vivant.

Tout le long du périple de Robinson, un équilibre est maintenu entre l'absurde et le dramatique. L'image de la biche dans une rue déserte a trop souvent été employée ailleurs pour garder toute son étrangeté mais celles de Paris traversé à la seule lueur d'une lampe torche ne s'oublieront pas de sitôt. L'état de guerre et de catastrophe est simplement et remarquablement rendu. Les comportements de chacun paraissent bien vus, la plupart des survivants profitant de l'inconséquence soudaine de leurs actes (coucher avec son père, fracasser la tête d'un homme, vivre intensément, souvent par le sexe, chaque nouvelle rencontre...).

Ainsi, à l'image de la musique, qui passe des bandas du Pays Basque à Bertrand Burgalat et Léo Ferré, le film s'améliore au fil de ses 2h10 (la longueur, c'est de saison). Le temps passe sans que les Larrieu ne paraissent vouloir en finir. On est toujours dans le n'importe quoi, mais on s'habitue, on profite, on est de mieux en mieux. On passe par un château où se tiennent des orgies bunuéliennes et on se quitte après un final astucieux et touchant, dans lequel les cinéastes trouvent une équivalence inversée au plan attendu de l'homme seul dans la ville fantôme : deux corps nus courant dans des rues bien vivantes.

Public enemies

(Michael Mann / Etats-Unis / 2009)

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Chicago et ses environs, 1933-1934 : John Dillinger braque des banques, est traqué par l'agent Melvin Purvis, s'évade de prison, tombe amoureux de la jolie Billie, voit ses compagnons tomber un à un et finit plombé par la police à la sortie d'un cinéma.

Johnny Depp est John Dillinger. Un ou deux critiques ont cru devoir louer sa prestation "en retrait de son rôle". Non seulement la remarque dénote une confusion entre subtile économie et distance ironique mais surtout, elle confirme une nouvelle fois que pour certains, la modernité cinématographique ne saurait être débusquée ailleurs que dans le second degré (on pourrait parler d'un cinéma du sourire en coin). Dans Public enemies, Michael Mann s'approprie au contraire une série d'archétypes et ne cherche jamais à les surplomber, à marquer un détachement, à tomber dans le pastiche. Bien aidé par un casting sans faille (Depp et son magnétisme naturel, Christian Bale glaçant et Marion Cotillard libérée de ses postiches piafesques), il en tire d'emblée un avantage certain : les personnages s'imposent en quelques plans, faisant l'économie d'une explication psychologique de leurs comportements (nul retour vers le passé dans ce récit couvrant tout juste deux années d'une vie). Les comparses de Dillinger existent immédiatement et peuvent ainsi mourir juste après aux côtés de leur boss que l'on perçoit réellement bouleversé. John Dillinger regarde les hommes mourir, recueille leurs dernières paroles, plonge ses yeux dans les leurs. Tout naturellement, l'un des flics lancé à ses trousses tendra son oreille lorsque le bandit marmonnera en crachant le sang sur le trottoir et se fera ultime messager. Belle façon de magnifier un autre stéréotype.

La fumeuse fable urbaine de Collateral n'ajoutait que du vide au maniérisme de la mise en scène. Cette fois, étant assuré de la solidité de son matériau de base, Michael Mann peut tirer les bénéfices de ses exercices de style. Public enemies est effectivement une expérience visuelle unique. La séquence de la fusillade dans l'hôtel semble réinventer l'esthétique des frères Coen (ai-je rêvé ou bien le flic abattu s'appelle réellement Barton ?) et, plus généralement, jamais des lieux aussi peu éclairés qu'un dancing ou un sous-bois n'ont été filmés de cette manière, sombre et nette à la fois. La haute définition est également utilisée par Mann pour apposer sur son fond de reconstitution historique la chair de ses personnages. Les visages envahissent l'écran et laissent voir leurs reliefs infinis. Voici du vivant plaqué sur du mécanique ? Ajoutons que cette proximité est une proximité idéalisante : la quasi-totalité des cadrages se font non pas à hauteur des yeux mais à hauteur de poitrine, en fine contre-plongée, de sorte que ces figures soient toujours légèrement plus grandes que nous.

