Bataille dans le ciel

(Carlos Reygadas / Mexique / 2005)

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Marcos, agent de sécurité, a deux types de travail quotidien : assister au lever et à la descente du drapeau mexicain par une garnison et servir de chauffeur et d'homme à tout faire à la fille d'un général. Cette dernière, Ana, s'offre régulièrement aux hommes, pour le plaisir, chose dont seul Marcos est au courant dans son entourage. Un jour, il lui raconte qu'il a kidnappé un enfant, avec la complicité de sa femme, mais que celui-ci vient de mourir. Rongé par l'envie de se rendre à la police et déboussolé par sa relation physique avec Ana, il finira par faire un autre geste irréparable avant de s'infliger un chemin de croix douloureux, au milieu de pèlerins repentants et convergeants vers la basilique.

Bataille dans le ciel(Batalla en el cielo) démarre par une fellation. Énorme provocation. Quoique... Cette scène sexuelle explicite, comme les deux autres plus tardives, touche vraiment au sublime. Le ralenti de l'image, le choix musical, la lumière mettant en valeur les chairs sur le fond uniforme d'un mur nu, la douceur de l'ensemble donnent le sentiment flottant d'un fantasme, d'un rêve ou d'un souvenir, impression décuplée par le brusque raccord sur une parade militaire, filmée de façon documentaire. "C'est irréel. C'est irréel." se répète Marcos devant un reportage télé consacré au club vainqueur du championnat de foot mexicain (tout en se masturbant, sans doute). La phrase vaut pour toute la mise en scène de Carlos Reygadas. Bien que proposant un récit parfaitement linéaire et lisible, le montage assemble les scènes sans transitions. Chaque moment semble autonome, détaché. Partant de personnages souvent immobiles, cadrages et changements d'axes participent à l'étrangeté de l'ambiance : on passe, dans un même plan, du subjectif à l'objectif, du statut de regardant à celui de regardé. Des panoramiques urbains scandent le récit. Cet aspect fantastique fait que l'on accepte toutes les incongruités, toutes ces énormités dans les comportements, aussi bien que la dernière partie, cette étonnante procession religieuse. L'approche de Reygadas est alors bien plus ambivalente ici que dans la quête mystique qui alourdissait sérieusement Japon, son premier effort.

Récoltant ce qu'il a semé, Bataille dans le ciela provoqué quantité de réactions épidermiques ("voyeurisme", "goût prononcé pour le laid", "branlette auteuriste" et j'en passe...). Il me semble qu'on se trompe si l'on prend trop au sérieux certains éléments de ce film, qui propose quelques dialogues et situations ouvertement ironiques. De plus, rarement aura-t-on eu ainsi l'impression d'être dans la tête d'un personnage, celle de ce Marcos qui se fait son film. C'est pour cela que j'ai pensé à d'autres oeuvres atypiques, pourtant radicalement différentes et beaucoup plus agressives : L'incinérateur de cadavresde Juraj Herz et Seul contre tousde Gaspar Noé. Reygadas lui aussi, en suivant son anti-héros jusqu'au bout, nous dit (et nous montre, mais très peu) de terribles choses avec une grande douceur.

Bataille dans le cielest un film déroutant, excessif, impressionnant et assez fascinant. Carlos Reygadas y fait preuve d'une maîtrise de l'image plus affirmée que dans Japonet surtout travaille le son d'une manière extraordinaire (cette fois-ci, la musique classique, militaire ou religieuse est utilisée parfaitement, avec des variations d'intensité en fonction de la place de la caméra ou de la pensée du personnage). Je ne suis, pour ma part, pas prêt d'oublier les destins croisés d'Ana et de Marcos, ni le visage superbe ou ingrat de leur interprète respectif (Anapola Mushkadiz et Marcos Hernandez).

