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2000s - Page 9

  • Capitalism : a love story

    (Michael Moore / Etats-Unis / 2009)

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    capitalism.jpgCapitalism : a love story est bien sûr moins passionnant que les trois premiers documentaires de Michael Moore, il est même moins intéressant, du point de vue des tiraillements que provoquent les méthodes et les choix du cinéaste, que Sicko mais il se laisse voir plus sereinement que le trop vanté Fahrenheit 9/11.

    Marchant avant tout à l'émotion, Moore, qui sait pourtant mener des enquêtes efficaces et donner de nombreuses informations, a tendance à laisser de côté tout ce qui pourrait attester de la rigueur de sa démarche. Sur le plan purement documentaire, la même gêne que celle qui nous tenaille devant certains reportages télévisés peut affleurer ici ou là, le cinéaste ne lésinant pas sur les petits arrangement avec la réalité, notamment celle de la temporalité, que permet le montage (par exemple, les images des salariés de l'usine que l'on voit dans la première partie ont manifestement été tournées au moment de la grève que l'on nous décrit à la fin, alors que cette captation nous est présentée comme un retour de l'équipe sur les lieux). Malgré un découpage très (trop) vif, le film se traîne quelque peu sur ses deux heures, semblant s'éloigner de temps à autre du sujet, essentiellement par maladresse (le passage sur les pilotes d'avion). Les témoignages appellent un peu trop les larmes, ce que contrebalance heureusement quelques analyses éclairantes de spécialistes.

    S'il manque de véritables moments de cinéma comme Moore a pu en proposer auparavant, il faut reconnaître que les séquences de détournements d'images sont irrésistibles : l'introduction comparant la chute de l'empire romain à la situation actuelle des Etats-Unis, le discours rassurant de George W. Bush avec son arrière-plan truqué signifiant l'écroulement de l'économie ou la vie de Jésus en inventeur du capitalisme. Cette dernière séquence s'insère dans une partie qui a été injustement décriée (c'est même l'une des plus intéressantes), celle où l'on interroge des hommes d'église sur leur vision du système économique dominant.

    Le mérite de Michael Moore est en tout cas de faire un cinéma d'intervention, un cinéma sur le présent (je suis curieux de voir s'il va faire quelque chose touchant de près ou de loin à la présidence d'Obama, dont ne sont bien sûr évoqués ici que les débuts). Cette position, le nez sur la vitre, n'est certes pas la meilleure lorsqu'il s'agit de se coltiner à de vastes problématiques mais la dénonciation des agissements ahurissants des grandes entreprises et de leurs dirigeants (clairement nommés), qui tiennent le pouvoir politique en laisse, reste des plus salutaires. Comme l'est, malgré ses évidentes limites, l'ensemble de cette charge faussement naïve, donnant à voir quelques alternatives revigorantes et se faisant parfois étonnemment vigoureuse dans ses tentations de révolte.

    Faut-il rappeler qu'en France le pamphlétaire à succès se nomme Yann Arthus-Bertrand ?

     

    A lire aussi : les avis du Dr Orlof et de Rob Gordon.

  • Barbe Bleue

    (Catherine Breillat / France / 2009)

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    barbebleue.jpgLa réussite d'Une vieille maîtresse (2007) nous laissait confiant pour la suite du virage imposé par Catherine Breillat à son cinéma. Ce Barbe Bleue, film (téléfilm ?) produit par Arte, est une confirmation. Tout d'abord, cette adaptation du conte de Perrault est d'une grande beauté plastique. Sans délaisser son style direct et frontal, Breillat peaufine des cadrages (et des recadrages) magnifiques : les plans ayant pour objet la mise en rapport de deux, voire de trois, personnages sont tous admirablement composés. A l'occasion, plongées et contre-plongées sont utilisées, de manière particulièrement intelligente, comme lors de la première rencontre entre Marie-Catherine et Barbe Bleue où sont inversées les proportions, l'axe de la caméra grandissant la jeune fille et écrasant "l'ogre", l'effet indiquant le caractère inhabituel de l'histoire qui se noue (il est ainsi "écrit" que, cette fois-ci, Barbe Bleue ne parviendra pas à ses sinistres fins). Très belle, très pure, la mise en scène s'organise en tableaux et ne cherche pas à alléger le poids des décors "réels", à y fondre à tout prix les personnages, à combler artificiellement le fossé entre ce temps et le nôtre, par la musique, l'éclairage ou la mobilité du cadre. La langue parlée ici semble parfois d'hier, parfois d'aujourd'hui. L'équilibre est donc précaire mais sans doute cette fragilité insuffle-t-elle la vie nécessaire à chaque plan.

