De l'autre côté

(Fatih Akin / Allemagne - Turquie / 2007)

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De l'autre côté (Auf der anderen seite) ou les trajectoires croisées de 6 personnages entre l'Allemagne et la Turquie. Fatih Akin mêle les émotions et les tours du destin du mélodrame à la précision de la chronique réaliste. Si travaillé que soit le scénario, si contraignantes que deviennent les figures imposées dans les films à plusieurs voix (croisements des personnages, boucles narratives, effets papillons...), le jeune cinéaste déjoue régulièrement les attentes. Autant que l'intelligence de la construction, c'est donc aussi la capacité qu'a Fatih Akin de ne pas se laisser enfermer dans une structure trop rigide qu'il faut saluer.

Le film se présente sous la forme d'un triptyque, scandé par trois cartons. Les deux premiers annoncent la mort de quelqu'un ("La mort de Yeter" puis "La mort de Lotte"). Cependant, l'inéluctable laisse de la place à l'incertitude, soit en déplaçant les menaces pesant sur le personnage concerné, soit en retardant son identification. La noirceur apparente du propos est balayée par l'énergie d'une mise en scène attentive aux corps et par le travail des acteurs (tous remarquables). Les protagonistes les plus jeunes ont la constante volonté d'avancer, mais toujours avec la conscience de la nécessité qu'il y a sinon à entretenir, du moins à interroger les liens avec leurs géniteurs, avec le passé. L'oeuvre est d'ailleurs toujours émouvante lors des scènes tournant autour de la filiation. Le pessimisme ne s'impose donc pas au final. Et la beauté du film tient à sa façon de faire passer cet espoir tout en laissant les choses en suspens, sans asséner de message trop ouvertement réconciliateur. Car si les lignes se croisent, si les coïncidences sont nombreuses au fil du récit, si les deux premières parties préparent effectivement au resserrement scénaristique de la troisième, tout cela débouche en fait sur de nouvelles ouvertures, de nouvelles rencontres, de nouvelles émotions.

Cette sensation d'une mécanique précise qui laisse pourtant respirer (entre autres grâce au petit flottement temporel que procure les images du voyage du fils vers le village familial et leurs insertions dans un récit en apparence classiquement chronologique), se retrouve quand on aborde les éléments plus politiques du film. Les enjeux sont parfaitement établis, mais ils ne font pas écran. On cherchera en vain une opposition de valeurs entre l'Allemagne et la Turquie. Ce qui frappe au contraire, c'est bien la circulation incessante, la disparition quasi-totale de la notion de frontière géographique. Les propos de Fatih Akin lus et entendus ici ou là, sur la musique, sur ses envies incessantes de découvrir le passé du cinéma, sur ses indécisions autour de la question de l'intégration de la Turquie à l'Europe (alors que le moindre artiste se doit de nos jours d'avoir un avis sur tout, pour mâcher le travail aux journalistes et aux spectateurs-lecteurs) ou sur la conscience qu'il a des qualités et des petits défauts de ses films, achèvent de me rendre ce cinéaste, agé de 34 ans rappellons-le, très sympathique.

My blueberry nights

(Wong Kar-wai / Etats-Unis / 2007)

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Oui, malheureusement, les commentaires cannois mitigés à propos du voyage en Amérique de WKW étaient bien fondés.

My blueberry nights est un film à (longs) sketches. Trois histoires se suivent au gré du parcours de Elizabeth. Cette jeune femme paumée débarquant dans un premier café se confie à Jeremy, le beau serveur inconnu, avant de disparaître. Elle taille sa route, devient à son tour témoin de deux histoires différentes et revient à son point de départ. Wong Kar-wai fait la tournée des bars, filme des gens qui boivent et qui mangent, qui racontent leurs malheurs. Il aime les petites choses de la vie mais a peur du banal. Alors il magnifie tout par sa caméra. Dans la première partie, confinant son duo d'acteurs dans un décor unique, il essaye tous les éclairages possibles, toutes les vitesses de défilement, tous les cadrages. C'est effectivement très beau, beau comme un coquillage en bord de plage. Donc c'est vide, aussi.

