Julia

(Erick Zonca / France / 2008)

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Ce n'est pas de gaieté de coeur que je m'apprête à dire du mal de Julia. J'avais beaucoup apprécié, à la fin du siècle dernier, La vie rêvée des anges et Le petit voleur. Ce retour était donc attendu et intriguait d'autant plus avec ce projet : tourner aux Etats-Unis l'histoire d'une femme sous influence (celle de l'alcool principalement) qui a cette idée folle de kidnapper un enfant de 8 ans afin d'extorquer à sa famille deux millions de dollars.

Le problème n'est pas tellement la transplantation d'un univers. Zonca s'adapte parfaitement et sans le générique, nous serions bien en peine de démontrer que le film est réalisé par un européen. Julia, avant d'être un film noir, est un portrait de femme. Du début à la fin, la caméra reste collée à Tilda Swinton, qui se jette corps et âme dans son rôle. Dans la première partie, où on la suit de bars en bars s'enivrer jusqu'à se réveiller complètement paumée le lendemain matin dans des lits inconnus (Zonca, par son montage, nous réserve les mêmes surprises qu'elle), l'actrice réussit l'une des choses les plus difficiles au cinéma : rendre plausible l'état d'ivresse et son pendant pâteux du lever du jour.

Le kidnapping, au cours duquel, forcément, tout va de travers, fait bifurquer le film. La dureté et l'inconscience de Julia envers Tom, le gamin, donnent une série de scènes glaçantes et l'évolution de leurs rapports est des plus réalistes. Le tourbillon organisé autour de Julia semble se calmer avec ce tête à tête imposé, d'autant plus que le drôle de couple se retrouve dans le désert californien. On s'aperçoit alors que cette femme, rendue tout à fait imprévisible par l'alcool, est finalement tout aussi insupportable à jeun. Son irresponsabilité confine à la bêtise. Pourtant, Zonca tient absolument à nous accrocher à elle (il faut reconnaître que son point de vue est rigoureusement épousé, nous ne suivons qu'elle, en laissant hors champ tout protagoniste quitté). Mais tenir aussi longtemps à côté d'un tel personnage est une sacrée gageure et le soutien d'une mise en scène d'équilibriste est nécessaire. Celle de Zonca est agitée et énergique, malheureusement elle n'est que cela. Il y a trois ans, Lodge Kerrigan avec Keane, proposait, sur un thème très voisin, le portrait d'un homme au bord du gouffre. Le voyage dans un esprit dérangé, ramassé sur 1h40, se révélait autrement plus impressionnant que les fatigantes 2h20 de Julia. Pour continuer dans les confrontations défavorables (Zonca lui-même nous y incite dans ses entretiens très référencés), la partie mexicaine ne soutient pas la comparaison avec la moindre séquence d'Amours chiennes et le long tunnel de la dernière demi-heure ne fait passer la tension des situations que par une hystérie collective particulièrement pénible.

Je peste assez contre le manque d'ambition des cinéastes français pour ne pas regretter fortement cet échec. Il ressemble assez à celui de Bruno Dumont avec Twentynine Palms. Espérons donc que Erick Zonca enchaîne avec son Flandres à lui.

Êtes-vous Tarantinophile ?

Pour moi, Reservoir dogs fut une révélation comme on en connaît peu dans le genre premier film-coup de poing. Ce petit polar est l'un des rares à vraiment mériter le qualificatif, employé pour tout et n'importe quoi, de "film culte". Cette appelation accollée à Pulp fiction est un peu plus problématique, dans le sens où le coup fut cette fois-ci bien préparé. Sans vouloir renier l'immense plaisir ressenti lors de sa vision, je dois dire que la recherche de la connivence ricanante avec le spectateur et un soupçon de complaisance m'empêchaient de crier au chef d'oeuvre. Après la tornade, Jackie Brown fut donc une excellente surprise et la confirmation éclatante que le monsieur était bien plus qu'un petit malin hyper-doué. Rythme ralenti, personnages inoubliables, récit et mise en scène brillantissimes. Puis vint ce Kill Bill, dont je ne comprends toujours pas l'intérêt, autre que commercial, de l'avoir scindé en deux longs volets. Tarantino a fait son film de sabre et a magnifié Uma Thurman, bien bien. Cela tient surtout, selon moi, du cirque avec quelques beaux morceaux dedans. Enfin, Boulevard de la mort le ramène encore au pays de l'hommage cinéphile, mais ici avec une production et un scénario plus en accord avec le genre abordé. Et toujours ce même plaisir du cinoche, des images, de la musique et des corps...