Japon

(Carlos Reygadas / Mexique / 2002)

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Japon est un film cousin de Los muertosde Lisandro Alonso, dont je n'avais pas dit que du bien, ici même. On y retrouve le désir d'inscrire un récit elliptique et mystérieux dans une nature imposante, la volonté de saisir le trivial et le prosaïque des comportements pour en dégager une vérité humaine qui, par le travail du temps, élèverait le tout au niveau du sublime, la description sociologique mettant en avant divers rituels, la direction d'acteurs privilégiant la neutralité du jeu et l'emploi de non-professionnels, et bien sûr, la scène de sexe explicite que le montage nous lance à la figure sans préavis. Sans être entièrement convaincant, le film de Carlos Reygadas est tout de même supérieur à celui de son compère argentin. Le mérite de sa mise en scène tient d'abord à son double caractère contemplatif et fiévreux, d'une fièvre qui fait vaciller et trembloter. Reygadas aime embrasser l'espace en le balayant de façon circulaire, abandonnant un instant son protagoniste pour le récupérer en bout de plan, souvent de façon inattendue (il semble avoir changé de place, ou est-ce notre perception qui est altérée par ce tournis ?). Ces mouvements d'appareil ne sont pas parfaitement fluides, changeant parfois de vitesse pendant la prise de vue, comme pour rattraper quelque chose dans les temps. Cela a pour effet de ne guère faire oublier la caméra.

Japon (titre qui ne se rapporte à absolument aucun élément du film, mais, comme le dit savoureusement Reygadas, pas plus incongru que le Brazil de Gilliam) raconte l'histoire d'un homme qui quitte la ville pour un petit village perdu au fond d'un canyon. Il veut mettre fin à ses jours. Une femme encore plus âgée que lui, lui propose de l'héberger. L'homme renonce à son geste suicidaire et se lie de plus en plus fortement à elle. Aussi radical soit-il, le film tisse une intrigue. La narration pleine de trous, s'étalant dans une temporalité insaisissable, nous laisse tout de même des repères, annonce assez clairement certaines choses. Par son étonnant travail sur la lumière, qui change parfois au cours d'un même plan, par les simples postures des personnages, le film baigne dans une inquiétude diffuse, une violence sous-jacente, qui n'explosera jamais vraiment (on sent dès le départ, lors de la rencontre avec les chasseurs, qu'il ne faudrait pas grand-chose pour que le film dérape vers le survival campagnard, du genre Délivrance). Déstabilisant est également le rapport aux corps et la relation qui se tisse entre l'homme et la vieille femme. Et plus que la scène d'amour, ce sont ses prémisses qui troublent énormément et qui nous questionnent sur la vieillesse, la normalité, le désir...

La vision de Reygadas ne se limite toutefois pas à ce naturalisme provocateur et pessimiste. Il fait appel à un tas de symboles, parfois religieux, en essayant d'atteindre une grandeur tarkovskienne. Si de beaux moments en découlent, cela ne se fait pas son excès. La scène de la tentative de suicide auprès du cheval mort, filmée d'hélicoptère, ne fait pas dans la dentelle, comme le dernier (très) long plan du film. Dans ce même but de dépassement, le recours à la musique classique n'est pas toujours très heureux (celle de Arvo Pärt, certes magnifique, est beaucoup utilisé par le cinéma d'auteur actuel).

Une note sur le deuxième long-métrage de Reygadas arrivera prochainement sur cet écran.

Êtes-vous Wendersien(ne) ?

Wim Wenders est présent cette année encore au Festival de Cannes, en sélection officielle. L'arrivée d'un nouveau film du cinéaste suscite à peu près autant d'espoir et d'enthousiasme qu'un congrès du PS ou la participation d'une équipe française au deuxième tour de la Champions League. Pendant une quinzaine d'années pourtant, Wenders y était, lui, sur le toit de l'Europe.