Ces efforts du cinéaste pour dépasser la minceur de l'argument de départ finissent par fatiguer. Plus que les arabesques de la mise en scène, ce sont les dialogues et tous les "petits-détails-qui-en-disent-longs", qui énervent. Chaque échange part de notations pseudo-poétiques, réflexions sur la vie à partir d'objets du quotidien : la variation autour des clés laissées par les clients, l'emploi des bandes de surveillance... Les questions posées, pourtant simples, entraînent des réponses indirectes, introduites par des gestes ou des paroles volontairement énigmatiques (la scène des jetons), ce que personne ne fait dans la vie, surtout quand il s'agit d'aborder un inconnu. Je ne sais pas pourquoi, mais tout cela me faisait penser au petit cinéma français malin, qui se croit en phase, à la mode, le genre Cédric Klapisch. Quand Elizabeth quitte New York, l'espoir revient. Mais l'histoire du couple alcoolique (mais tellement humain) qui suit sombre dans les pleurnicheries sans émouvoir le moins du monde. La troisième rencontre, à partir d'une partie de poker nullement innovante dans sa mise en scène, si elle a le mérite de changer d'ambiance, succombe à l'arbitraire des comportements du personnage de Natalie Portman. Tant que nous en sommes aux acteurs, signalons que Jude Law a souvent été meilleur ailleurs (et mieux rasé). Norah Jones est bien charmante, mais sa prestation n'a rien d'une révélation bouleversante.

La déception est donc à la hauteur du plaisir pris habituellement devant les images du hongkongais. Une seule séquence nous rappelle les larmes de Gong Li dans 2046 ou le spleen de Leslie Cheung dans Nos années sauvages : la brève apparition de Chan Marshall (alias Cat Power dans sa vraie vie de chanteuse). Pendant 5 minutes, Jeremy se retrouve à côté d'une femme qu'il a sans doute aimé beaucoup. Quelque chose se met à vibrer, deux personnages sont tout à coup vraiment là, un passé commun se devine, et un éclairage nouveau se porte sur des dialogues et des situations mis en place auparavant. Un dernier baiser pour se dire adieu, et c'est passé. 5 minutes de grâce, alors que In the mood for love en offrait 1h30.

En 1995, après l'échec du formalisme exacerbé des Anges déchus, Wong Kar-wai était reparti pour signer trois oeuvres magnifiques. Espérons que l'histoire se répétera.

La demoiselle d'honneur

(Claude Chabrol / France / 2004)

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En août dernier, sorti de La fille coupée en deux, je regrettais ici même, malgré leurs qualités évidentes, le ronronnement des films de Chabrol ayant suivis La cérémonie. Forcément, trois mois plus tard, je tombe sur la pièce du puzzle que j'avais oublié sous le tapis, celle qui ressemble apparemment aux autres mais qui, finalement, remet tout en cause, celle qui n'attire pas l'oeil en premier mais qui se révèle la plus belle. Avec La demoiselle d'honneur, Chabrol adapte à nouveau un roman de Ruth Rendell, près de dix ans après La cérémonie. Comme Woody Allen dernièrement, il s'attache à des personnages de classe moins élevée que d'habitude. Le cadre de départ est celui d'une petite maison de la banlieue nantaise. Une mère de famille très attentionnée s'en sort plus ou moins comme coiffeuse à domicile et garde sous son toit ses trois grands enfants d'une vingtaine d'années. Ses deux filles suivent des voies opposées : la cadette flirte avec les embrouilles, l'autre se marie. L'aîné des trois, Philippe, est le mieux installé professionnellement, cadre commercial très compétent dans une petite entreprise du bâtiment. Le mariage de sa soeur l'amène à rencontrer Senta, l'une des demoiselles d'honneur. Celle-ci l'entraîne dans une histoire de passion amoureuse exclusive, à la lisière de la folie meurtrière.

