Romanzo criminale

(Michele Placido / Italie / 2005)

■■□□ 

Récit d'une odyssée criminelle couvrant la période la plus agitée que connût l'Italie après la guerre, soit les années terroristes 70 et 80, Romanzo criminalese place au coeur d'un genre bien établi dans la cinématographie transalpine, tout en s'appuyant sur une esthétique toute américaine. La première partie de cette fresque accumule ainsi les figures scorsesiennes dans sa description de l'ascension irrésistible d'une bande de malfrats dans le monde de la criminalité mafieuse. La pathologie de certains membres du gang, les éclats de violence et tous les signes constitutifs de la grande délinquance (armes à feu, liasses de billets, drogue) sont traités selon le rythme fiévreux et musical de l'auteur des Affranchis (la bande-son est également saturée de vieux tubes rock'n'roll). Et à l'image de son modèle, Michele Placido, nous plonge dès le générique dans la spirale, les présentations des principaux personnages se faisant dans la fébrilité d'un événement dramatique et violent. Ce début, qui voit les protagonistes à l'âge de l'adolescence se faire arrêter par la police au terme d'une folle virée nocturne, a valeur de moment traumatique fondateur pour les membres du groupe. A plusieurs reprises dans le récit, nous reviendrons (c'est l'un des choix de mise en scène discutables du film), par flash-back ou retour réel d'un personnage, sur cette plage où eu lieu l'arrestation.

Si la première heure suit les activités multiples de la bande, elle met en avant deux de ses principaux membres, Il Freddo et Libano, qu'elle oppose systématiquement en partant de leur lien indéfectible. Le premier est plus réfléchi, le second est plus impulsif, avide de pouvoir. Leur trajectoire semble tout tracée. Leur discussion au bord de la mer sur leur fascination (ou pas) envers les empereurs et les dictateurs enfonce un clou qui, plus tard, traversera carrément la planche lors de la mort violente de l'un d'eux (qui ne manquera pas de proclamer son appartenance au cercle des grands hommes avant de rendre son dernier souffle).

Après la montée survient forcément la chute (et Coppola de prendre la place de Scorsese). Plusieurs éléments perturbateurs commencent à dérégler la machine et le volet le plus intéressant du scénario se déploie quand des instances politiques viennent à se servir des gangs mafieux pour répondre aux actions des Brigades Rouges. Les malfrats deviennent ainsi l'un des maillons du "terrorisme noir" (orchestré par les groupes les plus à droite du milieu politique et activiste italien), par opposition au "terrorisme rouge". Les épisodes relatés sont assez passionnants, même si la politique n'est finalement ici qu'à l'arrière plan, simplifiant beaucoup les choses (notamment en présentant comme homme de l'ombre quelqu'un qui semble connaître la marche de l'histoire avant tout le monde, prévoyant par exemple la chute du mur de Berlin, procédé toujours gênant).

Si du côté du scénario trop de croisements sont forcés (le commissaire et l'un des truands sont amoureux de la même femme, le jeune frère d'Il Freddo se fournit en drogue chez l'un des associés du gang...), l'une des grandes forces du cinéma italien actuel se retrouve tout de même : la reconstitution parfaite des années 70. Cette réussite ne repose pas vraiment sur les quelques inserts de documents d'archives (dont le choix et l'intégration sont assez banals), mais plutôt dans cette façon de re-capter l'air du temps sans nous barber avec une avalanche de plans pittoresques sur tel ou tel élément de la vie de l'époque : vêtements, véhicules, design...

Longue de 2h30, embrassant une bonne vingtaine d'années, la fresque manque de souffle mais l'indécision dans le suivi de tel ou tel protagoniste, les a-coups de la narration et le déséquilibre entre les différentes parties (annoncées par un carton portant le nom d'un des gangsters) rendent paradoxalement service au film. L'interprétation est de bonne facture (mention tout de même à Kim Rossi Stuart et Jasmine Trinca). Indiscutablement, Romanzo criminalesouffre de deux choses : une mise en scène peu subtile de Michele Placido et quelques dialogues relativement bateau. Il faut dire surtout qu'une ombre s'étend sur tout le film : celle de Nos meilleures années de Marco Tullio Giordana, dont on retrouve les scénaristes Stefano Rulli et Sandro Petraglia. Cette oeuvre-fleuve, d'une importance capitale dans le cinéma italien actuel (et au-delà, si l'on pense à ce qu'on apparemment tentés récemment Ducastel et Martineau avec Nés en 68), réussissait miraculeusement sur tous les tableaux quand Romanzo criminalene tient la distance que sur quelques uns. Il y a même une légère ironie à constater que le mélodrame de Giordana est une oeuvre pensée pour la télévision qui accède par sa forme et son souffle au grand art et que le grand spectacle de Placido équivaut finalement à une bonne série policière.