    Un autre des plaisirs du film est à chercher dans le montage, de l'intérieur des séquences jusqu'à la construction d'ensemble, qui prend appui sur deux temps différents, celui du conte et celui d'un passé proche (l'enfance de Breillat ?) dans lequel deux fillettes fouillent le grenier familial, s'emparent d'un livre et lisent Barbe Bleue. Les retours sur ces deux gamines au jeu pour le moins inégal peuvent rebuter et ce n'est bien évidemment pas là que l'on trouvera les plus grandes beautés du film, mais force est de constater que les articulations entre les deux niveaux sont fort bien agencées par Breillat, cela sur toute la longueur. Ces retours ont une utilité et une signification variables, ce qui ménage bien des surprises. La première occurrence n'étant pas située en introduction mais dans un récit déjà entamé, le statut de ces images est d'abord incertain. Puis, une fois la chose rendue claire, ces apartés, alternativement, prennent la valeur d'un commentaire contemporain sur le conte, propulsent son illustration ou la remplace, créant une ellipse fulgurante. Et au moment où l'on s'y attend le moins s'opère une fusion des deux mondes, Breillat détournant la mise en scène du "clou" de l'histoire, la rendant à la fois plus distanciée et plus intense. Car ce qui intéresse avant tout la cinéaste, c'est d'interroger l'imaginaire, de voir comment le conte peut "travailler" son lecteur, a fortiori si celui-ci est une toute jeune fille confrontée à ses désirs et à ses peurs. Thématiquement, Barbe Bleue reste donc parfaitement dans la lignée des œuvres précédentes, mais l'on peut se demander si du point de vue esthétique, il n'est pas plus beau que les autres (les gros plans des visages, le retour vers la maison en calèche avec les deux sœurs en larmes et la lumière qui perce, la tension, augmentée par la présence du vent, que génère le "noircissement" des robes des filles par la mère, l'abrupt montage des plans lors du départ de Barbe Bleue...).

     

    Un autre point de vue sur Balloonatic.

  • Les herbes folles

    (Alain Resnais / France / 2009)

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    Un autre récit est possible

    Ce qui est très beau dans Les herbes folles, c'est que le récit, jusque dans ses revirements les plus invraisemblables, semble avancer en sortant de la tête des personnages. Il prolonge leurs pensées. S'ils hésitent, s'ils se répétent, s'ils se retournent, le film les suit. De la sorte, les bifurcations et les incongruités ne passent pas pour un caprice de cinéaste-démiurge mais donnent l'impression qu'une histoire est en train d'être écrite par ses protagonistes eux-mêmes. Cela se ressent avec d'autant plus de force et de plaisir que les points de vue sont multiples (et que celui du narrateur n'est pas le plus assuré) : tout le monde peut prendre sa part et produire du récit, jusqu'à l'agriculteur sur son tracteur, jusqu'à la fillette dans son lit. A l'évocation du jazz ou des répétitions de théâtre ou d'avant tournage, il peut être ajouté celle de l'écriture d'un roman lorsque l'on entend ces multiples reprises, ces incessantes reformulations de phrases pourtant simples, auxquels n'échappent aucun des personnages principaux, pas même le narrateur (la rencontre entre Resnais et Edouard Baer, en charge de cette voix-off si détachée, si étonnante, est somme toute logique puisque tous deux travaillent depuis longtemps, dans leur domaine respectif, à une certaine mise en péril de la narration classique). Au volant de sa voiture, Georges Palet (Dussolier, prodigieux) se "voit" littéralement faire avancer le récit : l'effet est criard, il heurte, il provoque une "syncope", comme dit Resnais, mais il est surtout vertigineux.

    lesherbesfolles1.jpg

    Un Cœurs qui bat plus fort

    Cette transmission dynamique du secret de l'impulsion narrative du cinéaste à ses personnages n'est rendue possible que par la création d'un univers mental, s'affirmant à travers les jeux de couleurs et de focales, irréalistes au possible (le baiser dans la voiture, comme tout le reste, a-t-il vraiment lieu ?). Cependant, il y a chez Resnais une étonnante "modestie de l'effet" : il se produit, il atteint son but et en même temps, il se dénonce (voir l'usage des transparences, ou plutôt des incrustations, voir l'insistance sur certains détails du réel, grossis à l'excés, comme celui de la braguette). Tout cela pourrait être vain car la mise en scène formaliste, à partir d'un sujet des plus légers, d'un argument des plus insignifiants, pourrait ne donner à voir qu'une agitation de marionnettes. Or l'implication du spectateur est totale, provoquée en particulier par le refus d'éclairer les zones d'ombres des personnages. Primordial, pour expliquer notre curiosité et notre attachement, est également le glissement de terrain narratif opéré par le film : l'incertitude est présente dès le départ, mais de façon diffuse, encadrée par des embardées comiques, puis elle vampirise tout, entraînant vers une seconde partie malade, étourdissante. Cœurs, si remarquable soit-il, m'avait laissé un très léger arrière-goût de déception, pris qu'il était sous un certain glacis, sous ces plongées verticales qui emprisonnaient quelque peu les protagonistes. Celui-ci est follement libre et profondément émouvant.