Chabrol s'y connaît dans la mise en scène des petits dérèglements de l'esprit et des signes inquiétants. Le premier plan du film, sur le générique, nous promène dans les rues d'un quartier pavillonnaire par un long travelling dont on pressent qu'il va déboucher sur la représentation d'un événement dramatique, bien avant que l'on aperçoive la première voiture de police. De même, la vision de cette famille sans histoire est vite perturbée par le comportement trop doux de la mère (Aurore Clément, excellente) ou par la façon dont son fils la regarde, de trop près, trop longtemps, trop intensément. Délaissant les grands bourgeois et les vedettes de la télé, Chabrol ne force pas le trait dans la caricature des personnages. Il trouve par exemple le moyen de transcender cette scène de banquet de mariage, qui pourrait prêter à toutes les facilités. On a droit à la chanson du père du marié, au "Mariage pluvieux, mariage heureux" lancé par la mère. Mais dans cette petite salle des fêtes, se font surtout sentir la circulation des corps et des regards, le rythme infaillible du montage et la précision du jeu de chacun. C'est peu dire que Benoît Magimel porte la quasi-totalité du film sur ses épaules. Apparemment réjoui de prendre une telle place dans l'oeuvre chabrolienne récente, il endosse ici le rôle du témoin-guide parfait pour le spectateur. Son jeu à la fois distancié et intense fait merveille. Chabrol nous positionne tantôt légèrement en retard (l'aveu du défi relevé à Senta), tantôt légèrement en avance (l'interrogatoire au commissariat) par rapport au personnage et nous nous délectons de ce décalage. Face à Magimel, Laura Smet sait imposer dès ses premières scènes sa beauté étrange et mener le film vers une inquiétude proche du fantastique.

Car on a bien l'impression d'un passage d'un monde à l'autre. Ce qui apparaissait en premier lieu comme un balancement, déjà assez déboussolant, entre mensonges et vérités, jeu et sérieux, sincérité et dissimulation, s'avère finalement être un glissement encore plus important. Attiré par Senta, Philippe passe du réel (sa famille, son patron) à la fiction. Si les allers-retours et les articulations entre les deux plans sont multiples (ce qui charge notamment d'ironie réjouissante les demandes répétées de ses proches à Philippe de surveiller sa petite soeur, alors que se jouent pour lui des choses bien plus graves), deux moments précis marquent nettement le basculement. Lors de la première discussion tendue entre Philippe et Senta, un simple travelling dans le dos du jeune homme change l'angle de vue sur l'amante et signe une rupture. Par ses propos ahurissants autant que par cet effet, notre vision du personnage de Senta change. Et Philippe bascule dans le rêve. Son véritable retour sur terre se fera sentir lui aussi, quand dans le jardin public il verra passer un garçon sorti de nulle part, habillé à l'ancienne et jouant au cerceau. Cette vision lui fait se frotter les yeux. L'apparition du clochard qu'il croyait mort finit de le ramener à la réalité. Ces trouvailles, Chabrol les déroulent sans ostentation, prenant bien soin de faire porter ces bouleversements avant tout par les astuces du scénario. Et pour clore son récit sans nous faire retomber trop brutalement, entre une ellipse radicale et un dernier plan en suspension, il laisse Philippe faire croire à Senta, pour quelques instants, que le rêve peut continuer.

Capitaine de Castille

(Henry King / Etats-Unis / 1947)

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Dans les années 50/60, Henry King, qui était à la fin d'une prolifique carrière entamée au temps du muet, passait généralement pour un cinéaste académique ou au mieux pour un artisan consciencieux. Son oeuvre a par la suite été sérieusement re-évaluée par quelques critiques, certains le plaçant même auprès des plus grands réalisateurs de l'âge d'or hollywoodien. Il faudrait donc certainement voir un jour, au hasard, Le brigand bien-aimé (avec Henry Fonda et Tyrone Power en frères James), La cible humaine, Le cygne noir... , d'autant plus que ce Capitaine de Castille (Captain from Castile) aiguise particulièrement la curiosité. Ce film d'aventures se révèle même être, tout simplement, l'un des meilleurs du genre.