Belfort

(Gaëtan Chataigner / France / 2008)

■■□□

Pour fêter les 20 ans des Eurockéennes de Belfort, commande a été passée à Gaëtan Chataigner pour qu'il réalise un documentaire-hommage au célèbre festival. Chataigner est le bassiste des Little Rabbits, meilleur groupe de rock français du monde au tournant des années 2000, splitté depuis, pour mieux renaître sous le nom de French Cowboy et, parallèlement, en orchestre de luxe pour les concerts de Philippe Katerine. Sachant que notre homme adore depuis toujours bidouiller des vidéos pour son groupe ou ses grands potes que sont Katerine et Dominique A., le projet promettait énormément sur le papier.

Refusant de se contenter d'aligner des extraits des concerts ayant marqué deux décennies d'Eurockéennes, Chataigner a choisi de tourner une mini-fiction qui accueillerait sur la bande-son et en inserts ces grands moments musicaux. En partant de la Vendée, nous prenons donc la route aux côtés d'un couple de jeunes amoureux nantais, résolus à gagner Belfort en stop. Les kilomètres défilent ainsi dans la voiture d'un cadre trop bavard, dans le camion d'un fan de métal et enfin dans la Ford Mustang d'un doux allumé tout de cuir noir vêtu (Eric Pifeteau, que je préfère quand même sur scène, derrière sa batterie). Aucun dialogue ne s'entend. Seule une voix-off au ton détaché (celle de Federico Pellegrini, troisième Rabbits embarqué dans l'histoire) nous guide en jetant en arrière, vers ces années d'indépendance, un regard aussi tendre que désabusé.

Gaëtan Chataigner a voulu faire tout autre chose qu'un catalogue commémoratif. Il y a cependant un peu trop de décalage dans son road movie. La fiction, si sympathique soit-elle, a du mal à s'incarner réellement dans ces personnages immatures et la série de saynètes qui en découle est très inégale. On a l'impression d'avoir une succession de scènes dont chacune doit proposer une idée visuelle originale et/ou décalée. L'intégration des musiques et des images live passe elle par des procédés très divers : illustration litérale des paroles (un homme inquiétant joue avec son fusil dans les bois sur le Stagger Leede Nick Cave; le jeune couple se déchaîne sur une piste de danse au son du I bet you look good on the dancefloordes Artic Monkeys), évocation d'une certaine ambiance (le son de Portishead sur des images, vues d'un train, de paysages défilant; tendresse et complicité amoureuse sur le Karma policede Radiohead), rimes visuelles (montage qui souligne la ressemblance entre l'héroïne de la fiction et Kim Gordon de Sonic Youth) et mise en parallèle d'univers proches (The Gossip sur des plans de quartiers chauds parisiens). Les nombreux mais trop brefs extraits sont constamment entrecoupés, le son est trituré en jouant sur les sources possibles (poste de radio, magnétophone, son direct du concert...) et tout cela se révèle assez frustrant. Difficile donc de dégager une performance ou un autre, tout au plus peut-on saisir des moments consacrés au gens qui nous touchent particulièrement, soit pour ma part Pixies, Sonic Youth, PJ Harvey ou LCD Soundsystem, parmi beaucoup d'autres. La petite déception ressentie devant Belfort tient surtout à ce constat : tous les artistes entr'aperçus sont si précieux et si rarement mis en avant ailleurs que les hommages les plus originaux et les plus déconstruits ne sont pas forcément les plus nourrissants.

Le film, diffusé deux fois sur la TNT de façon indigne par Virgin 17 (dans la nuit et, la deuxième fois, avec 1 heure de retard sur l'horaire annoncé), est visible dans son intégralité sur Daily Motion, mis en ligne par les gens des Eurockéennes eux-mêmes.

La plus belle chanson du monde ?

Comme ça, sans raison particulière...

Moon river, composée par Henry Mancini, chantée par Audrey Hepburn, filmée par Blake Edwards (Diamants sur canapé / Breakfast at Tiffany's, 1961)

Et pour les amateurs : une belle variation par les jeunots (en 1984) de R.E.M.

