Gros plan

(John Byrum / Etats-Unis / 1975)

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Assez réputé dans les années 70, Gros plan (Inserts) a, depuis, bien sombré dans l'oubli, certainement à cause des difficultés qu'a rencontré son auteur pour enchaîner d'autres films intéressants à la suite de ce premier effort. Son statut et son sujet faisaient espérer beaucoup. Le résultat n'est pas désagréable mais un tantinet décevant.

Les premiers plans nous font assister à une projection clandestine et agitée d'une bande pornographique, muette et en noir et blanc. Des silhouettes des spectateurs s'échappent commentaires et invectives dont la plus dépitée est "Où est le plan de l'orgasme ?" (ça claque beaucoup mieux en vo : "Where is the cum shot ?", ou est-ce "the come shot", si un prof d'anglais passe par là, il pourrait nous éclairer). Sous nos yeux, le lit des ébats filmés passe du noir et blanc à la couleur et un travelling arrière dévoile tout le décor, les projecteurs et la caméra, pour terminer sur le metteur en scène assis au piano. Gros plan nous contera donc l'histoire de ce tournage.

Un choix étonnant soutient la narration : celui d'une construction théâtrale. La règle des unités est scrupuleusement respectée avec le décor unique et l'illusion d'un temps réel. Les entrées et sorties des personnages (réduits au nombre de cinq) obéissent elles aussi à la convention. Le maître des lieux, Wonder Boy (Richard Dreyfuss), est un ex-prodige hollywoodien, l'égal de Stroheim est-il dit. Restant cloîtré dans sa demeure, il tourne maintenant chez lui un petit porno avec Harlene, starlette déchue ayant notamment travaillé avec Cecil B. DeMille, et un bel abruti nommé Rex the Wonder Dog. De multiples références permettent ainsi de situer l'action au tournant des années 30. Un running gag fait intervenir, sans qu'on ne le voit jamais à l'écran puisqu'il ne passera pas le pas de la porte, un jeune acteur du nom de Clark Gable, qui tente de contacter Wonder Boy, persuadé que celui-ci est le génie qui lancera définitivement sa carrière. L'un des aspects les plus intéressants du film est donc ce personnage de jeune cinéaste hyper-doué, sarcastique, alcoolique, s'accrochant à sa vision de l'art, quel que soit ce qu'on lui propose de faire. Personne ne nous explique vraiment la raison de sa retraite volontaire, loin de la profession.

L'arrivée de son producteur (Big Mac, qui rêve de faire fortune dans le hamburger et qui est interprété par Bob Hoskins), accompagné de sa jeune protégée Cathy (Jessica Harper) provoque indirectement un drame. Harlene succombe à une overdose à l'étage. La tragi-comédie est alors à son comble : que faire du corps et surtout, comment terminer le film, sachant qu'il reste quelques inserts à faire ? Rex et Big Mac se chargent de régler le premier problème et leur absence permet contre toute attente aux deux restant de résoudre le second. La vivacité de la première partie laisse peu à peu la place à un face à face. Le théâtre devient plus pesant, le film plus bavard. Les rôles manipulateur/manipulé sont inversés, mettant à jour une faiblesse soudaine de Wonder Boy, pas très crédible à la vue de sa ferveur dans les scènes précédentes. Réflexion sur le théâtre et le cinéma, sur l'acte de création et la manipulation, Gros plan propose peut-être un récit trop intellectualisé pour passionner réellement (à l'image de ces phrases de dialogues nombreuses à être dîtes deux fois, soit par la même personne, soit par une autre, peut-être en écho aux deux moments de tournage, aux deux femmes successives tenant le même rôle...). Dernier intérêt du programme, plus anecdotique : la réaction face à la représentation du sexe selon l'époque, celle des années 30 de Wonder Boy, celle des années 70 de Byrum, et maintenant la nôtre.

La chienne

(Jean Renoir / France / 1931)

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Révision de classiques renoiriens (1/3).