S'approchant de la fin, Michael Mann s'offre une séquence assez gonflée dans laquelle l'ennemi public n°1 visite les locaux de la brigade chargée de son arrestation. L'idée pouvait pousser à la rigolade ou aux fanfaronnades mais Depp et son cinéaste préfèrent laisser affleurer le frisson de l'excitation, enrobé d'une dimension fantasmatique libérée par la forme (le flottement de la caméra) aussi bien que par le fond (en observant les photographies placardées de ses compagnons, tous "décédés", Dillinger voit à la fois son passé et son futur, "d'où il vient" et "où il va"). Ensuite, pour boucler le film, Mann peut s'appuyer sur des faits réels de rêve. Le face à face entre Dillinger et Clark Gable, son double cinématographique dans le Manhattan melodrama de W.S. Van Dyke, provoque un émouvant phénomène de reconnaissance auquel s'ajoute une non moins émouvante réminiscence de la figure aimée, au travers de l'image de Myrna Loy, son vison, ses grands yeux, ses cheveux noirs. Ou comment évoquer la puissance de l'image cinématographique sans asséner de discours.

S'étirant parfois exagérément (2h20 tout de même), un peu trop frénétiquement découpé en quelques endroits (je préfère au chaos de la première évasion l'enfilade de portes à franchir lors de la deuxième), Public enemies est tout de même pour moi le meilleur Mann, haut les mains !

Inglourious basterds

(Quentin Tarantino / Etats-Unis - Allemagne - France / 2009)

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Oui...

Oui, Tarantino est sans doute le seul grand cinéaste populaire capable de provoquer chez le public une excitation palpable lorsque le noir se fait dans la salle.

Oui, l'introduction d'Inglourious basterds est extraordinaire, imposant d'abord un léger recul par sa vision léonienne de la France occupée avant de se ré-approprier avec force la séquence, par un étirement du dialogue au-delà du raisonnable et par une caméra tournant dangereusement autour des protagonistes.

Oui, le texte est brillant et les jeux de langages sont d'autant plus savoureux qu'ils font entendre plusieurs langues et accents (français, allemand, américain, anglais, italien). Surtout, ce respect de l'idiome est moins un gage de réalisme qu'un élément moteur de la narration (cela dès l'ouverture du film avec le passage du français à l'anglais, diaboliquement justifié en fin de séquence).

Oui, la scène de l'échange en italien est l'une des choses les plus drôles vues et entendues cette année au cinéma.

Oui, Christoph Waltz a mérité son prix cannois pour son interprétation de ce terrible manipulateur nazi polyglotte, à l'élocution et au vocabulaire parfaits. Les meilleures scènes du film sont celles où il apparaît (ajoutons simplement celle du bistrot, où il est absent, et retranchons l'ultime séquence du sous-bois).

Oui, il est toujours intéressant de se retrouver dans une production hollywoodienne aussi arythmique, où les moments les plus saisissants sont de longues plages de dialogues.

Oui, Inglourious basterds transpire l'amour sincère du cinéma, ce qui peut donner lieu à des trouvailles sans pareil (la décision d'utiliser la pellicule nitrate pour l'incendie).

Mais...

Mais, le couple que forment Mélanie Laurent et Daniel Brühl, malgré la sympathie que chacun peut dégager par ailleurs, est bien pâlot et Brad Pitt, depuis Burn after reading, commence à prendre un peu trop goût à la caricature comique.

Mais, un effet de mise en scène pataud comme, lors de la deuxième rencontre entre Shosanna et Landa, le bref retour explicatif d'une image de la première, même utilisé sous couvert de second degré, reste un effet pataud.

Mais, si faire un film dont on pourrait sans dommage retirer ou ajouter des bobines, des personnages ou des intrigues, c'est prouver une liberté et une aisance, c'est aussi prendre le risque de la dilution du récit et du détachement du spectateur.

Mais, cette violence est souvent pénible en ce qu'elle pousse le spectateur à ricaner (ricaner de se voir choqué).

Mais, Tarantino conforte son public dans ses certitudes. Pendant tout le film, le Colonel Landa aura été en position de force dans ses confrontations, rendant leur dénouement inéluctable. Cette vérité, Tarantino la réfute brutalement dans sa dernière séquence, sans autre raison que de laisser chacun à sa place, du bon et du mauvais côté. Dans le cinéma, les nazis applaudissaient aux exploits guerriers du Héros de la nation. Au final, Tarantino demande à son spectateur de faire la même chose devant le geste vengeur de Brad Pitt.