Dans l'Espagne du début du XVe siècle, nous voyons le beau Pedro de Vargas et toute sa noble famille tomber dans les griffes de l'Inquisition. La mort de sa jeune soeur, soumise à la "question", le pousse à se venger de leur tortionnaire, à s'évader et à partir, en compagnie de son ami Garcia et de Catana, une fille de taverne, pour le Nouveau Monde. Il participe donc à la Conquête, aux cotés de Cortez. Le récit, émaillé de nombreux rebondissements et empruntant quantité d'éléments au mélodrame, raccroche bien le film au genre. Plusieurs composantes lui donnent cependant une singularité affirmée. Dès l'introduction, une chasse à l'esclave à l'aide de deux molosses canins, il semble évident que l'ambiance ne sera pas festive. Henry King filme la quasi-totalité de son histoire en décors naturels, utilisant une magnifique lumière de fin du jour et des éclairages subtils pour les scènes intérieures. Le réalisme, le cinéaste l'obtient également par des petites touches comportementales (voyez le chuchotement charmeur que Cortez adresse en passant, en plein discours guerrier, à sa traductrice à propos de son collier), en dirigeant parfaitement ses comédiens, tous remarquables. Dans le rôle de Vargas, Tyrone Power, acteur fétiche de King, est d'une modernité étonnante. Sa mélancolie semble contaminer tout le film. Jean Peters (qui sera notamment La flibustière des Antilles de Tourneur) fait ici ses débuts à l'écran et a bien plus que son vertigineux décolleté à offrir. Le moment de la déclaration d'amour, brillamment reporté jusque là par King, arrive magnifiquement, passant par la mise à jour d'un sortilège et une danse sensuelle (rendue touchante par le fait que manifestement, les deux acteurs ne sont pas de grands danseurs, mais qu'ils arrivent à faire passer toute l'intensité de l'instant). Surtout, une séquence proprement sublime suit peu après. Dans l'attente d'une révolte indienne, scandée par les tambours environnants, Catana, Garcia et Vargas se reposent à l'ombre de leur habitation. Vargas, épuisé, s'endort dans les bras de Catana. Elle déclare alors à Garcia qu'elle porte dans son ventre un enfant de son homme, qui l'ignore encore pour l'instant, et lui fait part de ses espoirs. Une musique s'élève, le visage de Jean Peters s'illumine, mais les tambours sont encore bien perceptibles...

Cette inquiétude diffuse qui émanne des personnages, elle s'accorde avec le sentiment plus général de la perte d'une certaine innocence. La seconde guerre mondiale n'est terminée que depuis peu : l'arbitraire et la violence des exactions des inquisiteurs les rapprochent des nazis, comme le montre la scène saisissante de la mort de la soeur (composée entièrement sur la profondeur de champ, de l'inquisiteur de dos au premier plan, jusqu'à la petite porte du fond, d'où parviennent les cris de la malheureuse, et entre les deux, le père, la mère et le fils, immobilisés par les gardes et bientôt foudroyés en deux phrases sêches : "La fille s'est évanouie" puis "La fille est morte"). Sans les états d'âmes habituellement prêtés aux héros, Vargas accomplira sa vengeance brutalement, embrochant de son épée son adversaire désarmé, dans la pénombre de sa geôle. Quand le film aborde les rivages des Amériques (subitement, faisant l'économie du moindre plan de traversée), il insiste autant sur la grandeur des conquistadors que sur la bassesse de leurs motivations. Le personnage de Cortez (interprété par Cesar Romero) est à cet égard assez fascinant : militaire à la psychologie complexe, surtout attiré par les belles femmes et l'or de ses interlocuteurs.

Henry King oppose clairement la religion personnelle à celle qui se met au service d'un groupe totalitaire. C'est cette réflexion (et le réalisme historique et géographique) qui fait passer plus facilement les bondieuseries assénées par le personnage positif du prêtre accompagnant les conquistadors. De même, malgré le plan final, la Conquète n'est pas vraiment glorifiée. Certes, on voudrait que Vargas ouvre entièrement les yeux, rejette complètement l'imposture du christianisme, prenne conscience de la violence faite aux indigènes. Les scènes finales, aux rebondissements expédiés un peu trop vite (mais le film dure déjà plus de 2 heures), ne prennent pas ce chemin. Il n'empêche, aussi bien dans la bonne société espagnole que dans la glorieuse armée colonisatrice, quelque chose cloche, on l'a bien senti. Réelle intension du cinéaste ou interprétation personnelle ?

