Pusher III

(Nicolas Winding Refn / Danemark / 2005)

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Dans Pusher III vient le tour de Milo, le serbe, qui tente de décrocher de l'usage de la drogue mais pas de son trafic. Aujourd'hui, il doit assurer le repas d'anniversaire de sa fille Milena tout en démêlant une sale histoire de cachets d'ecstasy envolés dans la nature et réclamés par ses associés albanais.

Après l'enquête sur le monde des dealers et la tragédie familiale, on passe à l'auscultation d'un esprit qui vacille. Milo (Zlatko Buric impeccable) accapare l'image. Se faisant vieux, bousculé par la montée des nouvelles générations, au sein desquelles sa fille et son gendre prennent parfaitement leur place, il semble perdre pied au fur et à mesure qu'avance cette journée étourdissante. Car Nicolas Winding Refn resserre l'action sur quelques heures. Mais plutôt que de reservir une course pour la survie chronométrée, il brouille les repères temporels, multiplie les moments de flottement, entraîne jusqu'au vertige. L'énergie qui s'accumulait dans les deux premiers volets se décharge au final. Milo s'épuise et se vide. Sa dérive le mène vers un trou noir, là où l'on perd le sens commun, où l'on en arrive à nier le corps humain, réduit méticuleusement et mécaniquement à rien. Cette béance, c'est une longue séquence de boucherie, clinique et inéluctable, qui mettrait à mal l'estomac si il n'était pas préparé petit à petit, comme contaminé et pétrifié lui aussi dans ce néant.

Dans ce troisième et dernier épisode, la caméra de Winding Refn est encore moins agitée. La musique se fait lancinante. Nulle trace de hard rock cette fois-ci, mais un fond, un bruit qui obsède, à la manière parfois des trouvailles de Badalamenti chez Lynch. Enfin, de ses trois héros aux destins suspendus, c'est Milo que le cinéaste quitte de la façon la plus aérée, la piscine vide en dessous de lui, le ciel bleu au-dessus. C'est pourtant celui auquel on donne le moins de chance de survie, celui qui paraît déjà mort.

Ainsi se clôt la fameuse trilogie, description édifiante de quelques rouages d'un empire criminel tentaculaire et internationalisé. Nicolas Winding Refn n'a pas choisi de faire une saga à la Coppola, mais de développer trois branches distinctes d'un même arbre, en travaillant à chaque fois sur des problématiques et des rythmes différents. En ce sens, son oeuvre est assez proche de la trilogie de Lucas Belvaux, Un couple épatant / Cavale / Après la vie, et donne le même sentiment d'un résultat final encore supérieur à la somme des parties séparées, déjà remarquables en elles-mêmes. Ennemi du politiquement correct, maître de ses effets, grand libérateur d'énergie et sacré directeur d'acteur, forcément, ce jeune cinéaste a réalisé ou réalisera d'autres travaux dignes d'intérêt.

Pusher II

(Nicolas Winding Refn / Danemark / 2004)

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Huit ans après, Pusher II n'embraye pas directement sur la fin du premier volet. On ne repart pas avec Frank, qu'apparemment personne n'a revu, si l'on en croit une brève allusion dans une discussion, mais avec Tonny, son ancien partenaire qui sort tout juste de prison. Première surprise donc : Nicolas Winding Refn change de personnage principal. Mieux encore, il creuse un peu plus les psychologies, change de rythme et affine son style. Tonny refait donc surface et réintègre le garage de son père. Le fait d'être désintoxiqué ne l'empêche pas de sniffer à l'occasion et sa liberté surveillée ne le freine pas trop au moment de voler des voitures. Il est vrai que derrière la facade de respectabilité et la méfiance envers ce fils allumé, le père s'avère être un puissant mafieux, aux activités et réactions bien plus ignobles que celles de Tonny. Autre choc sur la route du retour à la vie "normale" : la découverte d'un fils, âgé de quelques mois à peine.