Mais, quand on ne manque pas de tancer Paul Verhoeven ou Bryan Singer pour un trait de caractère trop épaissi ou une liberté romanesque avec l'Histoire, on passe tout à un Tarantino bien à l'abri derrière les paravents du post-modernisme cinéphile et du méta-film. Nul doute que lorsque quelqu'un l'interrogera plus tard sur ce qu'il pense des gamins persuadés qu'Hitler a été tué par un commando de juifs assoiffés de vengeance, il s'en sortira en répondant avec un large sourire : "Quand la légende est plus belle que la réalité, imprimez la légende".

Le temps qu'il reste

(Elia Suleiman / France - Belgique - italie - Grande-Bretagne / 2009)

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Prologue : Un chauffeur de taxi conduit un mystérieux passager, immobile et muet (on reconnaît dans l'ombre la silhouette de l'acteur-cinéaste). En cours de route, la pluie se met à tomber, l'orage gronde, les éléments se déchaînent, la radio ne répond plus. L'homme au volant ne retrouve pas son chemin et se demande à voix haute "Où suis-je ?". Le réponse s'affiche alors sur le noir de l'écran : comme nous, il vient de tomber dans Le temps qu'il reste (The time that remains), une fiction d'Elia Suleiman.

1948 : Des bataillons israéliens luttent contre les résistants palestiniens de Nazareth. Le cinéaste a toujours le don de composer des plans rigoureux et étrangement burlesques, bien que la reconstitution historique infléchisse légèrement cette propension, en donnant à voir quelques images plus fonctionnelles et plus dynamiques qu'à l'accoutumée et dont l'effet de signature est moins fort. Compte tenu du contexte, le gag se fait morbide (la Palestinienne se méprenant sur l'identité des soldats qu'elle encourage) et la figure de style privilégiée de l'intrusion par le bord du cadre illustre une menace (le pistolet s'approchant de la tempe). Fuad Suleiman est le héros de cette histoire. Résistant, fabriquant d'armes et sauveur de blessés : cette figure est héroïque. Son arrestation et les tortures qui s'en suivent finissent de l'idéaliser. Tabassé, il est jeté par des soldats israéliens par dessus un mur. Le corps mythique disparaît à nos yeux. Après un fondu au noir, le deuxième volet peut débuter et faire place au corps réel, au vécu. Car Fuad n'est pas mort, il a eu un fils, Elia.

1970 : L'enfance d'Elia. C'est le temps de la famille et de l'école, c'est le temps qui passe autrement. Un temps qui semble se répéter. L'éternel retour des mêmes situations et conversations doit s'enrichir d'autres sentiments que celui perçu à la première occurrence, afin de maintenir l'intérêt du spectateur (généralement, c'est l'humour absurde qui émerge) et Suleiman a toujours su réaliser cela. Mais ce qui prédomine ici, dans la succession des contrôles des pêcheurs par les Israéliens ou des interventions en faveur du voisin prêt à s'immoler, c'est bien la lassitude. Le temps qu'il reste rend ainsi compte d'un épuisement. Un épuisement dû aux années de lutte qui n'ont pu changer le cours des choses et un épuisement qui se traduit notamment par la raréfaction de la parole. Toutefois, même plus lent et vouté (sa posture lorsqu'il attrape sa canne à pêche), le père, auréolé à jamais, reste impressionnant.

1980 : Les pères sont toujours plus beaux, plus forts et plus courageux. Il est impossible aux fils de se sentir à la hauteur. De plus, la lassitude semble être transmissible : Elia, devenu jeune étudiant, regarde depuis son balcon l'intifada, sans descendre dans la rue. Certes, on dit qu'il doit quitter le pays puisqu'il a été dénoncé mais, alors que l'on connaît (ou devine) les activités paternelles, on ne connaîtra jamais les raisons de son exil.

Aujourd'hui : L'absent/présent Elia revient au pays. Il ne parle pas. Que pourrait-il faire ? Il ne lui reste plus qu'à regarder, immobile, celle qui reste, la mère. Elia est un personnage et, en même temps, il ne l'est pas. Suleiman-l'acteur joue à incarner une idée : Elia filme sans caméra, sans rien, sans bouger. Que cette étrange posture, à la fois dedans et dehors, objet de notre attention et relai de notre regard, n'atténue pas l'insolite des situations ni ne mette en péril l'équilibre du récit, voilà l'un des tours de force du film. Plus tard, à Ramallah, il s'agira d'élargir le champ de vision, de regarder (de filmer) le monde (mais pas la télévision, qui a rendu la Tante Olga aveugle). En guise de conclusion, une suite de scènes absurdes et chorégraphiées, bien dans la manière du cinéaste, s'offrent à nous. Finalement, créer des images, c'est aussi résister. Certes, Elia n'agit que par la pensée (quand il saute le mur) mais son mérite est de donner à voir cette pensée en action, signe que l'épuisement n'est pas encore synonyme de désengagement.