Mon petit doigt m'a dit

(Pascal Thomas / France / 2005)

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Une petite note pour un petit film. Pascal Thomas adapte Agatha Christie et lance Catherine Frot et André Dussolier (moyennement crédible en colonel) dans une enquête autour de vieilles dames séniles et de meurtres d'enfants. Si le duo de têtes d'affiche marche assez bien, si l'ensemble se démarque du non-cinéma que propose la majorité des comédies françaises contemporaines, si la transposition du roman en Haute-Savoie se fait sans heurts et si le début est relativement amusant, le film s'étiole petit à petit pour nous laisser dans l'indifférence totale. Les dialogues et les réparties commencent par séduire dans les premières scènes avant de révéler de plus en plus leur aspect vieillot (ces gags d'un autre âge, autour d'allusions sexuelles qui n'en sont pas, ou ces jeux de mots sinistres tels que ce "Monsieur Livingstone, je présume ?", répété deux fois). L'intrigue, avec ses fausses pistes incessantes, ses multiples personnages inquiétants, au lieu de donner l'impression d'une grande complexité narrative, déroule un long catalogue répétitif, terriblement bavard et tarabiscoté, rendu incompréhensible par son manque d'intérêt (une source fiable et très proche de moi me souffle que ce résultat, obtenu aussi par les séries policières télévisées du genre Hercule Poirot, n'est pas du tout le même lors de la lecture des romans de Christie). Le virage fantastique de la dernière partie n'arrange pas les choses. Revoir sur un écran Geneviève Bujold est un plaisir, mais lui faire rejouer en chemise de nuit Obsession, 30 ans après DePalma, est une idée d'un goût douteux.

Le souffle de la tempête

(Alan J. Pakula / Etats-Unis / 1978)

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Oh le beau film que voilà !

Le souffle de la tempête (Comes a horseman) est un western tardif, dans les deux sens du terme, puisque réalisé en 1978 et ancrant son récit à la fin de la seconde guerre mondiale. Quelques voitures se retrouvent donc dans ces ranchs, dont les propriétaires conservent cependant les méthodes de travail et les modes de vie des anciens. Le combat est archetypique, entre gros et petits éleveurs, tournant autour de la possession des terres. La première nouveauté vient de l'entrée en jeu d'une troisième force, une compagnie pétrolière flairant l'or noir sous les pâturages. La deuxième concerne le héros, qui est ici une femme. Ella Connors, très endettée, est harcelée par son voisin, J.W. Ewing, lorgnant sur ses terres. Aidée par Frank Athearn, un soldat démobilisé auquel elle a vendu un petite parcelle et par Dodger, vieux cowboy fatigué et partenaire de longue date, elle tient tête, malgré les coups du sort et la folie destructrice de Ewing qui, poussé vers la sortie par les banques et les nouveaux entrepreneurs, entraîne tout ce monde vers le chaos.

L'heure est à la mélancolie. Le souffle de la tempête est un western crépusculaire. Les intérieurs sont rongés par l'obscurité, dehors les visages sont mangés par l'ombre des Stetson et le ciel, ailleurs si bleu, se charge vite de nuages menaçants (la photo, signée par Gordon Willis, est magnifique). Symbolique du refus de la perte de ses valeurs (positives ou négatives) est l'évocation régulière par chacun des souvenirs des pères et des grands-pères.

Déjà en 1978, on ne faisait plus de western en toute innocence. Pakula dirige Jane Fonda (Ella) et Jason Robards (Ewing). Dès le début du film, en une courte séquence, il règle de façon admirable toute la question de l'héritage du genre. L'enterrement introductif, à l'occasion d'un échange de regards, nous signalait la tension existant entre les deux personnages. De retour chez elle, Ella trouve sur son perron Ewing, qui lui assène calmement des propos à la fois fatalistes et menaçants. Une succession de champs-contrechamps fixes, cadrés de loin pour la plupart et magnifiés par l'écran large, le silence absolu de Ella et sa posture droite, jambes légèrement écartées, comme lors d'un duel, la présence de Jane Fonda, fille de son père qui affrontait déjà Robards, dix ans avant chez Leone (Il était une fois dans l'Ouest, 1968) : le conflit de départ est posé clairement et en même temps, tout se retrouve chargé d'histoire. L'allusion est d'autant plus belle qu'elle est subtile (pas de musique, pas de coups de feu, pas de gros plans) et que Pakula n'y reviendra pas. A peine quelques réminiscences fleuriront ensuite ça et là : les deux amoureux enlacés montant sur la piste de bal en plein air évoquera My darling Clementine, et un plan bref de Jane Fonda de profil, au volant de sa vieille voiture, fera revenir le fantôme de Tom Joad (soit Henry Fonda dans Les raisins de la colère).