Découvrir à 15 ans Les ailes du désiralors que l'on ne connaît que la ligne Besson/Parker prônée par Studio et Premièreprovoque une sacrée remise en question. Les anges de Wenders me poussèrent alors à remonter le temps, vers ce nouveau cinéma allemand de l'époque. De cette période, pendant laquelle le regard du cinéaste, bien avant Paris, texas, était déjà tourné vers les Etats-Unis, je mets au plus haut L'ami américain. En 67, Boorman avec Le point de non retourfaisait un grand polar américain à l'européenne. Dix ans plus tard, Wenders fit un grand polar européen à l'américaine.

Malheureusement, en allant dans l'autre sens, passé le projet mégalo de Jusqu'au bout du monde, mené à terme tant bien que mal, les choses se sont vite gâtées jusqu'à me laisser indifférent. Parallèlement, le discours posé et pertinent du cinéaste devenait barbant et aigri. Exceptées quelques révisions, je n'ai donc pas vu de film de Wenders depuis 8 ou 9 ans.

Voici mes préférences :

**** : L'ami américain (1977), Paris, Texas (1984), Les ailes du désir (1987)

*** : Alice dans les villes (1973), Au fil du temps (1976), L'état des choses (1982), Jusqu'au bout du monde (1991)

** : Hammett (1982), Lisbonne Story (1994), Buena Vista Social Club (1999)

* : Si loin, si proche (1993)

o : Million Dollar Hotel (2000)

Vus il y a trop longtemps : L'angoisse du gardien de but au moment du penalty (1971), Faux mouvement (1975)

Pas vus : Summer in the city (1971), La lettre écarlate (1972), Nick's movie (1979), Arisha (1994), The end of violence (1997), Land of plenty (2004), Don't come knocking (2006) et ses autres documentaires

N'hésitez pas à apporter vos commentaires (et à me dire si je dois m'y remettre)...

L'enfant

(Jean-Pierre et Luc Dardenne / Belgique / 2005)

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Comme chez tous les grands réalisateurs travaillant le réel, la réussite des films des frères Dardenne n'est pas dûe uniquement au hasard et à la captation directe de la vie. Le rythme des séquences, la respiration des plans et la construction d'un récit ne viennent pas par magie.

L'enfantse structure en deux parties qui se répondent, tels deux miroirs articulés par une charnière centrale. Bruno vit plus ou moins dans la rue avec Sonia, qui vient juste d'accoucher de Jimmy. Ne sachant trop comment accueillir ce bébé et soumit à une recherche perpétuelle d'argent par des trafics en tout genre, il décide de le vendre à une famille d'adoption. Devant la réaction violente de Sonia, il répare aussitôt son geste, mais ce revirement entraîne une nouvelle spirale de dettes et ne lui évite pas le rejet par sa femme. Il y a donc un avant et un après le choix fou de Bruno et plusieurs éléments se répondent de part et d'autre. Les gamineries du jeune couple (s'asperger de boisson, se courir après, se faire tomber par terre...) se transforment en gestes brutaux pour repousser l'autre puis carrément en corps à corps violent. D'abord encombré d'un landau dans ses trajets, Bruno doit plus tard longuement pousser son scooter aux pneus crevés. D'autres échos apparaissent ça et là (les deux infirmières, les deux transactions enfant-argent avec un même rituel mais inversé).

L'immaturité des deux jeunes gens, qui se chamaillent constamment dans des éclats de rire, peut irriter mais elle est nécessaire d'une part pour "justifier" le geste de Bruno et d'autre part pour faire passer tout le pathétique de son repentir auprès de Sonia sans que ses phrases paraissent ridicules dans sa bouche ("Je pensais qu'on en ferait un autre", "J'ai changé").