L'orphelinat

(Juan Antonio Bayona / Espagne / 2007)

■■□□

M'étant enfin décidé à aller voir L'orphelinat (El orfanato), repris à l'occasion de la Fête du Cinéma, je me disais que je pourrai débuter ma note sur ce film, qui ne pouvait manquer d'être intéressant, par un parallèle (drôle et pertinent, personne n'en doute je l'espère) entre l'actuelle bonne santé du cinéma espagnol et la victoire méritée de leur équipe nationale à l'Euro de foot. Mais voilà qu'une simple phrase fit voler en éclats ma résolution. Elle fut entendue lors de l'achat de ma place : "Je vous préviens, on vient de m'annoncer que le film est en VF et non en VO comme prévu". Grimace et demande d'un temps de réflexion. Trois possibilités. La première : tenter vaille que vaille de faire abstraction du doublage, en se disant qu'il ne doit rien y avoir de plus ressemblant à un cri de terreur en espagnol qu'un cri de terreur en français. La deuxième : choisir un autre film, sachant que le Desplechin est déjà vu et qu'il ne reste que Sagan et J'ai toujours rêvé d'être gangster(vraiment, mais alors vraiment pas envie du tout, ni de l'un ni de l'autre). La troisième : refaire dans l'autre sens 25 minutes de bagnole en râlant. Je choisis la réponse A. La soirée commençait donc mi-figue mi-raisin et ma réception du film doit se moduler du coefficient correcteur VF.

L'orphelinat en question est celui dans lequel a grandi Laura qui, à 37 ans maintenant, décide de racheter cette grande bâtisse d'un autre âge pour y créer à son tour une institution d'accueil pour enfants. Elle emménage avec son mari et son fils Simon, adopté et de surcroît malade. A peine installé, ce dernier dit avoir fait connaissance et jouer régulièrement avec des enfants que personne d'autre ne voit. De plus en plus inquiet, le couple voit sa vie basculer lorsque Simon disparaît un jour. Des mois durant, sa mère continue à le rechercher, d'abord avec l'aide de la police puis usant de techniques paranormales afin d'affronter les esprits possédants la maison.

Le film commence par agacer un poil. La faute à une mise en scène tendue uniquement vers la recherche de l'efficacité, quitte à verser parfois dans l'esbroufe. Bande-son surchargée, mouvements de caméra, le cinéaste n'y va pas avec le dos de la spatule pour créer l'angoisse. La désagréable impression que nous sommes menés en bateau de façon grossière affleure ça et là. Cette impression se révélera fausse sur la durée, le récit s'avérant plutôt habile, mais dans toute la première partie, J.A. Bayona paraît couper ses scènes quand ça l'arrange bien, de peur de trop en dire, ce qui provoque un certain arbitraire dans la construction (idem quand il place ses personnages en situation, seuls ou pas). Visant donc une efficacité maximale, il rate deux ou trois scènes (la course affolée sur la plage, l'accident de l'assistante sociale), mais les moments de tension sont particulièrement prenants et les sursauts ne sont pas rares (qui ne bondit pas lors de la scène dans la salle de bain est drogué, endormi ou en phase terminale).

Souvent, Bayona veut jouer en même temps sur deux tableaux et paraît s'égarer avant d'emporter le morceau. Par conséquent, nous n'arrêtons pas de nous dire : "Mais bon, c'est vrai que....". Il en va ainsi devant l'intrusion du surnaturel. Le film se retient de s'y engouffrer totalement, s'appuyant de temps à autre sur le regard critique et rationnel du mari. Mais bon, c'est vrai quele dénouement justifiera ces allers-retours. L'arrivée de la médium avec son équipement ultra moderne (écrans multiples, capteurs) sent bon l'effet de mise en scène gratuit. Mais bon, c'est vrai que la séquence culmine dans une apothéose stressante encore une fois très efficace. Enfin, le point de rupture dans le couple est amené de manière abrupte alors qu'il aurait dû être tangible bien plus tôt. Mais bon, c'est vrai que cette scène se termine sur un échange sensible à propos de la perte d'un enfant.