Famille et filiation sont les thèmes principaux de Pusher II. Famille bien particulière où les mères sont plus ou moins prostituées et où les pères sont des trafiquants. Partant de ce contexte, il n'y a plus qu'à tirer les fils d'un beau scénario pour virer vers la tragédie. Ce changement de registre par rapport à la linéarité behavioriste de Pusher fait tout le prix du film. Plus imprévisible que ne l'était Frank, Tonny est aussi plus touchant, le plus souvent observateur des événements (le point de vue du film qui se confond avec celui du personnage semble plus rigoureusement tenu, témoin l'extraordinaire bréve scène de l'accident pendant le braquage chez BMW vue depuis l'autre côté de la rue). Mads Mikkelsen incarne remarquablement ce personnage, rendant parfaitement ses réactions craintives lors du deal qui commence à mal tourner et parvenant à rendre à la fois émouvantes et stressantes toutes ces scènes où on le voit s'approcher de son bébé. La fêlure est bien là, qui laisse passer peut-être une lueur d'espoir dans cet univers si sombre. Et plus que les gestes de violence qui éclatent sur la fin, dans le crescendo des dernières minutes, c'est un flottement ultime dans les intentions et finalement une fuite insensée qui laissent pantois.

D'un volet à l'autre, Nicolas Winding Refn a gagné en force et en fluidité, dans une mise en scène toujours très mobile. Le travail sur la lumière et la plus grande maîtrise de la musique (surtout lors de la longue et incroyable séquence du mariage) achèvent de faire de Pusher II une belle réussite du genre.

Pusher

(Nicolas Winding Refn / Danemark / 1996)

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Pusher est le premier long-métrage de Nicolas Winding Refn. Il s'attache à décrire les magouilles de Frank, dealer de son état. Un gros approvisionnement en cocaïne ayant mal tourné et l'ayant conduit pour 24 heures chez les flics, notre homme se retrouve coincé, incapable de rendre à son fournisseur ni la came ni le fric promis. Commence pour lui un compte à rebours infernal où il doit courir partout récupérer de l'argent et gagner du temps, sous peine d'y laisser la peau. Winding Refn suit ainsi Frank dans la semaine où tout se joue pour lui, bornant son récit par des cartons annonçant chaque nouvelle journée. Pour sa mise en scène, il choisit la nervosité d'une caméra portée aux mouvements incessants. Aujourd'hui, cette forme paraît peu originale, mais il faut bien se rappeller que le film date de 1996, soit l'année précise où les Dardenne et Lars Von Trier mettent en place leur esthétique respective avec La promesse et Breaking the waves. Plus étrange est l'impression qui se dégage parfois, celle d'assister à une tentative de sitcom trash, une sorte de Plus destroy la vie (qui serait bien filmé, écrit et interprété), dans cette construction, dans ces scènes de rue sans moyens, dans l'utilisation de la musique essentiellement comme outil de transition d'une séquence à l'autre (une musique lourde, du hard au punk avec des touches de techno). Bien sûr, là aussi, pour cet aspect feuilleton télévisé, le décalage de 10 ans fausse la perspective et trahit quelque peu la singularité de départ.

Dans la description de la criminalité, l'oeuvre ne se débarrasse jamais complètement du balancement habituel entre fascination et répulsion. Cependant, au contraire de ce que le générique laisserait penser par sa présentation stylisée de chacun des personnages, accompagné de son nom, le film ne mythifie pas. Il colle au plus près des sordides activités des dealers et montre toutes les bassesses dont ceux-ci sont capables. Trahisons en tous genres, vulgarité, humour douteux : difficile de s'attacher à Frank et à son pote Tonny. Il faut donc l'accumulation de ratages et toute la tension engendrée par cette course contre la montre pour nous accrocher. Ce parcours très linéaire est parfois répétitif, mais il est difficile de faire autrement dans ce cadre-là. Ce qui ressort très clairement en tout cas, c'est l'aspect pyramidal de cette société de la marge : celui qui doit du fric au boss va tout de suite réclamer le paiement d'une dette quelconque au petit drogué du coin. Evidemment, la violence est partout, quotidienne ou plus exceptionnelle comme celle exercée par les membres du clan serbe, rendus assez terrifiants par leurs apartés en langue incompréhensible et par le passé qu'ils peuvent véhiculer.