Sous l'esthétique de la chronique sociale, les Dardenne aiment faire naître de graves enjeux dramatiques vieux comme le monde (ou vieux comme la religion) pour en faire l'ossature de leurs récits. Ces choix très forts, qui semblent tirer les personnages, au bout de leur chemin, vers une conscience supérieure, une sorte de grâce ou quelque chose comme ça, ne sont pas faciles à manier. Cela alourdissait à mon sens Le fils par exemple, contrairement à La promesse ou Rosetta. Et contrairement à L'enfant (par rapport au Fils, peut-être aussi que filmer des trajets est plus payant, cinématographiquement parlant, que filmer le travail manuel quotidien).

Ici, les cinéastes font de l'insupportable deal un déclencheur dramatique mais pas dans le sens où on l'attend (une course pour récupérer l'enfant). Le geste est rattrapé dans les heures qui suivent et d'autres conséquences en découlent. Moins tremblotante que ne veulent le faire croire les mauvaises langues, la caméra des Dardenne offrent, dans ce registre tendu, trois séquences saisissantes par leur refus de montrer ce qui se passe hors-champ, ne cadrant que le personnage principal : lors des deux transactions successives et pendant la fuite après le vol quand Bruno et son tout jeune complice trouvent à se cacher, immergés dans l'eau glacée. Ces moments particulièrement forts décuplent l'inquiétude par l'absence de plans d'ensemble et par l'étirement d'un temps réel. De plus, ils nous font épouser non pas le regard mais l'aveuglement de Bruno (qui est aussi, tout simplement, son refus de voir la réalité en face). La dernière de ces trois séquences en question met en scène, en même temps qu'une action réaliste parfaitement intégrée à la narration, le début de la rédemption de ce dernier, par le soin qu'il prend de l'adolescent transi de froid, soin qu'il n'a jusque là pas su donner à son Jimmy.

L'enfant, c'est 90 minutes sèches et bien serrées, sans musique. Quant à savoir si cela méritait une deuxième Palme d'or, aujourd'hui on s'en fout peu. Et puis comme ça, ils ont chacun la leur...

Le patient anglais

(Anthony Minghella / Etats-Unis / 1996)

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Quelques connaissances portant une certaine affection à ce méga-succès, tel un Out of Africa des 90's, je me suis laissé tenter par la diffusion télé du Patient anglais (The english patient).

A un moment, dans les premières minutes, la belle infirmière Juliette Binoche, affairée à l'arrière d'un camion en queue de convoi militaire, voit se porter à sa hauteur une jeep, dans laquelle une amie à elle lui propose en vain de l'accompagner jusqu'à la ville voisine. La jeune femme n'est filmée que furtivement, sa réplique ("J'adore cette fille, elle ferait n'importe quoi pour moi !") est porteuse d'un je-ne-sais-quoi d'ironie du sort, une petite accélération inopinée manque de la renverser en arrière, puis un plan d'ensemble nous montre bien la file de camions à gauche et le petit véhicule qui remonte sur la droite... Avec une telle mise en scène, une seule chose peut advenir pour clore la séquence : l'explosion de la jeep au bout du chemin. Ce verrouillage de la forme est sans doute l'une des définitions possibles de l'académisme.

Mais cet académisme peut avoir un petit avantage quand il s'affirme ainsi dès le départ. Ainsi prévenus, nous pouvons alors suivre ce long récit romanesque sans en attendre monts et merveilles, mais en y guettant les petits écarts, les variations infimes. Minghella joue d'abord des allers-retours entre deux époques (les prémisses de la guerre où se noue la passion entre le comte hongrois et la belle anglaise et la fin du conflit, lorsque l'homme, à l'article de la mort, se confie à une infirmière) de manière classique mais soignée, nous gratifiant de raccords assez beaux (le désert se transformant en drap ou l'ombre d'une main se profilant sur un visage brûlé). Le début intrigue suffisamment pour tenir en éveil quelques temps et suivre avec intérêt cette passion africaine. Ralph Fiennes et une extraordinaire Kristin Scott Thomas, libèrent l'intensité nécessaire aux grands mélodrames. On ne peut malheureusement pas en dire autant de Juliette Binoche, confinée dans un rôle sans relief. Cette image parfaitement lisse de l'actrice a bien sûr séduit Hollywood jusqu'à lui offrir un Oscar. Ce qu'elle donne ailleurs, depuis vingt ans, est d'une autre trempe. Quoi qu'il en soit, cette partie italienne est particulièrement faible, accumulant scènes anodines et dramatisation de mauvais goût (le suspense balourd autour du déminage au lendemain de la nuit d'amour) et elle s'articule de plus en plus mal au fil du temps avec l'autre. Ce qui n'était que fluides réminiscences devient la mise à jour laborieuse d'un secret, par l'intermédiaire du personnage de Willem Dafoe. Une fois les orages de la révélation passés, il ne nous reste plus qu'à subir la tarte à la crème de la compassion jusqu'à l'accompagnement vers une mort douce, dans un finale que n'arrivent plus à rehausser les éclairs romanesques du passé.