Employé effacé, Maurice Legrand est marié à une veuve de guerre insupportable. Pour sortir de cette grisaille, il s'adonne à la peinture et se lie à Lulu, prostituée brutalisée par son souteneur Dédé. Lulu feint de s'attacher à Legrand afin de profiter de son argent. La chienne est peut-être le film le plus noir de son auteur. A l'opposé des visées humanistes que l'on trouve habituellement chez Renoir, voici un défilé de personnages tous aussi antipathiques les uns que les autres : Dédé est un homme violent, affabulateur et suffisant, Lulu est vénale, la femme de Legrand est une mégère. Le héros lui-même n'échappe pas à la médiocrité ambiante, n'hésitant pas à user du mensonge pour s'en sortir devant la police. Il croit pouvoir s'évader par la peinture d'abord, puis dans l'illusion romanesque d'une aventure amoureuse. La révélation de la duplicité de Lulu est si brutale qu'elle le transforme en assassin. La scène est d'anthologie : Renoir organise un éblouissant va-et-vient entre la chambre à l'étage où se déroule le meurtre et l'attroupement en contrebas autour d'un chanteur de rue.

La mise en scène est confondante : longs plans séquences, grande mobilité de la caméra (jusqu'à l'accompagnement d'une valse), tournage en décors réels qui propose une continuité parfaite entre intérieurs et extérieurs et travail sur les sons d'ambiance (2 ans après l'arrivée du sonore). En ces fantastiques années 30, c'est vraiment cette impression de réalisme naissant pourtant d'un travail de composition évident qui rend unique le cinéma de Renoir. Il n'y a qu'à voir, dans La chienne, tous ces plans cadrant l'action au travers de fenêtres ou de portes ouvertes. Très étonnant, l'épilogue suivant Michel Simon (admirable de bout en bout) clochardisé annonce clairement Boudu, jusque dans la volonté d'en finir.

Photos : dvdtoile.com

Viva Laldjérie

(Nadir Moknèche / France - Algérie / 2004)

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Est-ce que l'éloignement (pour ne pas dire l'exotisme) rend plus indulgent ? Sûrement qu'une scène de rue tournée à Alger se charge pour nous d'une autre dimension par rapport à la même qui nous montrerait n'importe quelle ville française. Je précise tout de suite : Viva Laldjérie est bien plus qu'un film informant sur une société. C'est une oeuvre ambitieuse et maîtrisée, un petit bijou.

Bien sûr, Nadir Moknèche, à travers ce double portrait (mère et fille), propose une vision de l'Alger d'aujourd'hui. Toutes les premières séquences sont là pour présenter les personnages et surtout pour rendre compte d'entrée des contradictions et des tensions secouant les hommes et les femmes algériennes. Les sorties en boîte de nuit, le sexe dans les toilettes, les amours adultères, les aventures homosexuelles, les problèmes financiers, sont autant d'éléments que l'on ne se s'attend pas forcément à rencontrer, surtout de façon aussi ouverte. Le cadre ainsi posé, le cinéaste peut ensuite approfondir les caractères, tracer des trajectoires, nous toucher réellement après nous avoir surpris. L'une des grandes qualités de Viva Laldjérie est son scénario. Admirablement écrit (par Moknèche lui-même), il ne cède pas à la mode du film choral qui entremêle souvent artificiellement les destinées de chacun. Si de très nombreux personnages secondaires ont leur importance, le récit garde comme point d'appui Papicha, l'ancienne danseuse terrorisée par les islamistes, et sa fille Goucem, qui, à 27 ans, perd ses illusions de mariage bourgeois et multiplie les aventures. Entre les deux femmes (l'interprétation, tant de la star Biyouna que de la jeune Lubna Azabal, est remarquable), les scènes d'incompréhension ou de colère existent, mais les rapports conflictuels attendus sont écartés. Cela fait que chacune suit son chemin (toute la dernière partie semble les séparer) même si les liens qui les relient sont toujours solides. Cette évolution n'est pas la seule preuve de l'excellence scénaristique du film. La plupart des séquences ne se termine pas comme on pouvait le soupçonner et régulièrement, Moknèche attend quelques instants pour délivrer toutes les informations sur l'identité ou l'intention réelle de ceux qui apparaissent devant nous. Il faut voir aussi la façon dont le cinéaste intègre parfaitement au récit des éléments à première vue pittoresques, comme le mariage qui bloque la circulation ou la visite à la voyante (cette scène étonnante qui permet de plus cet échange merveilleux : "- Avec cet homme, depuis trois ans, vous avez dû faire autre chose que vous regarder. - Évidemment. On est en 2003... - Si on est en 2003, pourquoi vous venez me voir ?").