Comme je l'ai dit plus haut, le plaisir du genre est là. On en vient à sourire d'aise quand une énième porte s'ouvre sur un escalier sordide qu'il faut descendre. Comme prévu dans ce type de production, tout se termine sur un retournement de situation. Celui-ci se révèle totalement bluffant. Bayona fait (enfin) preuve d'audace en choisissant le pire, c'est-à-dire le plus absurde, et en filmant des gestes de tendresse terribles et effrayants mais particulièrement beaux. La clé de l'énigme non seulement éclaire le récit d'un autre jour (c'est bien le moins qu'elle puisse faire) mais apporte l'émotion et la profondeur qui a souvent manqué jusque là, le cinéaste ayant été un peu trop obnubilé par ses effets, au détriment du travail autour de quelques pistes intéressantes (la fusion mère / fils jusqu'au mimétisme, jusqu'à la répétition des drames etc...). Il est fort dommage que le film continue encore 5 minutes. On ne nous laisse pas au bord de l'abîme. On nous raccompagne jusqu'à la sortie, la main sur l'épaule pour ne pas trop nous traumatiser, avec une première coda souriante au milieu des enfants et une seconde, apaisante à peu de frais. Elles ne changent pas l'issue du drame, mais l'adoucissent. Jouer sur deux tableaux disais-je...

Futur auteur brillant ou réalisateur routinier, bien malin qui peut présager de la suite en ce qui concerne Juan Antonio Bayona après ce premier film, produit par Guillermo del Toro (qui, de par ses productions et ses propres réalisations, entre autres celles-ci dont je vous avais entretenu, a prit une place primordiale ces dernières années au sein des cinémas mexicain et espagnol). Une remarque pour finir : que ce solide film de genre soit, comme le dit son affiche, "le plus gros succès espagnol de tous les temps" laisse rêveur dans notre doux pays des Bronzés et des Ch'tis.

Wonderful town

(Aditya Assarat / Thaïlande / 2008)

■■■□

Souhaitons la bienvenue à Aditya Assarat, auteur, pour son premier long-métrage de fiction, de ce beau Wonderful town. A l'occasion de sa sortie en salles début mai, tous (non, je rectifie : les deux ou trois critiques concernés par un pauvre film thaïlandais) l'ont avant tout présenté comme la première oeuvre abordant le tsunami de 2004. Ses mérites ne se limitent pas fort heureusement à sa position de défricheur, le sujet n'étant d'ailleurs traité que de façon oblique.

Un homme, prénommé Ton, s'installe dans un hôtel du sud de la Thaïlande, perdu entre les montagnes et le bord de mer, le temps de mener à bien sa mission d'architecte sur un grand chantier de la ville voisine. Il noue une relation amoureuse avec Na, la propriétaire, et semble décidé à s'installer auprès d'elle. L'environnement, comme les coeurs, sont travaillés en profondeur par la catastrophe passée, mais c'est un autre événement, tout aussi imprévisible, qui bouleversera cette histoire d'amour.

Parallèlement à la persistance d'un traumatisme, Aditya Assarat nous montre donc la naissance d'un couple et son film provoque un étonnement sans cesse renouvelé devant une histoire de rencontre déjà mille fois contée. Le charme et la douceur des deux interprètes principaux, non-professionnels comme l'ensemble de la distribution, y est déjà pour quelque chose et ce n'est donc pas que pour le plaisir de la langue que je les nomme : Anchalee Saisoontorn et Ton Supphasit Kansen. Surtout, inspiration et sensibilité imprègnent constamment le travail du cinéaste (et de son équipe technique, dans sa majorité aussi peu aguerrie que lui). La mise en scène d'Assarat semble toujours la plus juste possible, à l'image de ce passage obligé qu'est le premier dialogue intime, ce moment où l'on voit si oui ou non quelque chose peut advenir avec l'autre. Na ramasse son linge sur la terrasse, Ton l'aborde gentiment, lui propose son aide. Leurs mouvements sont accompagnés lentement par la caméra. Après ce long plan, l'axe change brusquement quand Ton décide de faire la remarque qui engage, qui dévoile ses pensées. Et la réaction de Na semble s'accorder à son désir.

Comme nombre de ses collègues asiatiques, Aditya Assarat excelle dans un mélange de réalisme et de mystère, au bord du fantastique. Le premier registre s'impose par petites touches, au fil de séquences très composées et non dramatisées, sans être pour autant abstraites. Détail parlant : contrairement à beaucoup d'oeuvres auteuristes, les gens se disent bonjour lorsqu'ils se voient. Wonderful town réussit ainsi l'exploit de ne jamais se laisser étouffer sous le formalisme. De très belles scènes montrent le manque physique que ressent Na, comme celle où elle écoute à la porte de la chambre le bruit de la douche, attirée qu'elle a été par celui d'une chasse d'eau (apport d'une note triviale dans un moment pourtant d'une grande douceur : le procédé se retrouve encore une fois chez beaucoup de cinéastes de cette région du monde).