La fuite stressée de Frank nous mène vers la dernière et plus belle séquence du film, apothéose finale qui ne résoud rien en offrant juste des pistes, entrevues par trois flashs mentaux tout droit sortis de la tête hébêtée du personnage immobile. Cette fin ouverte est volontaire et, sur le moment, sans prolongements. Après Pusher, qui se tailla un franc succès dans son pays, le cinéaste passe à autre chose, tourne deux autres films et subit une lourde perte financière. C'est donc l'obligation de se renflouer qui le pousse à revenir vers son succès initial et à en écrire deux suites afin d'en faire une "trilogie du crime". Rendez-vous donc ici même dans quelques heures après la vision des autres volets qui justifieront peut-être la grosse réputation de l'ensemble, chose que ne réussit que par intermittences la première partie.

Êtes-vous Coenien(ne) ?

Week end is back !

Alors ça y est, tout le monde a vu No country for old men ? Allons faire un tour dans le petit monde des frangins Joel et Ethan Coen, pour voir si oui ou non, ils avaient vraiment perdu la main pour un temps. Mes préférences à moi, plutôt groupées vers le haut :

**** : Miller's Crossing (1990), Barton Fink (1991), The barber (2001)

*** : Arizona Junior (1987), Fargo (1995), The Big Lebowski (1998), No country for old men (2007)

** : Blood simple (1983), Le grand saut (1994), O Brother (2000), Intolérable cruauté (2003)

* : -

o : -

Pas vu : Ladykillers (2004)

A vous de commenter...

La visite de la fanfare

(Eran Kolirin / Israël / 2007)

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Séance de rattrapage du film-surprise de la fin de l'année dernière. Un peu partout ont été salués, à juste titre, la finesse du traitement, la qualité de l'interprétation, l'humour pointilliste et la belle manière de dire beaucoup à partir de trois fois rien. L'éclatante réussite du premier film d'Eran Kolirin tient d'abord à la volonté de confronter non pas deux cultures, mais des solitudes. Aucune allusion politique directe n'est faîte. Ce ne sont que des histoires personnelles qui s'échangent.

La fanfare de la police du Caire débarque par erreur dans un bled paumé d'Israël. Partant d'un tel postulat, évacuer tout discours sur le conflit israëlo-arabe est un exploit. Kolirin dit ne pas avoir voulu faire un film sur la paix car plus on en parle, plus il y a la guerre. Il faut donc repartir d'en bas : travailler l'humain, gagner une conscience après l'autre. On s'autorise donc la nostalgie d'une culture partagée des grands mélos du cinéma arabe, on façonne des personnages au gré de séquences savoureuses dont l'assemblage distille petit à petit une belle émotion. Exemplaire, la scène dans le parc entre Dina et le chef de la fanfare passe de l'impossibilité d'expliquer ce que l'on ressent à conduire l'orchestre à un flot descriptif sur le plaisir de la pêche puis à une confession émouvante, lâchée comme par mégarde. Séquence d'un charme fou, parmi d'autres, à l'image d'un film qui diffuse ainsi, à force de petites touches, sa belle musique jusqu'à un concert final qui n'a pas besoin de signer une apothéose émotionnelle mais qui se pose plutôt là comme une jolie virgule.

En avant jeunesse & Dans la chambre de Vanda

(Pedro Costa / Portugal / 2006 & 2000)

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Depuis mercredi, ils sont venus, ils sont tous là. Bien alignés pour saluer le Grand Moderne. Ils ont vu le futur du cinéma et le font savoir. Place nette est donc faîte grâce à En avant jeunesse, "film vertical dont l'ascension vous plaque au sol", "portrait palpitant de vie" et "troublante expérience pour ceux qui croient encore au cinéma" (merci pour les autres...) (Azoury et Séguret dans Libération). Pedro Costa y "sculpte le verbe documentaire de manière littéraire" (Isabelle Régnier dans Le Monde), lui, le "peintre politique" et "seul cinéaste renaissant ayant existé" (Jean-Baptiste Morain dans feu-Les Inrockuptibles).  Voici donc enfin "l'un de ces rares films qui donnent la mesure de ce que peut le cinéma" (Cyril Neyrat dans les Cahiers). Au sein de ce concert, on se dit que Télérama aurait pu en rajouter dans l'extase car le compte rendu de cette "expérience à part" évoquée par Cécile Mury paraît presque mesuré. Peut-être vous direz-vous que cela n'a rien à voir, mais cette belle génuflexion collective me fait songer à la croisade menée ces derniers temps par le réseau Utopia contre les salles municipales, auxquelles est reproché le mélange art et essai et cinéma grand public. Et se concrétise ainsi tranquillement ce rêve sarkozyste d'une société du chacun chez soi...