La retenue dont il est fait preuve ici en ce qui concerne la politique n'est pas synonyme de manque de lucidité ou de courage. Les membres de la Sûreté Nationale n'ont rien de rassurant et les attentats islamistes sont craints (mais peuvent aussi servir de faux prétexte à un retard au travail). Dans ce monde écartelé entre fondamentalisme et liberté, presque tous rêvent d'ailleurs. Si la plupart sont tentés par l'Europe, d'autres, comme Papicha souhaitent retrouver un passé idéalisé. Cette mélancolie est rendue par une belle mise en scène. Si quelques instants du début laissent craindre une esthétique de sitcom, par les éclairages ou par un ou deux seconds rôles mal assurés, l'inquiétude est vite dissipée. Nadir Moknèche donne à chacun de ses plans la durée qu'il faut. Parfois, il laisse couler après la sortie de champ du personnage, laissant se développer un beau leitmotiv au piano sur des magnifiques panoramiques ou captant la vie qui continue, comme pour le très beau dernier plan du film. Réussissant à unifier bien des registres, de la chronique au drame, de la comédie au polar, Viva Laldjérie est une vraie découverte.

Êtes-vous Kusturicable ?

Le temps des gitans, découvert à sa sortie alors que j'avais 17 ans, est l'un des trois films les plus importants pour moi dans cette époque de la fin des années 90, où se forgeait ma cinéphilie (les deux autres, puisque vous mourez d'envie de le savoir, sont Mauvais sang et Les ailes du désir). Je garde donc pour Kusturica une certaine affection, jusque dans ses ouvrages mineurs (de plus en plus ?). La lévitation du héros du Temps des gitans et l'envol de la mariée d'Underground sont en bonne place dans mon musée imaginaire.

Sa filmo et mes préférences :

**** : Le temps des gitans (1988), Underground (1995)

*** : Papa est en voyage d'affaire (1985), Arizona dream (1993), Chat noir chat blanc (1998), Super-8 stories (2001), La vie est un miracle (2004)

** : Te souviens-tu de Dolly Bell ? (1981), Promets-moi (2007)

* : -

o : -

La Môme

(Olivier Dahan / France / 2007)

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Mis de bonne humeur par le Kusturica, je me suis laissé tenter par la ressortie post-César de La Môme. Je vous jure que je voulais bien l'aimer ce film, que j'étais prêt à passer par dessus bien des contraintes imposées par le genre. Mais pour ce faire, il aurait fallu que le cinéaste me fasse un peu plus confiance en temps que spectateur et qu'il ne se base pas uniquement sur son cahier des charges pour conduire son récit. Je ne connais pas les précédents travaux d'Olivier Dahan mais il m'a l'air d'être un jeune cinéaste (40 ans) "moderne et ambitieux". Alors pourquoi diable nous fait-il un biopic aussi conventionnel ? C'est sûr, tout était calibré dès le départ pour que ça marche, ici et de l'autre côté de l'Atlantique. Tous les rôles principaux sont tenus par des vedettes, au point qu'on s'étonne de ne pas voir débarquer Clovis Cornillac en Marcel Cerdan. A ce jeu de reconstitution historique avec l'accent, ce sont les plus aguerris (Depardieu et Greggory) qui sont le moins insupportables. On a droit en passant à l'incarnation de Marlene Dietrich par Caroline Sihol, et ça, ça fait très mal. Quant à Marion Cotillard, c'est vrai que ça a dû être dur pour elle toutes ces heures passées au maquillage (mais elle est en fait meilleure en vieille dame qu'en femme de son âge).