De la même façon qu'il réussit à rendre l'intimité qui lie deux personnes, le cinéaste a trouvé un beau moyen d'évoquer un sujet bien plus vaste. Cet état d'après-tsunami se traduit d'abord dans le paysage. Le nouveau complexe hôtelier qui sort de terre se dresse à côté d'une ruine (que l'on dit hantée). A l'image du continent entier, tout n'est que reconstruction. Comme le montre aussi en Chine Jia Zangke ou au Cambodge Rithy Panh, ces sociétés asiatiques progressent de catastrophes en bonds en avant. Les traces du tsunami ne sont dans le film pas toujours aussi visibles. Des plans très simples et a priori anodins de la mer prennent soudain une dimension inquiétante. C'est que tout au long du film semble se propager un bruit sourd : la musique procède par nappes, l'orage gronde parfois, la circulation se fait entendre jusque dans les chambres. Comme le mouvement des plaques océaniques entraîne le raz-de-marée, c'est sous la surface que se niche la menace. La violence couve. Un bref mais fort bruit métallique est placé sur la bande son juste avant que l'image du chantier elle même nous arrive et ne nous rassure qu'en partie. Après une belle étreinte en plans serrés, le champ s'élargit brusquement, révélant une nature luxuriante, mais ce n'est que la puissance du vent que l'on ressent soudain. Annoncé, le drame arrivera, pas sous la même forme que le premier, mais dans un enchaînement tout aussi arbitraire. Filmée sans que le cinéaste ne change rien à son rythme, la violence absurde laisse in finela place à un retour au calme très énigmatique. Si il n'était pas déjà attaché à un grand film japonais des années 50 (de Mikio Naruse), Le grondement dans la montagne aurait fait un beau titre pour ce premier long-métrage.

Êtes-vous Almodovarophile ?

Pour moi, un découpage de l'oeuvre d'Almodovar par périodes marche assez bien. Les trois premiers longs-métrages sont tout de même bien foutraques et ne valent guère que pour leurs provocations (c'est du moins ce que j'en retiens aujourd'hui). La chose était d'autant plus criante qu'il furent vus à la fin des années 80, au moment où Almodovar gagnait sa place parmi les meilleurs et les plus populaires réalisateurs européens. L'énorme différence de niveau entre Dans les ténèbres et Matador (et La loi du désir) me fait d'ailleurs regretter de ne toujours pas connaître l'intermédiaire Qu'est-ce que j'ai fait pour mériter ça ?. Dans les deux films de 85 et 86 éclatait à nouveau le goût du mélodrame outrancier mais magnifié par une mise en scène sans commune mesure avec celle des brouillons précédents. La gloire internationale arrive donc ensuite avec Femmes au bord de la crise de nerf, qui ouvre une série tout à fait agréable mais où Almodovar semble s'assagir et peiner par moments à se défaire de son image très "mode". C'est logiquement quand il revient aux fondamentaux du mélodrame qu'il retrouve pleinement ses moyens, soit avec La fleur de mon secret et Tout sur ma mère. Ce dernier était déjà, de toute évidence un premier aboutissement et personnellement, rien ne m'avait donc préparé au choc de 2002. Car avec Parle avec elle, Almodovar, par une mise scène d'une beauté à tomber, réussit à dire des choses terribles avec la plus grande douceur, bouleverse en traitant le plus casse-gueule des sujets imaginables et rend des hommages directs et éblouissants au ballet, à la chanson et au cinéma. Peut-être le plus grand film de ces années 2000 avec Mulholland Drive. Il était difficile d'enchaîner après cela, mais le fascinant puzzle de La mauvaise éducation et les fantômes de Volvertournant autour d'une Penelope Cruz ré-inventée ne sont pas non plus loin des sommets, le cinéaste déployant toujours une maîtrise impressionnante, notamment dans la construction de ses récits. On peut encore tout attendre de lui.