    lesherbesfolles.jpg

    Alain reprend la main

    Resnais, en fonction de son sujet, comme il le fait de sa mise en scène, "adapte" ses comédiens fétiches. Autour du socle Dussolier-Azéma, il distribue ici des actrices et acteurs de la famille Desplechin (Devos, Consigny, Amalric, Vuillermoz). L'estime réciproque entre les deux cinéastes est connue (un peu trop étalée par l'un et l'autre, peut-être...). L'élève n'a toujours pas dépassé le maître, l'obsession sociologique du premier l'empêchant trop régulièrement, dans ses films, de lâcher les chevaux comme le fait le second. Mais Les herbes folles m'ont fait faire un rapprochement plus surprenant, qui n'a, me semble-t-il, guère été relevé jusque là par les commentateurs du film. Des cadrages en plongée qui aspirent le récit, des herbes folles et des pelouses tondues, une femme aux cheveux rouges devant un avion, des éclairages ou des transparences irréels qui idéalisent... Alain Resnais (dans les Cahiers du Cinéma) : "Je vois tous les films de David Lynch". En 2001, Marc Cerisuelo (dans Positif) saluait Mulholland Drive, "premier chef d'œuvre cinématographique du XXIe siècle". Il estimait que l'on tenait là le premier immense film sur le doute de la décennie. Les herbes folles est le dernier immense film sur le doute de la décennie.

    Lynch.jpg
    1 : Sailor et Lula, 2 et 4 : Mulholland Drive, 3 : Twin Peaks, fire walk with me
  • Le Tsar & Agora

    (Pavel Lounguine / Russie / 2009 & Alejandro Amenabar / Espagne / 2009)

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    Un bref survol de deux films décevants pour ma dernière note festivalière :

    tsar.jpgAvec Le Tsar, Pavel Louguine tente un pari ambitieux, celui de dénoncer le despotisme à travers la figure bien connue d'Ivan le Terrible (1530-1584). S'attachant à décrire quelques mois, parmi les plus violents, du règne de ce dernier, il veut à la fois nous plonger dans une ambiance de terreur mystique et proposer une réflexion sur le pouvoir absolu. Ainsi a-t-on connaissance de diverses intrigues de cour, plus ou moins passionnantes, sans grande surprise la plupart du temps, tant le point de départ du récit paraît vérouillé (un grand religieux, ami du tsar, tente d'infléchir la politique destructrice d'Ivan, jusqu'àu sacrifice).

    Le style de Louguine est porté par une volonté de puissance qui, si elle peut donner ici ou à quelques éclats, devient vite épuisante, complaisante face au spectacle de la violence et empesée lorsqu'il s'agit d'illustrer la confrontation maladive du tyran avec Dieu (ou les fantômes qu'il lui envoie). La mise en scène de la barbarie est plutôt source de confusion, les acteurs sont unanimement grimaçants et gueulards, la photographie de Tom Stern baigne la moitié des scènes dans une pénombre que l'on croise maintenant dans chaque film "crépusculaire".

    "Où est mon peuple ?" se lamente au final le Tsar. La question peut se doubler de celle-ci : "Mais ce peuple, Louguine l'a-t-il filmé ?". Bref, l'objet n'est pas insignifiant mais il n'est guère appréciable.

    agora.jpgPlus navrant encore est l'échec d'Agora. Le présence derrière la caméra d'Alejandro Amenabar, touche-à-tout réputé (Ouvre les yeux et, surtout, Les autres, avant Mar adentro, mélodrame à thèse dans lequel j'hésite encore à entrer), pouvait laisser espérer la mise en œuvre d'un péplum singulier.

    Hélas, aux handicaps encombrant le genre (tous en sandales et jupette), Amenabar en ajoute d'autres. La superproduction internationale nous vaut un tournage en anglais avec de multiples accents selon l'origine de chaque comédien (britannique, américain, arabe, français), sans que ce principe n'entre réellement en jeu dans la caractérisation des différents groupes se formant à l'écran (juifs, chrétiens, scientifiques grecs, soldats romains). L'ampleur de la forme se résume à quelques plans zoomés numériquement du cosmos au bâtiment où se déroule l'action (Agora ou la technique "Google Earth" comme substitut à la mise en scène ?). De plus, le cinéaste a le tort de "contemporainiser" à l'excès les problématiques de l'époque, celles de l'Alexandrie du IVe siècle (rapports de force pour l'accession au pouvoir, montée de l'intolérance, place des femmes dans la société : tout cela se noue et se dénoue selon des relations d'apparence trop moderne entre les personnages). Nous sommes d'accord, chaque œuvre parle de son temps avant de parler du passé qu'elle illustre mais doit-on absolument tout voir par le prisme du "C'est tellement d'actualité" ?

    Le récit d'Agora se traîne à force d'alterner irrémédiablement agitations populaires, discussions politiques, scènes intimes et travaux scientifiques. L'héroïne, Hypatia, est philosophe et astronome et son avance sur son temps paraît posée dès le départ. Ses réflexions doivent bien sûr être rendues intelligibles, mais de là à les simplifier de la sorte, en déclenchant notamment ses intuitions par des phrases banales énoncées ou entendues au cours de simples conversations, il y a un pas que nous aurions préféré ne pas voir franchi. Il faut enfin, une nouvelle fois, s'affliger de la représentation de la violence, Amenabar se conformant à la tradition actuelle et respectant son cahier des charges : une éclaboussure sanglante sur l'objectif, un plan très bref sur une mutilation et beaucoup de ralentis. La démarche est parfaitement académique et finalement, assez hypocrite, puisque, au moment du dénouement, cette violence devrait éclater et libérér du sens alors qu'elle est totalement évacuée vers le hors-champ puis prise en charge par un carton explicatif.