Si Polanski a fait Oliver Twistpour son fils, Dahan a dû faire La Mômepour sa grand-mère. Bien sûr l'académisme dont le film fait preuve est un académisme au goût du jour. Les scènes de rue ou d'affrontements sont tournées avec une caméra nerveuse quand les moments plus lyriques ou émouvants sont traités à coups de fondus enchaînés et de fluides mouvements de caméra. Tout ça est très au point et parfaitement ennuyeux. La belle séquence du premier dîner entre Edith et Marcel est gâchée par l'insertion parallèle du compte rendu qu'en fait la chanteuse à sa confidente, procédé gratuit qui rompt le charme initial. La seule petite audace tient donc dans le faux retour de Cerdan à Paris. A ce moment, Dahan parvient à faire pressentir que quelque chose cloche, rien qu'en faisant durer pour la première fois un plan. Ah si, une autre jolie idée : la redressement de Piaf quand on lui joue pour la première fois Je ne regrette rien, lui faisant s'écrier "C'est ce que j'attendais depuis des années". A part ça, de l'aspect musical, rien ne ressort. Les concerts sont filmés banalement, la leçon de chant draîne tous les clichés possibles pour montrer la progression technique de la chanteuse. Aucune tentative n'est faîte pour prendre du recul, pour tenter d'expliquer pourquoi les chansons de Piaf cheminent dans l'esprit de chacun. Il n'y a que de l'unanimisme.

Comme dans tous les biopics modernes, la narration est forcément éclatée, partant en même temps du début et de la fin de la vie pour faire converger les lignes vers une apothéose du milieu. La vie de la Môme étant chargée d'événements dramatiques, il paraissait difficile de finir avec la tarte à la crème habituelle de la révélation finale d'un traumatisme fondateur. Et bien Dahan a quand même réussit à en placer un, il est vrai souvent ignoré (par moi en tout cas). Le film peut donc se terminer (longuement) sur cette vague émotionnelle qui nous emporte tous Tous ensemble ! Tous ensemble ! Eh ! Eh !, au son de la chanson la plus connue de Piaf (j'aurais dû parier avant la projection sur l'ordre dans lequel seraient proposés les morceaux, j'étais sûr de gagner). Pourvu que personne ne nous prépare un Jacques Brel...

La petite marchande d'allumettes

(Jean Renoir / France / 1928)

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Un petit film de Renoir, par sa durée (une trentaine de minutes), par son importance au sein de la filmographie et par le peu de moyens dont le cinéaste a disposé. Bien qu'ayant déjà réalisé le prestigieux Nana (1926), il en est encore à se chercher et à expérimenter. Ici, tout tient du bricolage, souvent ingénieux, avec ces maquettes de la ville sous la neige, ces surimpressions et autres effets visuels.

La petite marchande d'allumettes est bien l'adaptation du célèbre conte d'Andersen, si triste à entendre quand on est tout gamin. Renoir n'a malheureusement pas cherché à étoffer le court récit et n'a pas insisté plus que cela sur l'aspect social. Il propose une illustration possible mais pas une incarnation véritable. De la présentation des malheurs de la jeune fille, on passe vite à la visualisation de ses hallucinations, qui constituent la plus grande partie du film. La perte de la raison à cause du froid et de la faim, difficile à rendre en travaillant ainsi en petit décor et sous la neige artificielle, ne sert pas la gorge comme elle devrait. Dans le rôle titre, Catherine Hessling, muse du Renoir des années du muet, est tout à fait bien mais n'est pas vraiment une fillette.

La séquence du rêve démarre sur une longuette animation de jouets au milieu desquels l'héroïne baguenaude, mais continue avec une course qui aère soudain le film. Cette très belle poursuite à cheval dans les nuages donne à voir des images dont la beauté évoque celle des trajets ferroviaires de La bête humaine. L'aisance technique dont Renoir fait preuve ici démontre également, encore une fois, à quel point cet aspect de son cinéma a été plus ou moins volontairement occulté au fil du temps, laissant trop souvent croire au miracle de l'improvisation et de l'enregistrement tout simple de la vie. Au terme de la chevauchée, la victoire de la Mort et le retour au réel, avec son carton tombant comme un couperet ("Il faut être bien bête pour croire que l'on peut se réchauffer avec une boîte d'allumettes"), libèrent enfin l'émotion que suscitait dans notre mémoire embrumée le conte d'Andersen.