Mathématiquement, ça donne ça :

**** : Parle avec elle (2002)

*** : Matador (1985), La loi du désir (1986), La fleur de mon secret (1995), Tout sur ma mère (1999), La mauvaise éducation (2004), Volver (2006)

** : Femmes au bord de la crise de nerfs (1988), Attache-moi (1989), Talons aiguilles (1991), Kika (1993), En chair et en os (1997)

* : Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier (1980), Labyrinthe des passions (1982), Dans les ténèbres (1983)

o : -

Pas vu : Qu'est-ce que j'ai fait pour mériter ça ? (1984)

Comme d'habitude, n'hésitez pas à faire part de vos préférences personnelles...

Le papier ne peut pas envelopper la braise

(Rityh Panh / France - Cambodge / 2007)

■■■□

Après Les artistes du théâtre brûlé(voir ma précédente note), Rityh Panh met un peu de côté le travail de mémoire pour se coltiner à l'un des fléaux qui ravagent son pays, à savoir celui de la prostitution. Est-il vraiment utile de dire que malgré son sujet, Le papier ne peut pas envelopper la braise nous emmène loin d'un numéro du Droit de savoir sur TF1 ?

Nul racolage évidemment dans le geste de Rityh Panh. Le groupe de prostituées, dont se détachera petit à petit une figure principale, est filmé uniquement pendant les moments de pause, la journée, avant de partir travailler le soir. Le cadre est celui du "Building" de Phnom Penh, bâtiment dans lequel vivent quelques 300 filles. Dès le début, sont lâchés des propos terribles sur les violences quotidiennes que ces dernières subissent, réduites qu'elles sont à l'état, au mieux, d'objet sexuel ou, au pire, de punching-ball. Sans pathos, sans effet choc ni voyeurisme, Rityh Panh nous donne à voir discrètement mais précisément la réalité des ravages du sida et de la drogue. En deux ou trois scènes de comptage de billets et de calculs sur un cahier, il montre le fonctionnement du micro-système infernal, basé sur une hiérarchie inébranlable (de bas en haut : la prostituée, le rabatteur, la patronne). Les quelques gestes de tendresse entre filles ne trompent jamais : il n'y a pas de romantisation de l'image de la putain. Quelques unes peuvent éventuellement parler, sans y croire vraiment, d'arrêter, de partir ou de devenir riche, mais toutes, à un moment ou un autre, parlent de mourir.

Les différentes expériences ne sont pas énoncées de la manière classique, au cours d'entretiens avec l'auteur du documentaire. Les témoignages sont mis en forme, certainement orientés, plus ou moins dirigés par Rityh Panh, qui a préféré passer par des dialogues et des questionnements entre les filles elles-mêmes. Le procédé pouvait s'avérer difficile à manier et faire naître une sensation de manipulation. Fort heureusement, il n'en est rien. L'espace de liberté laissé est assez large et le film y gagne aussi en homogénéité. Le choix du réalisateur est donc de demeurer à distance. Jamais on ne le voit, ni l'entend. Aucun commentaire, autre que musical, ne vient se poser sur les images. Entre les conversations, le film ménage des pauses, suspend le temps, embrassant l'horizon de Phnom Penh depuis le toit du Building ou scrutant les visages tournés vers l'extérieur depuis les fenêtres de l'étage.

L'ombre du génocide ne vient cette fois-ci que par la bouche de la mère de l'une des prostituées et la dureté de ses propos en disent long sur les souffrances passées, sur l'immensité du fossé séparant deux générations (ceux qui ont connu le pire et ceux qui viennent après) et sur le désespoir infini étreignant toute une part de la société cambodgienne : "Tu te plains de ta vie, mais ce n'est rien à côté de ce que nous avons vécu". Ce récit de l'exploitation féminine n'a pas de fin. Au terme de notre parcours, les anciennes ont disparu mais les nouvelles sont arrivées. Pendant 90 minutes, leurs douleurs se sont déployées dans la douceur d'une mise en scène minutieuse et attentive. Vision optimiste : ce recueil de témoignage est un salutaire signal d'alarme. Vision pessimiste : ce beau documentaire est un cautère sur une jambe de bois. Souvent nous revenons dans l'un des couloirs du Building : une femme ou un enfant au premier plan est baigné par la lumière chaude du jour. Mais tout le fond reste dans le noir. Pas d'issue. Sauf la fenêtre ?