    (Présentés en avant-première au Festival du Film d'Histoire de Pessac, sortie française le 13 janvier 2010 pour Le Tsar et le 6 janvier 2010 pour Agora)

  • Vincere

    (Marco Bellocchio / Italie / 2009)

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    vincere.jpgDe l'audace ? Les injonctions lancées sur l'écran par un Marco Bellocchio reprenant la vulgate mussolinienne n'auraient-elles pas pétrifiés certains au point de leur faire perdre le sens commun ? L'accueil qui est en train d'être réservé par la presse à Vincere me laisse pour le moins sceptique et l'énervement prend le pas lorsque je pense à la manière dont fut récemment traitée L'armée du crime (*). Le Bellocchio serait une œuvre cinématographique majeure alors que le Guédiguian ne se hisserait pas au-dessus d'un honnête téléfilm. La clarté d'une mise en scène renvoie-t-elle à l'anonymat télévisuel ? Suffit-il, par conséquent, de plonger tous ses décors dans l'obsurité, de sous-exposer tout ce qui n'est pas au centre des plans, pour échapper à l'académisme ?

    Dans Vincere, où sont les gestes ? On ne retient du filmage de Bellocchio que des champs-contrechamps bavards et des plans rapprochés répétitifs. La première séquence en imposait certes : le jeune Benito Mussolini y défiait Dieu devant une assemblée de catholiques. Mais cette grande "force" que l'on semble trouver au film n'est-elle pas due simplement et uniquement à la prestance du Duce (voir la très mauvaise scène où il s'avance nu, le torse bombé, vers le balcon) et à un accompagnement musical incessant, tonitruant et redondant ? On en appelle à l'opéra, mais on peut tout aussi bien estimer que la bande-son est assourdissante.

    Les tentations surréalistes et fantastiques de Bellocchio déchiraient magnifiquement la chronique contemporaine du Sourire de ma mère. Ici, la fumée, les points de passage étranges d'un lieu à l'autre, les apparitions surprenantes ne sont pas moins figées dans la reconstitution que le reste. Ces trouées, ces brefs plans en flash-forwards, ne dynamisent pas plus le récit. Et si Bellocchio le parsème de rappels cinématographiques, ceux-ci ne disent rien de plus que l'importance qu'a pris le septième art à cette époque dans la société (par ailleurs, la séquence de la projection du Kid rabaisse l'émotion que procure les images du chef d'œuvre de Chaplin en nous imposant lourdement le contrechamp sur Ida en larmes et sur le bon médecin compréhensif à ses côtés).

    L'oblitération à mi-parcours du personnage Mussolini au profit des images d'archives du véritable Duce est sans doute la meilleure idée du film. Elle a toutefois des prolongements malheureux. D'une part le retour à l'écran de l'acteur Filippo Timi, jouant dès lors le fils imitant le père, tombe complètement à plat, et d'autre part, il est tout de même un peu gênant d'entendre à plusieurs reprises cette Ida, si dévolue, si obstinée, si digne et tellement à plaindre, revendiquer son adhésion absolue aux idées de son mari, fixé idéalement dans sa fougueuse jeunesse.

    (Présenté en avant-première au Festival du Film d'Histoire de Pessac, où il a reçu le prix du jury, sortie française le 25 novembre 2009)

     

    (*) : A l'infortune critique, s'est ajouté ces derniers jours le ressentiment de l'historien Stéphane Courtois. Celui-ci a co-signé une tribune libre publiée dans Le Monde pour tancer Guédiguian à propos de détails aussi importants, par exemple, que la possession par Manouchian d'un revolver lors de son arrestation et, ce qui est aussi idiot que "porteur", pour l'accuser de communautarisme. Ce texte, qui passerait presque pour une caricature de réaction d'historien face à une œuvre cinématographique, a été porté à ma connaissance suite à la salutaire mise au point effectuée par le journaliste Laurent Delmas sur son blog (billet du 15 novembre). J'attends avec impatience de lire les remarques que  Stéphane Courtois ne manquera pas de faire quant à la singulière manière qu'a Bellocchio de traiter la figure de Mussolini...

  • Lebanon

    (Samuel Maoz / Israël - Allemagne - France - Liban / 2009)

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    lebanon.jpgBien qu'il me fut chaudement recommandé, je dois dire que Lebanon m'a laissé pour le moins circonspect. Le dernier Lion d'or de Venise est un film "à dispositif", la place de la caméra y étant strictement circonscrite à l'intérieur d'un tank. Les seules images de l'extérieur nous viennent du viseur de l'un des quatre membres de cet équipage partant en opération au premier jour de la guerre du Liban (en 1982).