Soyez sympas, rembobinez

(Michel Gondry / Etats-Unis / 2008)

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Sympathique et bricolo. Le sentiment que procure Soyez sympas, rembobinez (Be kind rewind) est le même que celui éprouvé face à La science des rêves, précédent film de fiction de Gondry. En 2004, Eternal sunshine of the spotless mind, l'un des meilleurs films américains de ces dix dernières années, était lui, bien au-delà du bricolage. C'est pourquoi se pose pour moi la question du verre à moitié plein ou à moitié vide devant les deux derniers, même si plusieurs choses font pencher la balance du bon côté.

Gondry est en effet un cinéaste précieux. Le terrain sur lequel il joue (l'innocence, la fantaisie...) est bien peu fréquenté. Prolongeant au cinéma ses ébouriffants travaux dans le clip, il parvient à imposer son univers et peut apparemment faire aboutir ses projets les plus farfelus en sautant d'un côté ou de l'autre de l'Atlantique. Avec Soyez sympas... et son histoire de deux amis qui ont l'idée de réaliser eux-mêmes, en quelques heures, leurs versions de SOS Fantômes ou de Rush Hour 2pour palier à l'effacement soudain des originaux VHS de leur vidéo-club, Michel Gondry peut laisser libre court à son imagination, toujours imprégnée d'une certaine nostalgie de l'enfance. L'absence de cynisme, l'innocence du regard et une sorte de décalage temporel insensible font passer l'unanimisme du message. Mais innocence n'est pas naïveté. Gondry place habilement quelques réflexions personnelles sur le droit (ou pas) au détournement ou sur le plaisir tout simple de la fabrication collective. Trente secondes, aussi hilarantes que justes, avec Danny Glover notant sur un calepin, sous le nez d'un employé-vigile tout ce que doit être un vidéo-club moderne, dénoncent de belle manière la consommation de masse des produits culturels.

Le rythme du film est plutôt chaotique. Souvent drôles, les remakes concoctés par l'équipe de bras cassés se regardent exactement comme on tue le temps sur You Tube, l'intérêt variant selon le degré de connaissance des originaux. Pour ce qui est des interprètes principaux, Jack Black et Mos Def, entre la fraîcheur et la fausseté du jeu, la limite est parfois fluctuante. Les apparitions de guest-stars sont, elles, particulièrement savoureuses, Gondry ayant le bon goût  de ne pas forcer la dose par rapport à l'imagerie que véhiculent Danny Glover et Sigourney Weaver (pas de remake d'Alien, ni de L'arme fatale). Surtout, Mia Farrow, en quelques scènes, vole la vedette à tout le monde, à la fois présente et complètement ailleurs.