Tout cela passé dans mon powerful calculating computer, cela donne :

**** : Reservoir dogs (1992), Jackie Brown (1997)

*** : Pulp fiction (1994), Boulevard de la mort (2007)

** : Kill Bill 1 & 2 (2003/2004)

* : -

0 : -

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Orange mécanique

(Stanley Kubrick / Grande-Bretagne / 1971)

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Mon (déjà ancien) projet de me procurer tous les films de Kubrick disponibles en dvd pour passer quinze jours à les revisiter un par un étant en veilleuse, je profite qu'Orange mécanique (A clockwork orange) soit encore frais dans ma mémoire après l'avoir revu il y a quelques semaines, pour lâcher diverses remarques sur ce classique par ailleurs mille fois commenté :

- L'introduction est toujours aussi saisissante : les trois premières séquences démarrent de la même façon par un plan fixe de détail en amorce et la vision qui s'élargit grâce à un travelling arrière.

- Trois parties dans le film, mais aussi un renversement en miroir : avant son arrivée à l'hôpital, Alex est confronté tour à tour au clochard, à ses Drougs devenus policiers et à l'homme de la villa. Le bourreau est devenu victime et la violence s'est déplacée.

- Le montage court le dispute aux plans séquences fixes. Souvent, les protagonistes déboulent du fond du décor, façon de mettre en valeur les volumes.

- Orange mécaniqueimpose une heure de représentation de la violence, de sa jouissance et de son absurdité, filmée à l'exacte distance. Cette violence est "chaude" (l'instinct, l'énergie déployée, les sauts aériens dans l'affrontement avec le gang rival) ou "froide" (l'agression préparée du couple, les coups donnés par Alex qui chante a capella). Passée cette première partie, viennent la prison et la politique. Le rythme se calme, dans un ralentissement propice à la réflexion sur la violence et ses différentes formes, en attendant un nouveau déchaînement dont Alex sera cette fois la victime.

- Comme tous les Kubrick, c'est un film-monde, une bulle autonome. Cette société n'est pas très éloignée mais ce n'est pas tout à fait la nôtre (aucun plan de rue réaliste avec figurants). Elle est à la fois futuriste et passée. Le film est-il vraiment une mise en garde ? Pas sûr. C'est en tout cas un constat, une vision politique claire et l'aboutissement d'une pensée pessimiste.

- Le souvenir de la violence atténue dans la mémoire l'importance de l'humour noir, du grotesque, du masque. L'expressivité des visages est poussée jusqu'à la grimace et une étrange absurdité baigne quelques scènes.

- On y voit tous les films suivants se coltinant le thème de la violence, les meilleurs comme les pires. Les traces les plus évidentes se retrouvent dans les recherches esthétiques de Gaspar Noé, dans l'inquiétude et le grotesque chez Lynch, et dans le regard froid de Haneke.

- Film important, fort et clair, passage obligé de nos jeunesses cinéphiles, parmi les nombreux monuments Kubrickiens, celui-ci, en dehors du problème d'un vieillissement esthétique sans doute plus rapide que les autres, serait le chef-d'oeuvre imparfait (la partie centrale à la prison un peu plus faible), en comparaison duquel on préfère quatre ou cinq autres titres plus beaux, plus humains, plus tristes ou plus mystérieux.

Photos : premiere.fr et dvdbeaver.com

La ronde de nuit

(Peter Greenaway / Grande-Bretagne - Pays-Bas - Pologne / 2007)

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Retour en demi-teinte pour Peter Greenaway avec cette évocation d'épisodes de la vie de Rembrandt s'articulant autour de la réalisation du tableau La ronde de nuit. Celui-ci est censé glorifier une milice, soit une quinzaine de gardes civiles, personnalités de haut rang aux fortes ambitions marchandes et politiques. L'oeuvre a fait date en rompant avec les conventions picturales en vigueur, notamment par la présentation dynamique des corps en un temps où les peintres proposaient dans cet exercice des portraits figés.