    Cette idée de la "caméra-viseur" est a priori la plus intéressante puisqu'elle devrait charrier toutes les problématiques autour du cadre et du hors-champ, du proche et du lointain, du dedans et du dehors. Or l'utilisation qui en est faite ne m'a guère satisfait. Le recours à ces images ne semble guidé que par le scénario, l'événement, et, par extension, par la démonstration de l'effet psychologique que provoque sur le tireur (inexpérimenté) la découverte de cadavres ou de civils en détresse. Dans un élan très appuyé et plutôt déplacé, le metteur en scène ponctue de surcroît ces séquences de regards-caméra (donc de regards-viseurs) lancés par certaines victimes.

    Lorsque la caméra se limite à cadrer les occupants et l'architecture interne du char, le film peine pareillement à s'élever au-dessus des conventions. Du point de vue de la forme, les gros plans sur les visages lassent assez rapidement par la lourdeur de leur signification. Sur le fond, les rapports entre les personnages n'apportent rien de neuf sur le confinement militaire. Nous avons droit aux inévitables doutes sur les capacités du nouveau, à la crise du tireur, à la remise en cause des ordres jugés inadéquats, bref, au petit théâtre classique de l'affrontement verbal entre soldats.

    Mais Lebanon me semble poser problème sur un autre point. Absolument tous les militaires israéliens apparaissant à l'écran sont présentés de manière positive, y compris le lieutenant au ton froid et cassant, qui ne veut finalement que le bien de ses hommes et le bonheur de leurs familles. Les propos atroces sont proférés par un phalangiste libanais, les victimes collatérales sont touchées par des tirs aux origines non désignées et si un tireur israélien est identifié, son geste n'est effectué que sous une pression insupportable. Plus largement, bien que l'action soit située clairement, l'armée de Tsahal n'est jamais questionnée sur un point précis. La réalisation de Lebanon a manifestement servi de thérapie à Samuel Maoz, qui a lui-même vécu l'expérience de la guerre. Il a voulu nous en faire partager la tension, la peur et la folie, de manière viscérale (ce qu'il réussit très bien : une certaine nausée et... l'envie de pisser peuvent survenir pendant la projection), mais la culpabilité qui s'y fait jour touche à un objet bien vague : il est terrible d'avoir à tirer pour la première fois sur un homme... certes, certes... Ne serait-ce que sur ce plan-là, Valse avec Bachir allait tout de même beaucoup plus loin.

    (Présenté en avant-première au Festival du Film d'Histoire de Pessac, sortie française le 13 janvier 2010)

  • United Red Army

    (Koji Wakamatsu / Japon / 2007)

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    united3.jpgObjet filmique fascinant s'étirant sur cent quatre-vingt dix minutes, le temps d'une immersion suffocante dans l'histoire tragique d'un groupuscule révolutionnaire, United Red Army (Jitsuroku rengô sekigun) est signé par un septuagénaire en pleine possession de ses moyens et que l'envie viscérale de mener à bien ce projet déjà ancien n'a aucunement aveuglé ni entravé. Koji Wakamatsu déploie un récit en triptyque aux panneaux bien distincts, quoique parfaitement articulés, et ayant ainsi chacun leur intérêt et leurs prolongements particuliers qui effacent tout sentiment de monotonie.

    L'entrée en matière se fait par le versant documentaire : un long exposé, aussi clair qu'il soit possible de faire, sur la complexe histoire post-seconde guerre mondiale de l'extrême-gauche japonaise. Les images d'archives en constituent le matériau premier, laissant toutefois, au bout de quelques temps, s'insérer de brèves reconstitutions destinées à rendre plus fluide la transition à venir entre documentaire et fiction, personnes réelles et acteurs, noir et blanc et couleurs (aux tendances monochromes). Le flot d'informations manque d'emporter parfois le spectateur, qui peut lâcher un fil de temps à autre, sans trop de conséquences pour sa compréhension générale (les sous-titres français s'ajoutant à l'image, à la voix-off et aux inscriptions en japonais). En plein maelström, Wakamatsu fixe certaines figures en arrêt sur image et incruste leurs noms, âges et fonctions au sein du mouvement. La vitesse est trop élevée, leur nombre est trop important, l'incertitude sur leur destin est trop grande pour que l'on ne renonce pas à les retenir tous mais que l'on se rassure, l'effet donnera sa pleine mesure, poignante, par son ré-emploi plus tard dans la narration, l'inscription de la date de la mort apparaissant alors à son tour, cette fois sur les images des cadavres.

    Car la suite, qui retrace la retraite clandestine et para-militaire d'une quinzaine de membres, va nous entraîner dans une sidérante plongée vers le néant. Le geste révolutionnaire va prendre une tournure sectaire et l'engrenage de l'auto-critique, usage qui, selon le dogme maoïste, permet l'accession à une véritable conscience communiste, mènera à l'établissement d'un régime de terreur : après la négation de la singularité de chaque individu, de sa pensée, de son sexe (les femmes sont "masculinisées" dans leur apparence physique et par l'égalité des traitements) viennent la violence, les tortures, les exécutions. Les séquences de procès et d'assassinats, irrémédiablement introduites par les mêmes plans d'ensemble, se succèdent de manière exclusive : la logistique quotidienne, les détails de la vie commune et l'entraînement militaire disparaissent de la ligne narrative, comme éjectés sous l'effet du tourbillon de la terreur.