En avant jeunesse, comme les films précédents de Costa, nous donne à voir la vie misérable d'immigrés cap-verdiens installés à Lisbonne. Le cinéaste, par des plans séquences fixes et silencieux, filme le vide, dans l'attente de micro-événements, de récits personnels saillants ou d'un surgissement d'une vérité des corps. Mais rien n'arrive. Il ne reste que le dispositif et cette tentative de re-création du réel. Costa, avec ses acteurs non-professionnels, confronte fiction et documentaire pour n'aboutir qu'à du fabriqué dans un monde clos. On filme le banal et on attend... Pourquoi, dans une fiction, nous infliger ce néant ? Comment croire qu'il se suffit à lui-même et fait style ? Je regarde ces plans interminables en me disant : Je suis devant une oeuvre d'art,  Je suis devant une oeuvre d'art, Je suis devant une oeuvre d'art, Je suis devant une oeuvre d'art, Je suis devant une oeuvre d'art, Je suis devant une oeuvre d'aaaarrrrrrhhhzzzzzzzzz... Bon, j'ai arrêté au bout d'1h15 (c'est à dire à la moitié du périple). Peut-être advient-il quelque chose ensuite, un gunfight ou une poursuite en 4x4, mais j'en doute. Radicalité, d'accord. Mais cette caractéristique seule n'a jamais suffit à faire un grand film. Si Kiarostami ne sors pas de la voiture de Ten, il fait voir la vie derrière les vitres et cisèle les conversations des passagers. Si Van Sant étire à l'infini les balades des ados d'Elephant, il s'arrange pour en tirer la plus grande musicalité possible. Si Jia Zangke s'enivre de plans-séquences pour décrire le quotidien dans Unknown pleasures, il place à chaque fois un geste ou une parole inattendus qui relance l'intérêt. Si Haneke plante sa caméra immobile dans la rue de Caché, c'est pour nous forcer à déchiffrer toute la surface de l'image. Si Hou Hsiao-hsien filme si longuement les Fleurs de Shanghai, c'est pour nous envelopper par ses mouvements délicats et sa lumière. Costa, lui, avec En avant jeunesse, fait un cinéma autiste. La seule bonne nouvelle de son film est que Vanda est toujours en vie, même si elle tousse toujours autant.

Car on connaît cette femme, figure centrale du long-métrage que Costa tourna en 2000, Dans la chambre de Vanda, sur le Barrio de Fontainhas, quartier de Lisbonne. Un long-métrage documentaire. Et ça change tout. Si stylisé soit-il, le cadre capte ici bel et bien la vie. Le choc est réel car le dispositif rigoureux met en valeur ce qui existe au lieu de faire naître de rien on ne sait quelle grâce. Se penchant lui aussi sur la transformation d'un quartier populaire, le film se révèle un double en négatif du beau documentaire de José Luis Guerin, En construction, tourné lui à Barcelone. Car chez Costa, on ne voit que la destruction par les pelleteuses de maisons insalubres, dans un labyrinthe de ruelles. La dégradation des habitats va de pair avec celle des corps. S'attachant à Vanda, sa famille et quelques autres, le cinéaste montre frontalement la misère et la drogue, ne nous épargnant ni les injections, ni les vomis. Impossible cependant de parler de complaisance. Si l'esthétisme de l'image, le rapport du filmeur aux malades et aux drogués ou la légère dramatisation de quelques plans et dialogues, questionnent logiquement, l'adhésion au projet est nette, grâce à la distance réfléchie de la caméra et la répétition butée mais justifiée des scènes de défonce. La longueur (3 h) ne gêne pas, rendant compte de la spirale destructrice à l'oeuvre. Costa nous met le nez dans la misère la plus noire, la plus inimaginable, et oui, ici, fait un acte politique clair. A l'opposé du vide d'En avant jeunesse, il y a l'absurde affreux, les récits à écouter, les corps résistant au cadre fixe, la vie de Dans la chambre de Vanda.