L'effet de surprise étant amoindri après Chronique d'une disparition (1996) et Intervention divine (2002) et le vide de sept années entre ce dernier et celui-ci paraissant bien long, Le temps qu'il reste peut décevoir certains. On y admire pourtant toujours l'art de l'ellipse (les magnifiques fins de chaque segment), des gags (souvent merveilleux, comme celui du taxi vers Ramallah avec la belle jeune femme à côté d'Elia et le pare soleil qui tombe, dévoilant la photo d'une pin up) ou de l'étirement des plans (le ballet à l'hôpital autour du blessé palestinien pourchassé par les soldats). Mais surtout, l'oeuvre est profondément émouvante.

J'ai tué ma mère

(Xavier Dolan / Canada / 2009)

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J'ai tué ma mère est revigorant comme une chanson punk. Du punk tendance Undertones plutôt que Sex Pistols, soit un punk "pop", dans lequel le nihilisme cède la place à une révolte trahissant avant tout une demande desespérée d'attention de l'autre (*). La jeunesse, l'aspect frondeur et la joie du coup de gueule se retrouvent dans ce premier film de Xavier Dolan, auteur complet (scénariste, metteur en scène et acteur principal, à compétences égales). Insister sur l'âge du jeune homme (17 ans à l'écriture, 19 au tournage, 20 à Cannes) ne revient pas seulement ici à prendre acte du phénomène : il est en effet essentiel de savoir que J'ai tué ma mère est un film réalisé au coeur même de l'adolescence. Bien sûr, s'y déploient des aspirations fortement liés à cet âge, telles que l'ouverture à la poésie ou la tentative de journal (vidéo) intime, ainsi que l'étourdissement des sens par la sexualité, la danse ou la drogue.

L'argument est ténu. Hubert ne supporte plus sa mère (qui l'élève seule dans sa petite maison) mais ne peut se résoudre à la repousser irrémédiablement. Ni avec toi, ni sans toi. Cet amour-haine se décline donc au rythme des allers-retours d'Hubert, des fugues et des abandons, et surtout des crises de nerfs provoquant chez le jeune homme un déversement de paroles vindicatives et blessantes. La répétition de ces éclats a tendance à les dédramatiser et certains sont proprement irrésistibles, par l'invention des répliques et la présence des deux comédiens (un point reste à éclaircir : dans quelle mesure l'accent québécois oriente notre réception comique du film ? ce paramètre a-t-il été pris en compte par Dolan ? joue-t-il volontairement dessus, l'accentue-t-il ?).

L'équilibre entre comique et tragique séduit réellement car il repose sur un dispositif mis en place avec une étonnante maîtrise. Xavier Dolan semble savoir exactement ce qu'il fait. Il joue de manière assez réjouissante sur l'attente du spectateur en repoussant par des blancs les réponses les moins évitables et les plus chargées (d'émotion ou de références) : "...ma mère est morte" (à la prof), "...je t'aime" (à sa mère). Les intermèdes et les ruptures musicales laissent affleurer certaines réminiscences (la plus évidente renvoie à Wong Kar-wai) mais parviennent à se fondre dans le mouvement général et traduisent parfaitement les "déconnexions" intempestives de l'esprit adolescent. Le cadre resserré, très sensible dès les premières minutes avec la fragmentation imposée aux visages, laisse entrer aussi peu d'individus que de lumière et semble repousser ainsi le monde extérieur pour mieux en recréer un autre, plus personnel, dans un geste, encore une fois, très adolescent. Une distanciation est à l'oeuvre, s'ajoutant à l'humour des situations, ainsi qu'un effet de confinement et de récit intemporel (les posters aux murs représentent James Dean ou des tableaux de Munch ; Dolan a-t-il craint de réaliser un objet facilement démodable ?).