Les artistes du théâtre brûlé

(Rityh Panh / France - Cambodge / 2005)

■■□□

Présenté un peu partout sous l'étiquette documentaire, Les artistes du théâtre brûléest pourtant loin de coller parfaitement à l'acception du terme. Les premières images nous montrent la reconstitution théâtrale d'un drame de la guerre, dans un décor en ruines. La représentation s'interrompt soudain sous les invectives d'un homme que l'on imagine metteur en scène. S'ensuit alors une altercation verbale entre ceux qui se révèlent bel et bien des acteurs (dans de beaux va-et-vients d'une extrémité à l'autre du "plateau", la caméra accompagne en plan d'ensemble les mouvements des personnes). La deuxième séquence fait office de présentation de deux des principaux protagonistes : Doeun fait part à son ami Hoeun de sa découverte d'une malle renfermant les accessoires nécessaires à l'endossement du rôle de Cyrano de Bergerac (chapeau, faux nez, épée). Le phrasé, les champs-contrechamps et les variations d'échelles de plans à l'intérieur du dialogue nous le font ressentir : si ce n'est de la fiction, c'est en tout cas de la re-création.

Nous sommes au coeur de Phnom Penh, dans un théâtre dévasté par un incendie dix ans auparavant. L'esthétique et l'économie du film sont clairement celles du documentaire. L'image est numérique, les lumières naturelles, la longueur des plans et les cadrages attentifs au frémissement de la vie. Mais au sein de ce dispositif, Rityh Panh filme des individus jouant leur propre rôle et multiplie les niveaux de réalité : représentations (sans public) de pièces ou citations d'extraits célèbres, interprétations de situations déjà vécues, témoignages recueillis par une journaliste et captation de la vie dans les rues alentour. Le statut de chaque scène est rarement discernable au premier regard. Ainsi, il n'est pas rare de voir intervenir tout à coup une tierce personne qui révèle alors le caractère joué de ce que nous venons de voir à l'instant.

Le générique avance bien : "Scénario de Rityh Panh". Cet écheveau, traduit dans l'esthétique particulière du cinéaste (elliptique, contemplative, assez proche de celle de Jia Zangke), donne vie à un récit flottant, sans véritable noeud dramatique. Nous suivons quelques uns des comédiens de ce théâtre fantôme (dans lequel ils ont élu domicile), une dame malade et une jeune journaliste calepin à la main. Ce film de Rityh Panh est, comme ses précédents, hanté par le génocide cambodgien perpétré par les khmers rouges. Quelques récits édifiants nous sont contés et l'auteur continue à s'interroger sur la façon de les transmettre. Ici, ils démarrent sous forme de conversation normale pour se poursuivre en off sur des images où leurs locuteurs sont muets et leur évocation peut se faire par la maquette d'un camp de travail. Mais Les artistes du théâtre brûléaborde bien d'autres soucis cambodgiens : difficile transmission de la culture, atomisation des structures familiales, désenchantement politique, déscolarisation et misère. On oscille entre la noirceur du constat et d'infimes lueurs d'espoir, entre de toujours marquantes images d'enfants fouillant une décharge et des balades en scooter (depuis quelques années, de Moretti à Hou Hsiao-hsien, quoi de plus cinématographique que de précéder longuement une moto ?).

Entre ces séquences, les plus belles, celles où le récit s'évapore, et celles basées sur des dialogues, naît un certain déséquilibre. Le fait, dans ces dernières, de mettre ainsi à nu la fiction, dans la transparence de l'esthétique documentaire, accuse parfois l'artifice et l'inégalité du jeu d'acteurs. Rarement la frontière entre documentaire et fiction aura été aussi travaillée, et si tout n'est donc pas convaincant, cela ne m'empêche pas de souligner l'exigence de l'auteur de S-21, la machine de mort khmère rouge, qui, bien que creusant toujours le même sillon (les traces du génocide), utilise à chaque fois des outils différents. Ma prochaine note devrait vous entretenir du film suivant de Rityh Panh : Le papier ne peut pas envelopper la braise.

Ralentissement passager

Rien de passionnant dans les salles (mon cinéma favori n'annonçant pas le Romero et Valse avec Bashir n'y arrivant qu'en juillet, je me contenterai certainement du rattrapage de Wonderful town)

 

+ Diverses festivités en ce mois de juin (scolaires, musicales, familiales...)