Fantôme

(Friedrich Wilhelm Murnau / Allemagne / 1922)

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Il y a bien longtemps, il me semble avoir lu dans un vieux numéro de feu-Les Inrockuptibles une phrase du genre : "Murnau est le seul cinéaste à n'avoir réalisé que des chefs d'oeuvres". Si ce type de propos peut faire son petit effet auprès d'apprentis cinéphiles, il ne reflète en rien la réalité. Il existe bel et bien des "petits" Murnau. Une donnée simple invalide déjà ce jugement péremptoire : sur les 21 titres signés par Murnau, 8 sont considérés comme perdus, soit la majorité de ceux précédants Nosferatu (1921), auxquels s'ajoutent L'expulsion (1923) et Four devils (1928), l'un des 4 films américains de l'auteur (chose amusante : sur imdb, toutes ces pièces manquantes ont tout de même reçu chacune au moins une vingtaine de notes, sûrement venant de cinéphiles ayant prit leurs rêves pour des réalités). De l'aveu même d'un des responsables de la Fondation Murnau, interrogé en 2004 par Positif, il ne faut d'ailleurs pas trop espérer tomber un jour sur un trésor enfoui, le cinéaste semblant avoir réalisé à ses débuts des oeuvres tout à fait conventionnelles.

A côté des grands classiques, parmi les films méconnus et récemment restaurés, La découverte d'un secret (1921) avait bénéficié d'une diffusion sur Arte, il y a de cela plusieurs mois. J'avoue ne pas en avoir retenu grand-chose. Fantôme (Phantom) a un peu le même statut mineur mais s'avère beaucoup plus intéressant. Sortie à la suite de La terre qui flambe et de Nosferatu, il n'a certes pas la grandeur de ses deux immédiats prédécesseurs, ayant un peu de mal à faire oublier sa longueur et son aspect "bavard". C'est peut-être le prix à payer pour un scénario complexe (adaptation de Thea von Harbou), moins pour son déroulement que pour le nombre élevé de protagonistes, soit une bonne dizaine, tous très importants. Des transitions remarquables permettent les échanges et les passages d'un groupe à l'autre, tissant ainsi un réseau serré (voir la belle séquence du dancing, où le héros tombe par hasard sur sa soeur).

L'histoire de ce Lorenz Lubota, écrivain amateur rendu à moitié fou par un coup de foudre dont il ne pourra jamais profiter, nous est racontée par lui-même s'imposant comme thérapie d'écrire un livre sur ses malheurs. Personnage aussi énervant que fascinant, Lorenz semble vivre dans un autre monde que son entourage (on le voit plongé dans ses lectures dans le misérable appartement familial). Aveugle devant tous les pièges tendus vers lui, il n'a pas le caractère du pigeon classique, bête ou crédule. Il fantasme sa vie. Cela donne des séquences étonnantes, où l'on pressent qu'il va se ridiculiser totalement ou passer pour un fou, en ne se rendant jamais compte qu'il agit à l'encontre de toute logique. L'acteur, Alfred Abel, a la quarantaine bien tassée, ce qui produit un effet étrange lorsqu'on le voit courir après les jeunes femmes ou côtoyer un frère et une soeur bien plus jeunes que lui. De même, sa sortie de prison, suppose-t-on, des années après, le montre inchangé. Tout cela s'accepte quand on a bien à l'esprit que nous sommes face à un récit déroulé par Lorenz, comme un rêve. Il est alors logique qu'il se projette en lui-même, gardant son âge.