    Le motif privilégié du film est celui de l'enfermement. La partie documentaire montre la naissance du mouvement contestataire au sein de la société. Le deuxième volet, celui du retrait, ne donne à voir que ce qui se joue dans l'abri et aux proches abords. Le troisième accentue encore l'isolement en décrivant une prise d'otage dans un chalet encerclé par la police sans nous offrir une seule image de l'extérieur. Ce resserrement spatial influe logiquement sur le nombre de protagonistes : de la foule des manifestations, nous passons à une quinzaine d'activistes puis aux cinq derniers membres encore en liberté. Dans cette optique, il ne faut pas s'attendre à un dénouement flamboyant, mais à une mêlée indistincte dans un recoin.

    L'ennemi, au cours de l'assaut final, devient une force invisible, sa présence ne s'affirmant que par le sifflement des balles traçantes, les fumigènes et les gerbes d'eau propulsées par les lances à incendie (le navire Armée Rouge Unifiée sombre). A s'épuiser en guerres internes, le groupuscule en vient à ne plus pouvoir penser l'ennemi autrement que comme une vague idée à combattre ce qui rend cette dernière lutte inefficace. Plus grave encore, sans doute, est l'incapacité des extrémistes à faire comprendre leurs discours et leurs actes à leur otage. Le lien avec le peuple est rompu. Ce retour vers l'action, après les errements théoriques ayant provoqués les purges, est donc particulièrement amer. L'endurcissement a rodé une rhétorique révolutionnaire mais semble avoir effrité l'âme de ces "soldats" et en ces instants décisifs remontent à la surface le libre arbitre, l'histoire personnelle, les attaches familiales, toutes choses repoussées avec vigueur lors du périple montagnard. La cohérence de la mise en scène de Wakamatsu impose à ce retour du refoulé, même s'il est provoqué de l'extérieur (l'arrivée de certains parents des preneurs d'otages autour du chalet), qu'il suive un chemin interne (nous n'entendons que des voix off portées par les mégaphones).

    La maîtrise du fleuve narratif que constitue United Red Army force l'admiration, la réussite de la reconstitution touche jusqu'à la bande originale, confiée à Jim O'Rourke, petit génie du rock indépendant sachant réveiller les expérimentations musicales des années soixante-dix sans les singer, et la représentation de la violence estomaque en flirtant, par la répétition, avec les limites de la complaisance sans les franchir. Entrant fortement en résonance avec certains aspects de la culture japonaise (dogme de l'obéissance, respect de la hiérarchie, importance des rituels, sens de l'honneur), le trajet décrit, ahurissant au point de tendre parfois vers l'absurde et le grotesque, débouche sur une réflexion dérangeante sur l'engagement, les nécessités de la lutte collective et les impasses de l'endoctrinement. Mais si le film passionne autant, c'est par la position que tient Koji Wakamatsu (que l'on peut qualifier de "compagnon de route" de ces groupes révolutionnaires). Le cinéaste ne se place jamais du côté de l'Ordre, il suit jusqu'au bout les extrémistes et ne les livrent pas à la vindicte. Il s'agit alors de se demander où a été atteint le point de non retour. Il ne se situe pas forcément au moment du passage à la lutte armée. Il est en fait très difficile à déterminer. Et la richesse du film vient de là.

    (Chronique dvd pour Kinok)

  • Contes de l'âge d'or

    (Hanno Höfer, Razvan Marculescu, Cristian Mungiu, Constantin Popescu et Ioana Uricaru / Roumanie - France / 2009)

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    contesagedor.jpgL'âge d'or de la Roumanie : ainsi était qualifiée par la propagande de Ceaucescu la traversée des années 80. Les réalisateurs de cet ouvrage collectif retournent ironiquement l'expression pour traiter une poignée d'histoires tragi-comiques inspirées des "légendes" de l'époque. Contes de l'âge d'or (Amintiri din epoca de aur) prend la forme d'un film à sketchs dont le nombre semble varier d'une copie à l'autre. Celle présentée au festival de Pessac en contenait quatre, celle du dernier festival de Cannes, cinq, et une version intégrale devrait apparemment en compter six. Aucun de ces segments n'est "signé", l'ensemble du projet étant coordonné par l'auteur de 4 mois, 3 semaines et 2 jours, Cristian Mungiu (crédité comme co-réalisateur, scénariste et co-producteur).

    L'ensemble est plutôt cohérent, tant sur la forme que sur le fond, ce qui tendrait à confirmer l'hypothèse d'un travail réellement "collégial". Le principe même du film à sketchs ne peut cependant que pousser à hiérarchiser les différents épisodes. Les deux segments centraux, "La légende du policier avide" et "La légende de l'activiste zélé", sont les moins percutants du lot. Ils se traînent légèrement en longueur et malgré quelques bons moments comiques donnent à voir une peinture un peu trop bon enfant, notamment à travers les regards périphériques portés respectivement sur deux gamins farceurs et sur les braves paysans d'une petite bourgade isolée. Leur relative faiblesse tient aussi au fait que ces fables distillent une certaine morale en faisant subir aux personnages principaux une petite leçon d'humanité ou simplement de bon sens.