Toujours stimulé par les jeux intellectuels, Greenaway, partant de ce tableau aux nombreux détails énigmatiques, a développé une intrigue montrant que Rembrandt, s'acquittant à contre-coeur de cette commande, a peint sciemment une oeuvre accusatrice révélant les activités meurtrières de ses commanditaires. Cependant, si l'on s'attend à une sorte d'enquête criminelle par le biais de l'art, La ronde de nuit (Nightwatching) déçoit quelque peu. Je me suis retrouvé fréquemment perdu au milieu de ces multiples personnages sollicitant Rembrandt et le goût de Greenaway pour les références culturelles et les phrases à double sens ne m'a guère aidé à reprendre pied. On finirait par croire le film réservé aux spécialistes de la peinture du XVIIe. Si l'on a plaisir à retrouver l'esthétique théâtrale si particulière du britannique, elle semble ici plus froide, comme en sourdine (à l'instar de la musique, qui n'est pas signée cette fois-ci par Michael Nyman).

Le film est long (2h25) mais, oserait-on-écrire, plus long au début qu'à la fin (ce qui vaut mieux que l'inverse). Car au bout d'une heure, Greenaway daigne enfin nous montrer le fameux tableau et ses indices. La confrontation des sujets-commanditaires avec le résultat final, organisée et théâtralisée par Rembrand, est une scène formidable qui éclaire enfin et accélère le récit. Dans le même esprit, la discussion lors de l'exposition du tableau, cet échange entre Rembrandt et De Roy, fait office pour le spectateur d'explication de texte pédagogique tout à fait bienvenue et pertinente. Ainsi, c'est bien dans cette seconde partie du film que l'on retrouve toutes les qualités du cinéaste. La scène de la mort de Saskia arrive à émouvoir grâce à la distanciation. La répétition, procédé qui donna de si belles choses dans les années 80 chez Greenaway, charge d'émotion également les trois apartés que Rembrandt réserve au spectateur pour présenter ses trois femmes successives. Se remarquent enfin les obsessions habituelles du gars Peter : corps singuliers offrant une fois dénudés une beauté certaine et cohabitation dans les dialogues d'un langage savant et d'invectives grossières.

Nettoyage publicitaire

Agacé par la présence, ininterrompue depuis plusieurs semaines, de bandeaux publicitaires sur mon blog, j'ai décidé de m'engager dans une formule payante auprès de mon hébergeur, qui me protège ainsi de ces intrusions. J'aurais pu déménager vers une autre plateforme gratuite, mais je n'avais nulle envie de perdre mon temps dans une nouvelle recherche et dans la construction d'un nouveau blog. Je me dis, de plus, que toute plateforme gratuite ne met jamais complètement ses utilisateurs à l'abri de l'arrivée plus ou moins discrète de publicités. La tendance en tous cas, ne semble pas aller vers une diminution de ces saletés. Enfin, les fonctionnalités et la présentation de Hautetfort me conviennent tout à fait.

Pour vous qui lisez ce blog, ce bon débarras se double de la possibilité de s'inscrire à une newsletter. Vous pouvez ainsi recevoir sur votre boîte mail les dernières nouvelles en provenance de Nightswimming (sachant que le délai minimum imposé entre deux newsletters est d'une semaine et qu'il se peut que la régularité de la chose soit aléatoire puisque non automatisée).

Themroc

(Claude Faraldo / France / 1973)

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Entre L'an 01 de Gébé et Doillon et les Ferreri de l'époque, voici Themroc, autre fable politique post-68. Un homme refuse un jour l'abrutissant métro-boulot-dodo que la société lui impose. Quittant l'usine, il rejoint son immeuble, se mure dans sa chambre avec sa soeur et détruit à coup de masse la façade donnant sur la cour. De cette caverne, il ne bouge plus que pour partir chasser la nuit un gibier bien particulier : le CRS. Cette révolte animale se propage au voisinage et culmine dans une orgie dont l'ampleur sonore semble faire vaciller la ville entière et donc la société.