Just a kiss

(Ken Loach / Grande-Bretagne / 2004)

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Ken Loach au pays de la comédie romantique ? A première vue, c'est un peu comme si Angelopoulos tournait un western-spaghetti ou Haneke une comédie musicale. De fait, si le britannique nous propose bien avec Just a kiss (Ae fond kiss...) un "boy meets girl", il ne peut s'empêcher de prendre comme protagonistes un DJ pakistanais musulman brun et une enseignante irlando-écossaise catholique blonde. Avec un tel point de départ, il semblerait bien que tous les obstacles religieux et communautaires imaginables ne vont pas tarder à encombrer le chemin de la passion amoureuse.

Comédie est d'ailleurs un bien grand mot. Si Loach avait jadis parsemé ses Riff-raff et autres Raining stones de savoureuses situations humoristiques, les quelques saynètes censées faire sourire au début de Just a kiss ne font pas spécialement regretter que le cinéaste reprenne vite son sérieux. En revanche, pour ce qui est de la romance, on est plus confiant, Loach ayant déjà parsemé quelques uns de ses films d'histoires de couples attachantes. Toujours aussi inspiré dans ses casting et sa direction d'acteurs, jusque dans les plus petits rôles, il nous fait découvrir cette fois-ci Atta Yaqub (Casim) et Eva Birthistle (Roisin), dont le visage rosit merveilleusement dans la séquence la plus torride que le Monsieur ait filmé à ce jour.

Le couple formé est crédible. Mais comme d'habitude, Loach a un message à faire passer. Et quand il traite d'un sujet, il se veut exhaustif : on pose le problème et on en développe tous les prolongements. Cela à parfois ses avantages, mais dans Just a kiss, la problématique du racisme et du choc des traditions étouffe sérieusement la trame sentimentale. On se demande par exemple quelle utilité, autre qu'un énième cours d'histoire sous prétexte de la mise à jour d'un secret de famille, peut bien avoir l'évocation soudaine, en plein milieu d'une discussion du couple, de la dramatique partition de l'Inde en 47.

Déchirements familiaux, tensions entre les deux amants, problèmes professionnels, les ennuis sont souvent lourdement annoncés par avance (il est étrange que Roisin, en tant qu'enseignante dans un lycée catholique, ne soit pas mieux informée de la nécessité à fournir des preuves à sa hiérarchie, certificat à l'appui, de sa bonne conduite). Heureusement, mise à part la mascarade organisée par la famille de Casim, mise en scène de façon plutôt grossière, Loach arrive toujours à tirer le meilleur parti de ces séquences trop lisiblement amenées, par sa captation faussement documentaire des échanges, la confiance qu'il met en ses comédiens ou sa façon de désamorcer certaines situations (le directeur de l'école qui débloque temporairement la situation de Roisin par rapport à sa hiérarchie catholique). C'est donc quand Casim semble soudain se mettre en retrait face au discours amoureux entier et exclusif de Roisin (alors que l'on s'attendait à ce que ce soit plutôt leur discussion précédente autour de leurs religions respectives qui soulève des réticences), c'est quand Roisin reste inflexible devant le chantage au respect des traditions et à l'équilibre d'une famille que lui fait la soeur de Casim, bref, c'est dans ses instantanés, plus que dans son discours laïc, juste mais insistant, que Just a kiss m'a intéressé.

Rivers and tides

(Thomas Riedelsheimer / Allemagne / 2001)