    "La légende du photographe officiel" est l'épisode le plus concis et le plus drôle en même temps que le plus noir. Décrivant les débats entamés autour du trucage d'une photographie de Ceaucescu accueillant le Président Giscard d'Estaing et la gaffe qui en découle, les réalisateurs s'attaquent férocement à la bureaucratie et ses absurdités, à la pression de la hiérarchie et à la peur qu'elle fait naître. Contrairement aux deux segments pré-cités, celui-ci ne se termine pas de façon rassurante. Le récit est parfaitement rythmé et l'organisation de l'espace y est particulièrement claire, traduisant dans les allées et venues des personnages entre les bureaux et le laboratoire photo l'oppression du système. L'économie des moyens n'empêche pas la précision, ce qui rappelle la réussite, dans un registre très proche, du 12h08 à l'est de Bucarestde Corneliu Porumboiu.

    Pour continuer dans l'établissement de passerelles, le quatrième volet, "La légende de la visite officielle" (je n'ai plus le titre exact en tête) se rapproche plutôt du California dreamin'de Cristian Nemescu. C'est ici que se déploient le mieux les mini-intrigues adjacentes semées dans les premières minutes. On y retrouve un certain plaisir de l'écoulement du temps, une dérive inattendue vers une soirée festive, alcoolisée et libre. Une belle proximité est établie avec les personnages, y compris les plus secondaires. Le récit se termine sur un gag métaphorique et irrésistible.

    Ces Contes de l'âge d'ors'inscrivent donc dans la veine classique d'un cinéma roumain mordant, jouant sur l'humour noir pour traiter des périodes difficiles. Si l'ensemble ne se hisse pas à la même hauteur que les coups d'éclats constatés ces quatre ou cinq dernières années, il reste tout à fait recommandable.

    (Présenté en avant-première au Festival du Film d'Histoire de Pessac, sortie française le 30 décembre 2009)

  • Thirst, ceci est mon sang

    (Park Chan-wook / Corée du Sud - Etats-Unis / 2009)

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    thirst.jpgLe nouveau Park Chan-wook, Thirst, ceci est mon sang (Bakjwi), met en jeu divers composants supposés inconciliables : le fantastique et le quotidien, le prêtre et le vampire, le baiser et la morsure, le noir et le blanc, le jour et la nuit, le vivant et le mort. La grande beauté qui s'en dégage naît de la fusion, a priori inconcevable, réalisée entre chacun de ces termes opposés : le fantastique est le quotidien, le prêtre est le vampire... S'il est tentant d'utiliser l'expression de "mélange des genres", en faire usage ne me satisfait qu'à moitié. D'une part, elle ne dit rien de l'incroyable unité que Park parvient à trouver. D'autre part, elle peut faire croire que Thirst est une nouvelle consolidation du règne actuel du second degré au cinéma. Bien évidemment, le film ne manque pas, loin de là, d'humour (jusqu'au grotesque, voire au mauvais goût assumé) mais une bonne partie du public ne semble vouloir y trouver que du "fun", en riant tout autant aux éclats de violence qu'aux envolées vers le sublime.

    Sublime et triviale (encore une convergence inattendue) par exemple, la première scène d'amour entre Tae-joo et Sang-hyeon (soit la révélation Kim Ok-vin et le mieux connu Song Kang-ho, tous deux ici en état de grâce), au cours de laquelle ni les contretemps imposés, ni le rythme burlesque, ni l'abondance verbale de l'une, ni l'auto-flagellation de l'autre ne contiennent les vagues du désir (*). Après ce premier acte contrarié, une autre occasion permet aux personnages de se libérer totalement. Park filme cette deuxième étreinte très différemment : quasiment in extenso, de manière intense mais calme, sans aucune interférence extérieure, pour arriver à un même sentiment de fascination. Un plan montre la poitrine de Tae-joo en sueur, un autre la remontée du drap par Sang-Hyeon sur les épaules de sa partenaire. Deux plans conventionnels, mais deux plans qui sont prolongés par un geste simple et furtif, un détail génial : le drap sert à éponger les gouttes de sueur.

    Chaque scène de Thirst repose sur au moins une idée de mise en scène, qui prend la couleur de l'inédit. Encore faut-il s'entendre sur le sens de ces mots. Je ne parle pas de truc technique ou d'un effet quelconque visant à en mettre plein la vue mais d'expressivité, de présence physique, de dynamisme, de variations de registres et de rythme, d'échos et de rappels (des détails peuvent paraître mal assurés ou anodins avant de rebondir deux ou trois séquences plus loin : le choix d'un matelas "aquatique" dans la chambre du mari, l'appel à un médecin face au mal-être de Tae-joo, l'anecdotique discussion à propos d'une date de naissance inconnue qui annonce une nouvelle naissance...). Je ne résiste pas à l'envie de mettre en regard, à ce sujet, deux positions antinomiques retranscrites dans les deux derniers numéros de Positif. Tout d'abord celle-ci : "Il faut qu'à chaque plan, il y ait une idée de dialogue ou visuelle, qu'il se passe un truc. (...) C'est vrai que les acteurs qui intériorisent n'ont pas de place dans mes films. Il faut que ce soit ludique". Puis celle-là : "Je ne suis pas sûr de savoir quel est le secret de la mise en scène. (...) Je m'angoisse parfois, j'ai peur que la mise en scène soit trop imposante et freine le rapport émotionnel entre les spectateurs et les personnages. J'essaie que tout se mette en place par rapport aux personnages, mais sans les dominer." La première est celle de Jean-Pierre Jeunet, la seconde, celle de Park Chan-wook. Ne cherchons pas plus loin la différence de qualité entre leurs derniers films en date.