Cette finesse de Pakula, elle saute aux yeux, si l'on peut dire, à tout points de vue. James Caan, dans le rôle de Frank est totalement crédible, en particulier physiquement, en cowboy. Jason Robards, avec le minimum d'effets, compose un salaud inoubliable. On retrouve Richard Farnsworth (futur interprète principal de Lynch pour Une histoire vraie) en Dodger, qui par son calme et son doux regard renouvelle la figure du partenaire truculent et fidèle. Jane Fonda, elle, est simplement magnifique. Quelques unes de ses scènes avec Caan sont bouleversantes. La plus belle, nous les montre en train de réparer une éolienne, en haut d'une plateforme. Une explosion au loin provoque tout à coup une crise de nerfs de Ella, qui fait mine de se reprendre en attrapant un outil avant de s'effondrer totalement, en larmes, et de provoquer ainsi la première étreinte. La subtilité de traitement des scènes-clés se retrouve également plus tard lors de l'aveu de Ella à Frank à propos de ses rapports passés avec Ewing. La majorité des cinéastes aurait coupé dès la fin du monologue de Jane Fonda. Pakula laisse durer son plan et fait alors reprendre par Frank les propos anodins qu'il tenait avant que sa compagne ne lui fasse sa terrible déclaration, l'homme se contentant d'y répondre par une main sur l'épaule aussi simple que touchante (cette simplicité des dialogues et des gestes, Kevin Costner s'en souviendra pour son beau Open Range). Plus conventionnelles, les scènes de chevauchées débouchent tout de même sur un morceau de bravoure singulier. Ella et Frank, en début de nuit, doivent soudain partir à la poursuite d'un troupeau de vaches sorties de l'enclos, affolées par l'orage. La longue cavalcade s'achève dans le soulagement, la fatigue, la respiration courte, la conscience d'un lien indémêlable entre deux personnes, tout cela digne d'une nuit d'amour.

Toutes ces inspirations de mise en scène (aux cadrages parfaits, très larges, souvent en plans séquences), Alan J. Pakula, après ses fantastiques années 70 (et une célèbre trilogie fondatrice du cinéma du complot : Klute / A cause d'un assassinat / Les hommes du président), ne les retrouvera semble-t-il jamais totalement dans les périodes suivantes, jusqu'à sa mort en 98.

Jeremiah Johnson

(Sydney Pollack / Etats-Unis / 1972)

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Je le dis d'emblée, Sydney Pollack est pour moi un cinéaste estimable, réalisateur de bons films, mais jamais transcendants. Ce Jeremiah Johnson, après lequel je courrais depuis longtemps, à priori meilleur film de son auteur, ne me fait, malheureusement, pas revoir mon jugement, aussi agréable ce (faux) western soit-il à regarder. Jeremiah Johnson, venant de nulle part, décide de mener la vie rude, dangereuse et solitaire, de trappeur. Son périple montagnard sera l'occasion de rencontres insolites avec d'autres chasseurs et plusieurs tribus indiennes. Un foyer se constitue après son mariage forcé avec une squaw et l'adoption d'un garçon dont la famille de colons, à l'exception de sa mère rendue folle, a été massacrée. L'aspiration idyllique à l'harmonie ainsi réalisée est cependant bientôt brisée. Johnson, entraîné dans un cycle de violences, refait son chemin à l'inverse, croisant une seconde fois les mêmes personnes et disparaissant, auréolé d'une dimension quasi-mythique.

L'oeuvre se place à la croisée de deux voies prises par le grand cinéma américain des années 70 : un cinéma de l'errance et du désenchantement (illustré par Altman, Monte Hellman ou Bob Rafelson) d'une part, et un cinéma de l'interrogation des mythes fondateurs et de leur rapport à la violence (celui du Boorman de Délivrance, d'Eastwood ou de Sam Peckinpah) d'autre part. Les caractéristiques saillantes des grands films de l'époque (qui fait encore rêver par rapport aux ambitions et à la liberté de ces cinéastes) sont là : déplacement ou retournement des codes, narration qui s'éloigne de la construction classique, qui module le temps à sa guise, dimension politique et approche nouvelle des rapports aux minorités. Qu'est-ce qui empêche alors Jeremiah Johnson de tutoyer les mêmes sommets ? Le style assurément.