Ce subtil décalage, ce sentiment de cauchemar, Murnau le fait naître avec finesse, utilisant très peu les figures habituelles de l'expressionnisme, tendant plutôt vers un grand réalisme des décors et des attitudes. Une lumière somptueuse, tant pour éclairer les intérieurs que les rues, retrouve ses éclats dans une copie restaurée parfaite. La précision technique (profondeur de champ, mouvements de caméra ou montage) du cinéaste est ici, une nouvelle fois, marquante.

Une source d'information sur les films perdus de Murnau : Encinémathèque

La saveur de la pastèque

(Tsai Ming-liang / Taiwan / 2005)

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Diffusion sur Arte, demain soir (Mercredi) à 22h55.

Légèrement en retrait avec ses précédents longs-métrages (Et la-bas quelle heure est-il ?, 2001 et Goodbye Dragon Inn, 2003), Tsai Ming-liang revenait au top avec cette Saveur de la pastèque, quasiment du calibre de ses grandes réussites des années 90. Comme dans The hole (1998), le réel y est troué par des séquences de comédie musicale, dans un rapport moins évident mais avec un art des transitions intact (la plus belle voit ainsi la chanson de la femme-araignée raccorder sur Lee Kang-sheng allongé sur la "toile" du filet de protection de l'escalier). Et à nouveau, une histoire d'amour y est rendue bouleversante par son impossible épanouissement physique.

Cette fois-ci, Tsai fait de son personnage principal un acteur porno (Lee Kang-sheng, donc, acteur de tous les films du réalisateur depuis leurs débuts communs en 92 : encore plus fort que Truffaut/Léaud). La saveur de la pastèque permet donc au cinéaste d'aborder à son tour frontalement le problème de la représentation du sexe, sujet autour duquel il tournait souvent auparavant. De ce point de vue, cela commence d'ailleurs très fort. Après le plan-séquence initial, une scène de cunnilingus par pastèque interposée provoque un trouble certain par le mélange de crudité et de distance qui se dégage des images. L'entre-jambes de l'actrice cachée et le report des gestes obscènes sur le fruit, nous donnent l'illusion de finalement ne voir que ça : le sexe féminin. Ainsi se déroulera le film jusqu'à une fameuse séquence finale, dérangeante et ouverte à bien des interprétations. Rudesse, tristesse, malaise, mais beauté aussi (voire une lueur d'espoir) accompagnent ces derniers plans sur les visages en plein orgasme ou sidérés.

Gardant l'esthétique radicale des longs plans muets et très composés, le film s'éloigne de l'allégorisme trop rigide à l'oeuvre dans Goodbye Dragon Inn. Ici, les pistes de réflexions se font plus complexes, la trame narrative plus solide. L'incroyable ton burlesque de Tsai Ming-liang est aussi de retour, par exemple lorsque des crabes se débattent dans la cuisine. Les acteurs-têtes brûlées se jettent à corps perdus dans cette histoire (Lee Kang-sheng en tête, qui vieillit, ce qui veut dire que nous aussi...). Une scène magnifique sur un portique laisse entendre la seule phrase que l'héroïne dira à son "amoureux" : cette question ("Tu vends toujours des montres ?") qui fait alors remonter en nous tout le cinéma passé du grand Tsai.

Primrose Hill

(Mikhaël Hers / France / 2007)

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Primrose Hill est un moyen-métrage d'une petite heure. Quatre jeunes gens, dont on ne saisit pas tout de suite la nature des rapports, marchent dans les rues ou les parcs et parlent de tout et de rien mais beaucoup de musique. Parallèlement, une cinquième personne, qui aurait fait partie auparavant de cette petite bande, évoque l'un de ses rêves. Nous apprenons que nous suivons en fait un groupe de pop (que nous ne verrons jamais jouer). La caméra les précède dans leurs balades, filmées tout en longueur et en épousant avec fluidité les sinuosités des paysages traversés. A mi-chemin, on en quitte la moitié, pour retrouver plus loin les deux restants dans la chambre de la fille. S'ensuit une scène d'amour simple et belle, tournée d'un seul trait, sans coupe ni recadrage du début à la fin. Puis le garçon rentre seul chez lui.