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Rivers and tides est sous-titré : Andy Goldsworthy, l'oeuvre du temps. Goldsworthy est un artiste britannique du land art, réalisant ses travaux en pleine nature et uniquement à l'aide d'éléments trouvés sur place (bois, pierres, morceaux de glace, végétaux...). Ce documentaire suit patiemment ce sculpteur et constructeur de l'éphémère pendant quelques mois, faisant découvrir son travail et sa pensée. Très demandé par les musées et fondations du monde entier, il ne reste jamais trop longtemps loin de son village écossais et de sa campagne environnante où il ne cesse d'expérimenter. Sa démarche, telle qu'elle est décrite dans le film, se rapproche des jeux de construction de l'enfance où le temps passé à la recherche et à la préparation des composants importe autant que le résultat obtenu. Le documentaire rend compte parfaitement du travail quotidien de Goldsworthy, intercalant aussi une séquence de vie de famille qui semble détonner tout d'abord mais s'intègre finalement bien au tableau. Les réflexions dont nous fait part l'artiste sur sa pratique et ses buts sont du coup parfois superflues et ses propos sur le rapport physique avec la nature finissent par être excessivement théoriques. Intéressante est toutefois son obsession pour le flux des rivières ou l'alternance des saisons. La mise en scène de Thomas Riedelsheimer magnifie les oeuvres, de manière toujours approriée (survol en avion d'un long mur zigzagant en forêt, mouvements fluides au-dessus de cours d'eau ou, dans la plus belle séquence, plans fixes sur un assemblage de pierres que la marée recouvre puis rend intact le lendemain). L'art de Goldsworthy est étonnant, sa compagnie est agréable, ses confidences se font à voix basse, les images qui l'accompagnent sont enveloppantes et à l'écoute des frémissements de la nature : tant de douceur pendant 90 minutes provoquent cependant un petit engourdissement.

Le port de la drogue

(Samuel Fuller / Etats-Unis / 1953)

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Le pickpocket Skip McCoy, officiant dans le métro, plonge sa main dans le sac d'une brunette et la soulage de son portefeuille. Au milieu des billets, il trouve un microfilm. Le voilà entre deux feux : une groupe d'espions à la solde des communistes et la police, sans compter le double-jeu mené par la jeune femme qu'il a dupé. L'histoire des mésaventures françaises de Pick up on South Street est assez connue, mais il est toujours plaisant de la rappeler (un bonus concis mais édifiant s'en charge sur le dvd édité par Carlotta). Devant la virulente propagande anti-rouge véhiculée par le film, les distributeurs d'ici décidèrent, par le détournement des dialogues de la version française, de transformer les informations liées à la défense nationale contenues dans le microfilm en données sur la fabrication d'une nouvelle drogue et les agents communistes en dealers de came. Voici pourquoi Pick up on South Street est devenu en France Le port de la drogue, alors que la version originale n'évoque jamais la moindre substance illégale.

Les rares films de Samuel Fuller que je connaisse (Violences à Park Row, Quarante tueurs, Au-delà de la gloire) m'ont tous intéressé mais sans beaucoup de passion. Le port de la droguen'échappe pas à ce que j'espère ne pas être finalement une règle. Fuller, à chaque instant cherche l'efficacité. Chez lui, un plan doit faire passer une idée claire. L'expressivité doit être totale, quitte à ce que cela heurte la fluidité du récit. Il me semble qu'une des conséquences est un manque de liberté laissée au spectateur. Une autre est l'absence de réalisme. Le cinéaste se plaisait à propos de ce film à mettre en avant sa connaissance de ces personnages des bas-fonds. Quelques séquences, telles la formidable introduction dans le métro, l'atteste. Mais pour ce qui est du réalisme qui naît de la narration et des comportements, il ne faut pas le chercher dans Le port de la drogue. Les rôles féminins, si importants dans un film noir, posent problème. Jean Peters, ailleurs très à l'aise (Capitaine de Castille, Viva Zapata, Bronco Apache), surjoue la femme fatale à coup de répliques mensongères grosses comme une maison. Quant au personnage de Moe (Thelma Ritter), il est censé attirer notre sympathie. Seulement, cette informatrice de police qui garde son bon coeur, qui donne des noms sans trahir vraiment, s'avère plus pathétique qu'autre chose. La scène où elle voit sa fin arriver est certes brillante mais trop détachée du reste : elle est fatiguée, mais on nous le dit trop tard (trente secondes avant, quand Skip remarque qu'elle n'en peut plus) et de façon trop voyante. Ces derniers moments de Moe montrent aussi que l'argument anti-rouge plombe trop lourdement le film. La paranoïa et la révulsion de certains envers les communistes est peut-être bien observée, mais elle tombe souvent dans la ridicule. Il en est ainsi de l'échange entre Moe, la patriote, et l'espion hystérique (ce qui aida bien les distributeurs français à faire passer ce dernier pour un dealer).