Promets-moi

(Emir Kusturica / Serbie / 2007)

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Les quelques extraits entr'aperçus au moment de Cannes n'étaient pas très engageants, la rumeur s'est faîte très négative et la sortie du film fin janvier a été accompagnée par un déluge de mauvaises critiques. Ainsi redoutée, la catastrophe n'a finalement... pas lieu. Kusturica avec Promets-moi, livre une farce, réalisée dans son coin. A la suite de Underground, il est évident que le cinéaste n'a plus souhaité se frotter aux grands sujets. Il a ainsi signé des oeuvres de plus en plus simples et lumineuses. On peut regretter qu'au cours des dix dernières années, chaque rendez-vous soit un peu moins marquant que le précédent, mais pour l'instant, l'énergie suffit encore à emporter le morceau. Kusturica semble finalement vouloir faire du cinéma comme il fait de la musique, sans se prendre la tête. Et effectivement, ses films ressemblent de plus en plus aux concerts du No Smoking Orchestra (voir le formidable documentaire tourné par Kusturica lui-même sur son groupe : Super-8 stories), soit du rock balkanique qui ne se singularise pas par sa subtilité mais qui est tout simplement une belle machine à danser et transpirer.

Avec son histoire de grand-père qui envoie son petit-fils vers la ville afin que celui-ci s'y trouve une femme, le Serbe n'innove guère en termes de thématique : opposition entre campagnards et citadins, initiation amoureuse, liens de fraternité inattendus, goût de la fête... Kusturica mélange sa sauce et fait brillamment n'importe quoi, osant les pires gags zoophiles, les chutes cartoonesques, les péripéties sans queue ni tête. Qu'importe le scénario après tout (et franchement, se souvient-on de celui de Chat noir chat blanc?), ici ne compte que la rigolade et le plaisir de filmer. Tous les acteurs en font des tonnes, ce qui n'est pas toujours désagréable. Avec ses grimaces et ses gesticulations, ce burlesque énorme, qui ignore avec aplomb la frontière qui le sépare du comique troupier, vaut avant tout par sa franchise. Absence de second degré et refus du ricanement : c'est un hommage enfantin, une volonté de retrouver l'innocence et l'émerveillement face aux images cinématographiques. Il faut prendre comme cela ces corps qui tombent dans des chausses-trappes, ces machines bricolées et improbables. L'humour déployé ici n'est pas bien fin mais atteint souvent son but. De toute manière, le temps que l'on se dise que là c'est vraiment limite, Kusturica invente déjà autre chose derrière. Peut-être qu'un gag sur deux seulement marche, mais dans le tourbillon, on ne s'en rend pas bien compte, ne retenant que les meilleurs (le punching ball humain, l'homme-canon...).

Dans la grosse rigolade ou la paillardise, le metteur en scène inspiré est quand même toujours là, assemblant ses plans par un montage rapide mais toujours lisible dans le chaos. Si la musique, signée par le fiston, n'a toujours pas retrouvé la qualité des partitions que proposait Goran Bregovic il y a dix ou quinze ans, elle entraîne encore facilement. Quant à la politique, Kusturica ne garde que quelques vacheries bien senties lancées vers les Américains ou l'Europe. Tout cela suffit pour passer un très agréable moment devant ce film, qui serait même une belle réussite sans la dernière demie-heure, trop répétitive et moins étonnante. Je m'en voudrai de terminer sans parler du couple de jeunes tourtereaux, Jasna et Tsane. Kusturica leur réserve les scènes les plus touchantes, sans jamais verser dans la mièvrerie, et réussit à surprendre en partant d'idées rabattues de séduction maladroite. Mes deux moments préférés du film les concernent. D'abord lorsqu'ils se retrouvent à se parler devant la télévision diffusant la fin de Taxi driver de Scorsese. Hommage sympa mais inutile se dit-on, avant que Kusturica ne montre leurs regards se porter discrètement de temps en temps vers la télé et que finalement un sursaut terrible les secouent devant l'image violente de De Niro tirant sur sa victime. L'autre moment est aussi bref. Vers la fin, surchargée de musique, un plan d'une quinzaine de secondes cadre Jasna essayant son voile de mariée. Tsane s'affaire derrière elle, tout en dansant. Elle dodeline en rythme, souriante. Le beau visage de Marija Petronijevic transmet à cet instant toute la magie dont le cinéma de Kusturica est parfois capable.