    Rarement soulignée, la qualité des dialogues de Thirst a aussi son importance. Ceux-ci sont impeccables jusque dans une drôlerie qui ne nous tire jamais la manche, qui ne les détache jamais de la réalité du film, bref, qui n'est jamais gratuite. Dans un autre registre, un mot, un consentement susurré par Tae-joo suffit à repousser l'ombre du jugement moral porté sur la femme manipulatrice. Sur le plan visuel, l'extraordinaire travail sur les décors autorise de qualifier Park Chan-wook de grand cinéaste expressionniste. L'appartement de la belle-famille de Tae-joo apparaît d'abord dans toute sa banalité kitsch avant que la mise en scène ne le charge de soutenir par la suite tout le récit, le faisant répercuter la folie des personnages.

    La trame reprise du Thérèse Raquin de Zola est pimentée du thème du vampirisme, duquel sont tirées plusieurs figures imposées mais réduites au strict minimum et astucieusement actualisées (détournement des transfusions, habit de prêtre flottant telle une cape, duel à l'aurore). Le gore pointe son nez et le sang coule à flot mais ces projections rouges écarlates bouleversent. Le spectacle des humeurs corporelles et de l'avidité est aussi troublant que chez Cronenberg.

    Pas loin d'être un chef-d'œuvre, Thirst, comme le fut Old boy, est un grand film de genre. Et depuis combien de temps n'avions nous pas vu une telle histoire d'amour fou ?

     

    (*) : Qu'une scène issue d'un film de vampires coréen particulièrement sanglant rende de manière si évidente une passion charnelle laisse songeur quant à l'incapacité chronique du cinéma français à renouveller de son côté ses représentations de l'amour physique, qui continue invariablement à être vu sous l'angle d'un naturalisme vaguement bestial, comme dans les récents Regrets.

  • Micmacs à tire-larigot

    (Jean-Pierre Jeunet / France / 2009)

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    micmacs.jpgMon espoir de trouver en Micmacs à tire-larigot une comédie française qui soit à la fois "grand public" et inventive a vécu une vingtaine de minutes. La façon dont Jeunet nous fait entrer dans son nouveau conte, se passant quasiment de dialogues et laissant son fil narratif prendre tout son temps pour se nouer, m'a plutôt séduit.

    Malheureusement, passée cette longue mise en bouche, l'argument (se venger astucieusement de deux industriels de l'armement) est fixé une fois pour toute et devient l'unique ressort du film. S'ensuit un désintérêt progressif devant les différentes phases de la sympathique machination, phases bien séparées par le récit et dont la nécessité nous échappe tant elles peinent à s'organiser en engrenage narratif imparable. De plus, alors que le premier quart d'heure est assez amusant (les deux "playbacks" de Dany Boon, par exemple), le sourire s'efface au fil du temps et de la laborieuse progression de l'histoire.

    L'esthétique de Jeunet n'est pas vraiment en cause (à moins de jeter le bébé Micmacs avec l'eau qui coule depuis Delicatessen), la présence de Dany Boon non plus, ni transcendante, ni insupportable, plutôt bien intégrée à l'univers. Non, ce qui ne va pas ce sont ces dialogues "à l'ancienne", écrits de manière mécanique (qu'un personnage, celui d'Omar Sy, s'accapare une langue construite uniquement sur des formules toutes faites, l'effet peut être plaisant, mais que tous jonglent avec les bons mots et la lassitude arrive aussitôt). Ce qui ne va pas c'est cette vision de l'amour particulièrement niaise, ne véhiculant qu'une soit-disante "poésie", sans aucun désir physique, le sexe étant réservé dans toute sa vulgarité aux employées-chaudasses-de-passage et aux professionnels de peep-show (ou comment protéger les enfants tout en mettant les rieurs dans sa poche). Ce qui ne va pas c'est la gentillesse dégoulinante de cette histoire de vengeance débouchant sur un final d'un ridicule à peine atténué par l'hommage à la machinerie du cinématographe. Ce qui ne va pas c'est le refrain publicitaire du "tous ensemble" (le repas où chacun se met à parler dans une langue étrangère n'a d'autre but que d'attendrir à peu de frais).

    Jeunet se voit en Carné mais fait penser à Dréville (certains trucs de la supercherie renvoient à Copie conforme) ou à Zidi (j'avais certains mauvais De Funès en tête), la patine esthétique en plus. Considérée depuis les toits de Delicatessen, la chute du cinéaste, d'une régularité métronomique (on descend d'une marche à chaque fois), devient rude.