Pollack use et abuse des gros plans sur le visage de Robert Redford. L'idée est alléchante d'encombrer Johnson d'une indienne parlant dans une langue incompréhensible et d'un garçon mutique, mais elle pâtit des multiples échanges de regards lourdement soulignés. De même, le pressentiment tragique apparaissant en traversant le cimetière indien ou la transformation de Johnson en figure mythique passent par des idées visuelles malvenues. Pollack ne s'en tient pas à une ligne, à un ton, il tire parfois vers le picaresque, parfois vers la joliesse (les séquences centrales n'échappent à l'ennui que par les traits d'humour, essentiellement basé sur le barrage des langages), parfois vers la violence brutale (les affrontements sont à la fois traîtés sans musique et à la fois bourrés d'effets spectaculaires). La dernière partie, langoureuse, nous enveloppe sans nous élever.

Si l'indécision de la mise en scène de Pollack me gène, le propos reste évidemment assez passionnant dans le regard porté sur les indiens, ni caricaturés, ni angélisés et surtout dans le constat de cet impossible retour à la nature, symbolisé par le plan final, ce signe amical adressé à l'Autre, au loin, geste qui voudrait se transformer en main tendue mais qui reste figé.

Les grandes gueules

(Robert Enrico / France / 1966)

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Si le nom de Robert Enrico fait pas mal frémir à cause du Vieux fusil, de Au nom de tous les miens, de Zone rouge ou de La Révolution Française, il faudrait se pencher sur ses débuts, de La rivière du hibou (1962) aux Aventuriers (1967), où il tentait une approche physique, ample et singulière du cinéma, avec en tête le classicisme hollywoodien.

Pour Les grandes gueules, son deuxième long-métrage, Enrico bénéficiait de la présence de Bourvil et de Lino Ventura en tête d'affiche, et de l'adaptation par José Giovanni de son propre roman. Hector (Bourvil), de retour du Canada, décide de remettre en route la scierie de son père, repoussant les offres de reprise d'un puissant concurrent, Therraz, mieux installé, plus bas dans la vallée. Il embauche deux hommes de passage, sortis récemment de prison, Mick (Jean-Claude Rolland) et Laurent (Ventura). Devant les difficultés d'Hector pour obtenir une main d'oeuvre fiable, détournée par Therraz, les deux nouveaux employés proposent à leur patron de faire appel à des "conditionnels", prisonniers en fin de peine pouvant bénéficier d'une semi-liberté. L'arrivée d'un petit groupe, auquel était censé appartenir un homme que Laurent voulait ainsi éliminer, va exacerber les tensions avec l'entrepreneur voisin et bouleverser les habitudes du village en contrebas.

Les grands noms qu'Enrico a réuni au générique lui ont permit de jouir de moyens à la hauteur de son ambition. Le film est entièrement tourné dans les Vosges, sur les lieux mêmes du roman, et scieries et installations techniques alentour ont été recrées (dont une sorte de luge qui permet de descendre de grosses quantité de bois, l'ouvrier se plaçant devant pour la freiner en prenant appui sur une série de traverses, comme autant de marches à dévaler avec un monstre dans le dos prêt à vous écraser : machine trop spectaculaire pour ne pas jouer un rôle primordial dans le scénario). Les forêts montagnardes sont filmées avec une belle vigueur, Enrico se délectant de ces chutes d'arbres, notamment lors d'une séquence toute musicale. Le cadre et la simplicité de l'argument tirent vers le western, chaque élément pouvant parfaitement être transposé dans l'Ouest américain (les quelques allusions du dialogue au indiens ou aux trappeurs, du coup, en rajoutent trop). Cette simplicité, de la narration et de la mise en scène, a son revers : la psychologie des personnages s'en retrouve limitée. Les réactions d'énervement de Bourvil, qui tire tout à coup dans le vide avec son fusil, laissent pourtant entrevoir quelques zones d'ombres. Toujours en rapport avec le western, la musique est signée par François de Roubaix, dans l'esprit de Morricone. Pas désagréable en accompagnement, elle peine sérieusement, par contre, quand elle prend en charge le rythme et tire l'image et le récit, dans ces quelques séquences muettes, bien loin du résultat obtenu ailleurs par Sergio Leone et son compositeur.