A cause d'un assassinat

(Alan J. Pakula / Etats-Unis / 1974)

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Réalisé entre Klute (1971) et Les hommes du président (1976), ensemble d'oeuvres qui forme a posteriori une fameuse trilogie paranoïaque, A cause d'un assassinat (The Parallax view) est un modèle de thriller politique. L'assassinat en question est celui d'un sénateur américain, abattu, d'après la version officielle, par un individu isolé. Pourtant, trois ans après les faits, Joe Frady, journaliste, s'inquiète de voir disparaître un a un tous les témoins de la scène. Son enquête périlleuse lui fait découvrir les agissements de la Parallax, entreprise recrutant déséquilibrés ou autres asociaux pour en faire les instruments d'assassinats politiques.

Pour dérouler son récit, Pakula ne choisit pas une approche documentaire mais déploie une mise en scène froide, stylisée et elliptique. Si le personnage principal, interprété par Warren Beatty, sert bien de guide au spectateur, les données intimes ou psychologiques le concernant sont réduites au strict minimum. Frady est peu bavard et son passé, comme son statut au sein du journal, sont expédiés en deux ou trois dialogues avec son rédacteur en chef. Ce dernier est joué par Hume Cronyn, acteur portant sur lui les valeurs américaines établies par le cinéma classique des années 30 à 50. Pakula n'a donc nul besoin d'en rajouter sur l'éthique journalistique, il lui suffit de démarrer un panoramique sur le mur du bureau où s'affichent coupures, photos et distinctions rappelant l'âge d'or avant de le terminer en cadrant un corps sans vie.

L'une des difficultés liées à ce genre de film est d'arriver à articuler de façon vraisemblable les multiples révélations parsemant la quête de la vérité. Ici, devant l'accumulation, Pakula décide de jouer sur les ellipses. Son récit est truffé de trous. Warren Beatty échappe de justesse à un attentat en sautant du bateau qui explose au large. Le plan suivant le montre au bureau du journal, frais comme un gardon. Ainsi, tout en gardant leur logique narrative, les séquences se succèdent en oubliant toute transition. L'effet visé n'est bien sûr pas de composer une suite de rebondissements révélant un héros intouchable, mais bien de mettre en péril la sensation de contrôle du temps et de la réalité (d'où la réflexion sur la paranoïa). Plus Frady et le spectateur s'approchent de la vérité, plus les repères s'estompent, plus le réel se dérobe. Plutôt, le réel se déshumanise, puisque les vingt dernières minutes, à la mise en scène extraordinaire, ne se contentent pas de boucler le récit, elles donnent aussi à voir l'écrasement ou la disparition de l'homme sous l'architecture. Le sentiment du complot est rendu physiquement par l'omniprésence des objets dans le cadre et par le gigantisme froid des décors. La figure humaine est réduite à rien : l'assassinat final est filmé de très haut et sans jamais se rapprocher de la victime, de l'instant du tir jusqu'à l'évacuation par les secours. Nous sommes donc ici plus près d'Antonioni que de James Bond. Comme plus tôt John Boorman qui, dans Le point de non-retour, injectait dans le polar les trouvailles narratives et visuelles de Resnais, Pakula se nourrissait alors brillamment des recherches du cinéma moderne européen. Cette réussite rappelle aussi que cette génération de cinéastes (et on pense aussi beaucoup au Coppola de Conversation secrète) se posait la même question que les frères Coen aujourd'hui : Est-il encore possible de raconter une histoire ?