 

+ Grosse fatigue qui pousse, le soir, à s'affaler vingt minutes devant un match de l'Euro plutôt que d'embrayer sur un obscur drame psychologique tadjik

 

 

= blog au ralenti

 

 

 

Profitez-en donc pour aller lire les pertinentes réflexions cinéphilico-footbalistiques de Joachim, pour savourer les bons petits comptes-rendus cannois à hauteur de festivalier de Vincent, pour répondre aux sondages tordus et tordants que Mariaque propose tous les 3/4 jours, pour acheter le maillot du Portugal ou des Pays-Bas, ou pour préparer la fête de la musique (paraît qu'il fera beau).

Double suicide à Amijima

(Masahiro Shinoda / Japon / 1969)

■□□□ 

Quatrième et dernier film de cette série Shinoda, où l'on voit malheureusement qu'indépendance et radicalité ne sont pas forcément synonymes d'extase. A la fin des années 60, le cinéaste avait quitté la célèbre maison de production de la Shochiku. L'une de ses premières réalisations hors-système est ce Double suicide à Amijima (Shinju ten no Amijima), tiré d'une pièce du dramaturge Monzaemon Chikamatsu, grand écrivain de théâtre de marionnettes et de kabuki de la fin du XVIIe siècle. Lassé d'oeuvrer dans des genres bien définis comme le film noir ou le film de sabre, Shinoda décida de partir dans l'expérimentation en adaptant ce récit. Le générique s'égrène au fil des préparatifs pour un spectacle de marionnettes. Dans un style documentaire, on voit s'affairer les artistes dans les coulisses : préparation des costumes et des accessoires et habillage dans des tenues entièrement noires pour les manipulateurs qui auront à se fondre dans le décor de la scène. Parmi eux, Masahiro Shinoda lui-même, en conversation téléphonique avec sa scénariste, s'inquiète de l'avancement de l'histoire et évoque quelques choix de mise en scène (que l'on découvrira effectivement plus tard).

Le récit à proprement parler peut ensuite démarrer. C'est celui du couple illégitime que forment Jihei, un riche marchand marié à sa cousine, et Koharu, une courtisane. Amoureux fous, ils se disent prêts à mourir ensemble. Le scandale grossit et la famille vient briser les derniers espoirs de rachat de Koharu par Jihei, malgré la compréhension de sa femme. Ne reste plus alors aux amants qu'à s'enfuir pour se suicider. Toute l'introduction dans la maison de geishas poursuit la mise à distance qu'imposait le générique. Les décors sont simplifiés jusqu'à l'abstraction; dessins et écritures emplissent murs et sols (on pense beaucoup, pour prendre une référence contemporaine au Dogvillede Lars Von Trier). Les personnages peuvent d'un coup se figer, comme manipulés par le metteur en scène et les hommes en noir du théâtre sont là. Ils observent, attendent silencieusement, puis changent le décor, tendent un accessoire aux protagonistes-marionnettes qui, bien sûr, ne les voient pas. Le décalage ainsi obtenu avec le jeu très théâtral des acteurs du drame, la stylisation extrême et quelques visions érotiques fulgurantes font de cette première partie un moment très intrigant.

Seulement, au fur et à mesure, les procédés distanciateurs s'effacent, ne laissant plus à l'écran qu'une captation de pièce somme toute assez classique. De longs plans séquences nous confinent dans deux ou trois lieux et n'offrent plus qu'un unique degré de lecture (hormis de trop brefs moments, tel ce saccage de la maison par Jihei qui devient changement de décor). Le récit se met à patiner et le spectacle des pleurs incessants, des déclarations implorantes et des atermoiements des personnages devient fatigant. La fuite du couple, si elle ne nous épargne pas non plus ces tergiversations larmoyantes, a le mérite d'élargir le cadre. Une étonnante dernière scène d'amour dans un cimetière se déroule sous les yeux d'un marionnettiste et son regard indéchiffrable dirigé vers ses créatures enlacées nous fait retrouver un instant la distanciation et le trouble de la première partie.

Comme dans les trois autres films dont il a été question ces derniers jours, on sent derrière la caméra la présence d'un metteur en scène assez virtuose, passionné, extrêmement cultivé. Shinoda aime à gorger ses oeuvres de réflexions très poussées sur la société japonaise, l'histoire, la politique ou le théâtre. Vu d'ici et maintenant, leur complexité en est parfois rebutante. Il me semble que c'est lorsque le discours du cinéaste ne surplombe pas tout, mais qu'il se diffuse simplement au travers d'un scénario de genre, que la réussite est au bout du chemin (soit, indéniablement : Fleur pâle et La guerre des espions).