On remarquera également la belle galerie de personnages, tous remarquablement dessinés et campés. Rarement ado aura aussi bien porté la mèche sur les yeux. La mère est quant à elle, par moment, vraiment chiante et le père, qui déboule à mi-récit, en impose tout de suite. Le final est imparfaitement bouclé mais les images d'enfance tournées en amateur achèvent, par l'interrogation sur leur statut réel, de rendre le film attachant. Attachant et bluffant.

 

(*) : Si l'on prolonge le parallèle musical, sur le plan purement thématique cette fois-ci, on ne peut qu'évoquer l'univers de Morrissey et des Smiths. Sensation d'être une personne à part, forte relation à la mère, goût pour les icônes et les poètes, dureté des pensionnats, humour cassant, homosexualité : ce dont parle Dolan, Morrissey l'a chanté comme personne.

Deux autres avis, très différents dans l'approche mais similaires dans le jugement final : celui de Joachim et celui de Rob Gordon.

Merci à Nicolas pour la recommandation.

Free Zone

(Amos Gitai / Israel - Belgique - France - Espagne / 2005)

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En un long plan-séquence serré, Amos Gitai filme Natalie Portman en pleurs, assise à l'arrière d'une voiture, au son d'une chanson israélienne jouant sur la répétition des phrases. Les premières minutes de Free Zone sont aussi radicales que l'étaient les dernières du Vive l'amour de Tsai Ming-liang (1994) où l'on voyait de même une femme se mettre à pleurer sans pouvoir s'arrêter. Ici, les gestes de l'actrice américaine qui, en essuyant ses joues perd son maquillage, prennent la forme d'un dépouillement des artifices, nécessaire à l'immersion d'une figure occidentale dans la réalité brute du Proche-Orient. En imposant ce dispositif d'emblée, le cinéaste accroche le spectateur mais, en ne s'y tenant pas exclusivement par la suite, prend le risque de relâcher la pression.

Dans cette voiture que nous quitterons rarement, entre la jeune américaine Rebecca, souffrant d'une rupture amoureuse, et Hanna, sa conductrice israélienne en route pour la Jordanie, les enjeux sont mystérieux et ne s'éclairent que très lentement. L'emploi inhabituel et assez beau de la surimpression (une conversation douloureuse sur les images du voyage) permet l'affleurement du traumatisme de Rebecca. Derrière les vitres du véhicule, le réel pèse de tout son poids (paysages, populations, passage tendu de la frontière). Free Zone captive pendant vingt minutes.

L'attention se porte ensuite plus précisément sur Hanna. Son histoire, bien que plus dramatique, passionne déjà beaucoup moins, explicitée qu'elle est par un flash-back des plus classiques. Mais lorsque le trio féminin se trouve formé (les deux femmes rencontrent Leila, palestinienne dont le mari doit de l'argent à celui d'Hanna) le film s'affaisse considérablement. Le fond documentaire s'efface et laisse la place à de vaines agitations chorales (une séquence d'incendie de village ou un ultime et confus passage de la frontière). Les comédiennes se livrent à des performances théâtrales (non pas Natalie Portman, qui reste d'une grande sobriété, mais ses deux acolytes), au rythme de dialogues maladroits et empesés (ce road movie paraît bavard). Que Gitai laisse un moment dans l'ombre certains éléments, voilà qui est stimulant. Que ses personnages prennent à leur tour le relai en parlant eux-mêmes par énigme sans raison particulière (voir les atermoiements de Leila dans son bureau puis au village), cela devient fatigant.

Il est difficile, voire impossible, partant de ces personnages-là, d'échapper à la symbolique politique mais Gitai aurait pu fluidifier un peu plus son récit, ce qui nous aurait éviter de passer, sans transition et sans nécessité autre que celle du message, du moment de partage dans la voiture autour d'un morceau de musique à l'engueulade finale entre l'Israélienne et la Palestinienne. Le début de Free Zone annonçait un jeu kiarostamien avec le réel, du fond duquel la politique ferait quelques signes. Malheureusement, le cinéaste a choisi une autre voie, celle des histoires intimes qui traduisent littéralement une situation géographique, et les insuffisances du scénario, l'inégalité de l'interprétation et, malgré de beaux plans, les valses-hésitations de la mise en scène (dans la voiture ou à l'extérieur, reportage ou allégorie...) ne parviennent pas à capter notre attention jusqu'au bout.