De l'adolescence à l'âge adulte, Mikhaël Hers observe cet entre-deux, ce passage aux limites particulièrement floues. Surtout, plus qu'un film sur la musique, Primrose Hill est un film sur le rapport intime que chacun entretient avec elle. Notons que celle-ci n'envahit pas la bande son mais s'entend en des endroits bien précis : pour la lancée de la marche des quatre (sur la version de Karen des Go-Betweens par les très regrettés Little Rabbits), plus tard lors d'une partie de foot improvisée et enfin au moment primordial du passage à l'acte, qui doit ici absolument se faire avec la musique adéquate. Un dialogue savoureux, à trois, sur la pertinence ou non de jouer à la fois de la pop ciselée avec ce groupe et de la chanson néo-réaliste avec les "Gavroches Plutonium" nous reste d'autant plus dans la tête qu'il est accompagné d'un contrechamp silencieux sur le regard, à cet instant énigmatiquement tendre de la quatrième du groupe, assise à l'écart. Finalement, au-delà des qualités de mise en scène, ce qui nous touche peut-être le plus dans ce film, c'est simplement ce bref échange autour de ces questions : Pourquoi autant parler de musique quand on se retrouve à deux ? Et est-ce que parler d'un disque ou d'un groupe cela suffit pour parler de nous ?

Un grand merci à Joachim qui, par une très belle note plus travaillée et évocatrice que celle-ci, a informé ses lecteurs de l'existence et de la diffusion sur France 2 de ce petit bijou.

Thomas est amoureux

(Pierre-Paul Renders / Belgique / 2000)

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L'intérêt et l'originalité de Thomas est amoureux, premier long-métrage de son auteur (qui a apparemment signé en 2006 Comme tout le monde avec Chantal Lauby, G. Melki et Th. Lhermitte, titre qui ne m'évoque rien du tout), reposent entièrement sur un principe de départ radical : de la première à la (presque) dernière image, nous épousons exactement le regard du héros, dirigé vers son écran d'ordinateur. Tout le film n'est composé que de la succession de conversations par visiophone entre Thomas, dont la voix nous guide sans que jamais nous ne le voyons, et ses interlocuteurs. Le cadre est donc rigoureusement déterminé par les webcams de ces derniers. Le procédé est revendiqué d'emblée par une introduction animée étonnante qui nous entraîne dans une partie de cyber-sex avec un avatar numérisé. L'époque du récit n'est pas précisée mais semble être celle d'un futur assez proche. L'une des qualités du film est de rendre crédible les innovations techniques, les décorations des intérieurs et les costumes, en les montrant encore relativement proches des nôtres.

Pierre-Paul Renders a fait de son Thomas, en quête d'une âme-soeur qui resterait derrière son écran, un agoraphobe incapable de sortir ou de laisser entrer qui que se soit chez lui. Ce choix justifie ainsi le récit d'une vie uniquement rythmée par les connexions et permet quelques scènes assez comiques lors des passages des livreurs ou réparateurs dans le sas d'entrée de l'appartement. Le handicap de Thomas, qui a bien réussi dans la vie en tant que concepteur informatique, l'a poussé à se faire prendre en charge entièrement pas une compagnie d'assurance. Celle-ci subvient à ses besoins, lui offre un psy et bien plus encore. Elle gère finalement toute sa vie et va jusqu'à intervenir dans son intimité-même. Là se pointe le défaut majeur du film : quasiment chaque scène, comique ou plus grinçante, nous martèle un message sur la déshumanisation des rapports humains ou sur la mise en place d'une société technologique et liberticide. La dernière demie-heure est de ce point de vue assez lourde malgré un joli dernier plan. L'autre faiblesse, moins gênante, de Thomas est amoureux est la conséquence directe du parti-pris de départ : l'impression d'un défilé de sketches, que l'on pourrait imaginer diffusés sur Canal+ par exemple, ne s'évanouit pas totalement avec le temps, malgré l'émergence de quelques personnages attachants.

Cela dit, l'objet est singulier, parfois touchant, plutôt drôle et arrive par instants, entre deux messages d'alerte appuyés, à parler de cette fascination que l'on peut éprouver quand quelqu'un nous adresse paroles et regards par écran interposé.