Ce que Themroc partage avec L'an 01 dans sa mise en images d'une utopie, c'est l'humour potache. Les seconds rôles sont tenus par les comédiens du Café de la Gare (Bouteille, Coluche, Dewaere, Guybet, Miou-Miou...), interchangeant les habits d'ouvriers, de flics ou de passants. Quant au lien avec le cinéma de Ferreri, il se fait par la présence de Piccoli et par le choix d'une fable sur un protagoniste qui s'isole pour mieux résister. Il est sûr, cependant, que la mise en scène n'est pas à la hauteur de celle de l'italien. Tout est filmé ici "à l'arrache". Mais surtout un sérieux problème de rythme à l'intérieur des séquences se pose. Une fois l'idée établie, les scènes s'étirent, les plans semblent se répéter sans rien apporter de neuf. Cela ne gêne pas dans l'introduction montrant très bien l'aliénation des groupes d'ouvriers convergeant vers l'usine, mais c'est beaucoup plus embêtant par la suite.

Choix déstabilisant, Themroc est un film sans dialogues. Le début est complètement muet. Ensuite, les séquences à l'usine font entendre des échanges dans un charabia incompréhensible et le personnage de Piccoli finit par ne plus s'exprimer que par grognements, pratique qui gagne tous ceux qui se rallient à sa cause. L'animalité se caractérise ainsi, autant que par la libération des instincts sexuels et territoriaux. En dehors de l'introduction et des dernières scènes (les meilleurs moments), le combat contre la société en place se limite à une lutte contre la police, ce qui ne pousse pas bien loin la réflexion. D'un style approximatif ressortent tout de même quelques intuitions pertinentes : le gendarme testant son autorité devant son miroir, le militaire giflé sans réagir par Piccoli et se vengeant en tabassant un jeune ou la tentative d'étouffement de la révolte par la construction d'un mur. Au milieu de ce foutoir, les acteurs, Piccoli en tête, se donnent à fond.

Year of the Horse

(Jim Jarmsuch / Etats-Unis / 1997)

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Year of the Horse a (déjà) dix ans. Jarmusch y filme Neil Young (lequel venait de signer la bande originale de Dead man) en compagnie de son groupe Crazy Horse. Le cinéaste sortait donc de son fameux western avec Johnny Depp, qui le relança au moment où son cinéma commençait sérieusement à s'essouffler. On pouvait ainsi s'attendre à ce que le documentaire prenne lui aussi un chemin original. Il n'en est rien. Jarmusch utilise la formule classique alternant bribes d'entretiens et morceaux live. Il n'hésite même pas à intercaler par endroits des scènes de la vie des rockers en tournée et l'une des choses les plus barbantes et inutiles qui soit : des images de techniciens s'affairant à installer le matériel avant le concert.

Des entretiens avec les membres du groupe ne ressort rien de bien fracassant. Poncho Sampedro, guitariste, en rigolant à moitié, raille régulièrement Jarmusch à coups de : "Tu crois qu'un petit cinéaste branché comme toi va arriver à percer le secret du Crazy Horse en posant deux ou trois questions ?". Et effectivement, entre une tentative infructueuse de définir leur son si particulier et l'évocation des disparus depuis le début de l'aventure, seuls quelques phrases se retiennent, telle celle de Neil Young confiant que David Briggs, défunt producteur, leur a apprit à être de plus en plus "purs" dans leur musique. C'est effectivement l'une des explications possibles de leur incroyable longévité artistique. En dehors des interviews, des séquences filmées lors de tournées en 76 et en 86 sont insérées. Elles ajoutent à l'hétérogénéité de l'ensemble, malgré leur intérêt "historique", la mise en évidence d'un changement de mode de vie, en particulier avec l'abandon des drogues, et la preuve par l'image du lien tissé entre chaque membre. Young, dans sa discographie pléthorique, multiplie les rencontres et les changements de style. Il revient pourtant toujours, entre deux projets solo ou parallèles, vers le Crazy Horse. Son refus de se considérer comme plus important que les trois autres peut passer pour un discours convenu, mais à chaque séquence live c'est bien cette fusion des quatre personnalités (toujours regroupés au centre de la scène, à se toucher presque, quelque soit sa taille) qui impressionne.