La constitution du groupe de prisonniers amène à aligner les seconds rôles "à gueules", à la caractérisation très appuyée. Des bagarres se succèdent, un peu trop homériques, parfois à la limite du comique, alors qu'une plus grande sécheresse aurait emporté le morceau. Le principe en vigueur ici est celui selon lequel tous les problèmes se règlent à coups de poings, qu'ils servent à souder une amitié ou à écraser un ennemi. Cet univers est donc masculin. Il n'empêche pas cependant l'apparition de belles silhouettes féminines, dont celle de la toujours touchante Marie Dubois. Les rapports entre les protagonistes sont basés sur l'honnêteté et dessinés dans la sobriété. Dans le beau final, Laurent, après la mort de Mick, trouve en Hector un autre alter ego, avec lequel il pourra reprendre la route. Contrairement à l'habitude, un bourlingueur ne prend pas sous son aile un nouveau jeune protégé, mais repart accompagné d'un vieil homme fatigué. L'échec, raisonné, du plan initial fait penser à John Huston. Et pour le spectateur de cinéma, l'échec est souvent plus payant qu'une réussite.

Ma femme a adoré.

Pub

Désolé pour la saleté de bandeau de pub qui envahit mon blog depuis quelques jours, j'avais pas prévu.

Le rêve de Cassandre

(Woody Allen / Grande-Bretagne - Etats-Unis / 2007)

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C'est (presque) la passe de trois pour Allen (ou le hat trick, puisque nous sommes à Londres).

Sa trilogie anglaise se termine donc sur une nouvelle réussite qui, si elle n'est pas aussi éclatante que les deux précédentes, confirme que le new-yorkais a bien eu raison de venir voir du côté du vieux continent (le prochain serait situé à Barcelone, si je ne me trompe). Comme dans Match point, nulle trace de comique, sinon un rire jaune, dans Le rêve de Cassandre (Casandra's dream), histoire de deux frères à la recherche d'argent pour combler des dettes de jeu ou partir en Californie aux bras d'une superbe actrice. Woody Allen ne s'intéresse pas ici à la haute société anglaise mais à la classe moyenne. En posant le décor et les personnages pendant de longues minutes, avant l'élément déclencheur du drame, il nous épate là où l'on ne l'attendait absolument pas : le portrait réaliste de deux frangins et de leur famille, l'obsession de l'argent, l'importance du travail.

Nous ne sommes bien sûr pas chez Ken Loach, mais il n'empêche que dès la première scène autour du bateau convoité (bientôt baptisé Casandra's dream, du nom du lévrier gagnant ayant permit à Terry de ramasser un peu de monnaie), la crédibilité est là. D'emblée l'évidence de la complémentarité et de la différence des deux frères éclate. Autant qu'à Allen, le mérite en revient évidemment à Ewan McGregor et de façon plus étonnante à Colin Farrell. Celui qui m'avait gâché une bonne partie du plaisir pris au Nouveau monde de Malick joue ici les loosers de manière très subtile et attachante, juste par ses regards en biais, sa coiffure et son blouson en cuir. Toute la première partie brille d'une mise en scène simple et souple, laissant quand il le faut s'étaler des dialogues d'une précision incroyable. A ce titre, l'entrevue entre les deux frères et leur oncle qui leur demande un service effrayant est un sommet. Comment faire passer un telle scène, à la vraisemblance limite ? Allen la traite toute en longueur, ciselant son écriture, détaillant les réactions de chacun, faisant le tour du problème posé sans oublier aucun aspect, intégrant des contrepoints comme l'arrivée de la pluie et le refuge sous le feuillage. Par la suite, les valses-hésitations pathétiques et dramatiques de Terry et Ian, entrecroisées avec leur vie amoureuse respective, sont l'occasion pour Allen de développer sa noire vision des choses. Le point de non-retour est atteint au final d'une partie de cache-cache dans un quartier charmant et deux petits coups de revolvers artisanaux suffisent à faire basculer l'âme humaine.

Il faut cependant reconnaître que le rythme faiblit ensuite, lors de la dernière partie. Allen se répète quelque peu, par rapport à son oeuvre et à l'intérieur même du film, en appuyant sur la question du remord. L'évolution psychologique des personnages se fait prévisible, alors qu'elle faisait tout le sel de la mise en route de la machine infernale, et le dénouement n'a pas la force qu'il devrait avoir.