Lucrèce Borgia

(Abel Gance / France / 1935)

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Ah, le cinéma d'Abel Gance... Sa grandiloquence, son premier degré, ses interprètes qui écarquillent les yeux, ses arabesques... Pour exécuter la commande de Lucrèce Borgia, Gance n'a disposé ni des moyens financiers souhaités ni d'un scénario à son goût. Mais on se demande si le manque de conviction du cinéaste et l'absence de l'intensité habituelle ne sauvent pas ce petit film, pas très bon mais pas désagréable pour autant. Tout le sérieux mis dans J'accuse ! (1922) ou La dixième symphonie (1918) rend ces oeuvres difficilement supportables aujourd'hui (je ne connais pas ses deux films les plus célèbres : La roue (1922) et Napoléon(1927)). Si Lucrèce Borgia se laisse regarder, c'est notamment pour son aspect fantaisie historique qui s'oppose pourtant à la volonté de Gance de traiter cette intrigue à rebondissements mélodramatiques avec le plus grand respect possible envers la réalité. Nous suivons donc la famille Borgia en train de secouer la vie romaine de ce XVe siècle : le père (et pape) Alexandre VI observe sans trop sourciller César, son fils cadet qui, sous l'influence de Machiavel, fait assassiner son frère aîné et les amants et maris successifs de sa soeur Lucrèce, complote à tous les niveaux, se livre à des orgies et décide de conquérir toute l'Italie. Ainsi les péripéties s'enchaînent, assemblées avec du métier et parfois de l'invention dans le montage (devant ces meurtres qui s'accomplissent pendant que leurs commanditaires président des assemblées ou devant cette montée de la révolte populaire entremêlée à l'aide d'un son de cloche avec les réactions d'inquiétudes des membres de la famille réfugiés dans le palais, il serait un peu gonflé de parler du Parrain de Coppola mais bon...). La composition de certains plans lors des cérémonies autour du pape ou quelques beaux mouvements de caméra retiennent l'attention.

C'est un euphémisme de dire que l'interprétation est appuyée au sein de ces tableaux vivants. Gabriel Gabrio, dans le rôle de César Borgia, nous apparaît d'abord comme une bête ânonnant quelques phrases lors d'une scène de beuverie, pour tenir finalement de temps en temps des discours beaucoup plus construits quand il le faut. De toute manière, nul effort n'est fourni pour tenter d'adapter le parlé des acteurs à l'époque évoquée. De la troupe (dans laquelle on croise brièvement Gaston Modot et Antonin Artaud), c'est bien Edwige Feuillère qui s'en sort le mieux, parvenant même à laisser passer sur la fin une esquisse d'émotion. Bon, arrêtons de tourner autour du pot, l'intérêt principal du film, c'est son érotisme, source, à l'époque, de scandale. Intéressant de voir aujourd'hui cette vision de la nudité au cinéma, franche et simple, qui disparaîtra, comme partout ailleurs, pendant plus de vingt ans. Les audaces d'alors se sont transformées depuis en charmantes images d'orgies où les corsages déchirés dévoilent les poitrines ou en observation coquine d'une sortie de bain où Edwige Feuillère laisse entrevoir toutes ses formes. C'est bien peu mais cela suffit à extirper l'oeuvre de l'oubli.

Sale temps

- Déjà plombée par une présentation affligeante et une ambiance morose, la cérémonie des César 2008 est depuis dimanche l'objet d'une polémique due à la censure d'une partie du texte envoyé par Mathieu Amalric depuis Panama, suite à son prix de meilleur acteur de l'année. Ses propos sur les salles indépendantes et les multiplexes ont été écartés par la production, au prétexte d'une trop grande longueur de la lettre et d'une répétition de la défense des cinémas de proximité déjà faîte par Jeanne Moreau auparavant. Les Cahiers du Cinéma ont publié sur leur site l'intégralité du message que l'acteur leur a fait parvenir. A lire donc ici ce texte qui aurait effectivement fait tâche dans cette réunion familiale.

- Puisqu'il ne fallait pas compter sur les César pour être informé des gros problèmes rencontrés actuellement par les exploitants, je renvoie ceux que cela intéresse vers le site du Collectif National de l'Action Culturelle Cinématographique et Audiovisuelle, où sont expliquées les positions et les difficultés, entre autres, du Méliès de Montreuil et de mon cher Jean Eustache de Pessac.