Car heureusement, il y a la musique. Et Jarmusch opte pour le seul choix acceptable dans ce genre de film : laisser chaque morceau se dérouler dans son intégralité, ce qui ne va pas forcément de soi quand on sait l'habitude qu'a Neil Young de les étirer au-delà des dix minutes. La captation est sobre, en longs plans généraux ou plus rapprochés, malgré quelques brefs inserts de paysages ou de spectateurs complètement hors-contexte (la rigueur dans la construction n'a jamais été le point fort de Jarmusch). Year of the Horse n'a donc rien d'un pièce majeure dans la filmographie du cinéaste. Son intérêt tient quasi-exclusivement dans cette dizaine de séquences live noyées sous des flots de guitares bruitistes et magnifiques où l'on admire la fougue, l'intensité, la mise en danger perpétuelle d'un artiste incontournable, le seul de sa génération à ne pas se reposer sur son statut mythique, à ne pas livrer de shows nostalgico-mégalo-routiniers et à sortir annuellement des albums aussi beaux que ceux ayant fait sa gloire il y a maintenant près de 40 ans. Il faut absolument que je me procure Neil Young : Heart of gold, concert filmé par Jonathan Demme et sorti sur les écrans en 2006 (ne serait-ce que pour confirmer que Demme est le meilleur cinéaste dans le genre, lui qui travailla avec les Talking Heads pour l'admirable Stop making sense en 86).

La marche sur Rome

(Dino Risi / Italie / 1963)

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Jean-Paul Rappeneau a raconté à la radio, il y a quelque temps, une anecdote intéressante. Ayant terminé La vie de château, il avait assisté à une projection de son film en compagnie de l'un des grands spécialistes de la comédie italienne (je ne me rappelle plus si il s'agit de Risi, Monicelli ou Comencini). Tout heureux d'avoir si bien réussi son coup, il demanda son avis à l'italien. Celui-ci finit par répondre à peu près ceci : "Oui, c'est pas mal, mais chez nous, les comédies à partir d'événements historiques importants, on fait ça depuis longtemps."

La marche sur Rome (La marcia su Roma) est réalisé par Dino Risi entre Une vie difficile et Le fanfaron. Moins abouti que les deux oeuvres qui l'encadrent, le film prouve au moins, une nouvelle fois, à quel point les cinéastes italiens de l'époque étaient gonflés dans leurs choix de sujets. On suit ici les pérégrinations de Domenico Rocchetti et d'Umberto Gavazza, anciens combattants qui, peu après la première guerre mondiale, se joignent au mouvement fasciste. Ils prennent part à la célèbre marche sur Rome d'Octobre 1922, dont le but était de faire pression sur le Roi d'Italie afin qu'il fasse appel à Mussolini pour former un gouvernement. Cette marche, organisée en réaction à une défaite électorale, est d'abord traitée dans la franche rigolade. Risi (et ses nombreux scénaristes, parmi lesquels Scola, Age et Scarpelli) fait de ces fascistes des clowns. Si l'optique peut toujours se discuter, il faut souligner cependant que le comique traduit aussi une justesse de réflexion et d'analyse des auteurs quant aux mécanismes d'enrôlement, à la nostalgie de la guerre qu'éprouve les soldats rendus à la vie civile et à la rancoeur des paysans sans terre. Les gags ne sont pas toujours d'une extrême finesse mais le duo Gassman-Tognazzi, réuni pour la première fois, est déjà efficace.

Umberto (Tognazzi), plus lucide que Domenico, raye une à une les lignes du programme fasciste au fur et à mesure que les promesses lui semblent bafouées au cours de leur périple. Par moments, la vision se noircit. Le rire se coince quand arrivent quelques plans rendant compte de l'avancée vers Rome : on voit les fascistes se regroupant et convergeant de plus en plus nombreux. Une fois mise à jour la faiblesse du gouvernement en place qui les laisse passer, les défilés-démonstrations de force dans la capitale sont tirés de documents d'archives. Risi termine alors son film sur une idée dévastatrice. Sur d'authentiques images du Roi et d'un amiral conversant sur un balcon, il plaque ce dialogue : "- Que pensez-vous de ces fascistes ? - Ce sont des gens sérieux, nous pouvons leur laisser un peu de pouvoir - Oui, essayons pendant quelques mois."