Je dois paraître sévère, mais je tente de comprendre ce qui m'empêche d'apprécier totalement, encore une fois, le génie de Fuller. Je reconnais tout à fait qu'en termes de mise en scène, certains moments sont mémorables (les éclats de violence envers Candy, l'introduction dans le métro déjà évoquée et son pendant, la bagarre sur le quai, au dénouement). La plupart des mouvements de caméra et les transitions à base de fondus enchaînés sont d'une réelle beauté. Richard Widmark, enfin, dans son emploi habituel, fait son travail.

La Zona

(Rodrigo Pla / Mexique / 2007)

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"La Zona" est un quartier résidentiel pour riches, protégé des bidonvilles environnants par des murs infranchissables, une vidéo surveillance constante et un service de sécurité autonome. Un soir d'orage, une brèche est ouverte et les coupures d'électricité se succèdent. Trois adolescents en profitent pour s'y introduire dans le but de cambrioler quelques maisons. Tout tourne tout de suite très mal : une vieille dame tuée, un garde abattu par erreur par un résident et deux des trois intrus tirés comme des lapins. Il en reste un, caché quelque part. La mort de l'agent de sécurité et l'attachement à la maxime "oeil pour oeil, dent pour dent" rend l'appel à la police indésirable. La chasse à l'homme (au gamin) peut donc commencer.

La Zona, premier long-métrage de Rodrigo Pla, dégage une réelle efficacité dramatique et une belle maîtrise de ses effets (à quelques détails près, comme ce papillon qui dans l'introduction guide la caméra dans les rues du quartier avant de se griller au fil électrique du mur d'enceinte). Le film a d'abord le mérite de commencer par le carnage avant d'en dérouler ensuite les conséquences. Autant que la recherche frénétique du petit voleur, Miguel, ce sont les réactions de chaque habitant qui intéresse l'auteur. Les caractères sont clairement dessinés. Cela fait craindre la leçon de morale, mais Rodrigo Pla ne sauve au final personne sinon Alejandro, le seul à agir concrètement pour la défense de Miguel, adolescent de son âge. Le scénario tente de ne pas enjoliver ce personnage de gamin entraîné vers le vol et la violence, mais le fait d'atténuer sa responsabilité dans le meurtre marque un fléchissement et une petite facilité destinée à l'identification du spectateur. Plus intéressant est le portrait d'Alejandro, qui est le fils de l'un des meneurs de la chasse, auquel il s'opposera bien sûr après l'avoir imité. La manière dont il vient en aide à Miguel en le cachant dans sa cave et en le nourrissant, tout en lui parlant vivement, parfois en l'insultant, traduit subtilement le choc psychologique qu'il vit. Quant aux responsabilités des adultes, l'espoir d'une autre voie que le lynchage pour résoudre le conflit s'efface petit à petit. Chacun a finalement toujours une bonne raison de se coucher devant la violence ou la corruption.

La mise en scène est simple mais vigoureuse, excellant à rendre la réalité de la vie dans le quartier, dont on sort très rarement, et utilisant avec habileté les systèmes de surveillance (et les multiples coupures de courant). La tension est maintenue, grâce notamment à une interprétation sans faille de l'ensemble, mené par le solide Daniel Gimenez Cacho (l'indigne Père Manolo de La mauvaise éducation d'Almodovar). Cette enclave sur-protégée de "La Zona" en évoque d'autres contemporaines, qu'elles soient locales ou régionales, et l'appel incessant de ses habitants à la notion magique de "sécurité" sonne bien comme un aveuglement tout à fait actuel. Pour ces raisons, parler de science-fiction est inutile.