Capitaine Achab

(Philippe Ramos / France / 2008)

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Philippe Ramos, ambitieux, a donné à Moby Dick un prologue. En laissant courir son imagination autant qu'en s'inspirant de la biographie d'Herman Melville et de la sienne, il a inventé une enfance au Capitaine Achab. Cinq chapitres égrènent des épisodes de la vie du chasseur de baleine. Seul le dernier recoupe le roman. Capitaine Achab est un film singulier, fragile et rageant.

Un film singulier par ses propositions radicales. Intitulés "Le père", "Rose", "Mulligan", "Anna" et "Starbuck", les chapitres sont pris en charge par cinq voix-off différentes et chaque récit a une tonalité différente. Ramos entraîne une troupe d'acteurs dans un projet étrange qui mêle le théâtre et les fantasmes visuels pour aboutir à une sorte de primitivisme (on pense au cinéma muet et pas seulement pour l'abondance des ouvertures et fermetures à l'iris). Les comédiens sont pour la plupart des francs-tireurs habitués aux expériences à part. Aux côtés de Denis Lavant, Achab adulte des deux dernières parties, on trouve Jacques Bonnafé, Jean-François Stévenin ou Lou Castel (et Philippe Katerine dans un rôle tragi-comique dont il se tire bien). La musique brasse envolées lyriques et chansons pop sans que cela paraisse incongru, ce qui est un bel exploit. Un voyage magique en barque est accompagné par la voix la plus évanescente du monde, celle de la seule chanteuse qui semble vous susurrer chaque mot à votre oreille à vous, ici, dans le noir : Hope Sandoval de Mazzy Star.

Un film fragile car en équilibre constant entre l'ellipse qui dit tout et le manque qui frustre. Le récit des origines qu'invente Ramos est constamment convaincant. Il n'était pourtant pas évident d'amener toute cette Amérique de ce côté-ci. Le panneau central ("Mulligan") est celui qui a ma préférence. Malgré toutes les limites imposées à l'expression du conte, on croit à cette rencontre avec des brigands et à cette dérive fluviale qui mène à la mer. Il suffit d'une poignée de plans très simples pour faire passer toute la fascination qu'éprouve tout à coup le petit Achab face à l'immensité (et au bruit) de l'océan. Les séquences de la blanchisserie sont moins tranchantes, malgré la présence de Dominique Blanc et l'importance de l'épisode dans l'affirmation du thème principal du film (le rapport aux femmes) et de sa couleur (la blancheur partout : des draps au ciel). Le dernier chapitre, lui, n'a pas tout à fait la force attendue avec cette mise en scène tiraillée entre les ombres de la cabine et l'ouverture sur le pont du baleinier. La chasse prend la forme d'un vieux document d'archives et sonne ainsi comme un aveu, celui de l'impossible tournage d'une séquence sensationnelle.

C'est en cela que le film est rageant. Un cinéaste français tente un pari audacieux, qui tranche avec l'insupportable tiédeur habituelle, mais les moyens ne suivent pas (et le public non plus : projection d'hier soir, pourtant avec présentation préalable, pour cinq spectateurs, moi y compris). Comme face au Radeau de la Méduse d'Iradj Azimi sorti à grand peine en 98, nous voilà à nouveau devant un film bancal qui ne peut que proposer une épopée en creux et des fulgurances, comme quand Achab, géant, se tient droit sur la mer.

Changement de masque

En cette époque de rupture, il faut savoir prendre des décisions impopulaires mais nécessaires. Je change donc de pseudo.

EdSissi a vécu, vive Edisdead !

Comment n'ai-je pas répondu plus tôt à cet appel des Pixies, dont cette chanson, en compagnie de quelques autres, me trotte pourtant dans la tête depuis vingt ans ?

Ed is dead, 4e titre du ep Come on Pilgrim(1987), disponible en cd, en accompagnement de l'album Surfer Rosa (1988).