Ricky

(François Ozon / France / 2009)

■■□□

Rarement un film aura si abruptement fait changer le regard porté sur lui en plaçant à mi-chemin un évènement totalement inattendu (et par conséquent, rarement l'état d'esprit du spectateur aura été aussi dépendant de sa connaissance préalable du scénario). La première moitié de Rickys'inscrit dans la veine du drame social, dans un milieu ouvrier de familles éclatées. Katie, mère d'une petite fille, Lisa, qu'elle élève seule, rencontre à l'usine Paco. Coup de foudre, installation de l'homme dans l'appartement du HLM et bientôt, naissance d'un petit garçon, prénommé Ricky. Son arrivée dans le foyer coïncide avec le début d'une crise de couple.

Ozon nous plonge dans le quotidien le plus trivial et ce dès le plan d'ouverture : une mère (*) qui craque dans le bureau d'une assistante sociale. En décrivant un parcours classique, il a recours à de nombreuses ellipses et traite les points saillants du récit (la première étreinte, la première engueulade) de manière détournée (en jouant sur le hors-champ et le son). Il crée surtout quelques espaces infimes où peut s'engouffrer l'étrangeté. L'effet n'est pas seulement rendu perceptible par notre attente d'un retournement de situation puisque ce sont bien ces brèves montées musicales et ses nombreuses fins de séquences cadrant le visage énigmatique de la petite Lisa se tenant à l'écart qui laissent affleurer l'inconnu.

Arrive donc le moment décisif. Le plus surprenant dans cette affaire est que François Ozon n'échange pas un registre contre un autre mais les force à cohabiter, libérant ainsi le merveilleux au sein du naturalisme. En s'acharnant à filmer une chose incroyable dans les lieux les plus communs et les plus ingrats (supermarché, immeuble délabré) et sous une lumière hivernale, il nous demande de fournir un effort considérable et prend le risque de larguer totalement certains de ses spectateurs en route. Le hiatus est immense et nous voilà accrochés désèspérément à un mince fil : notre désir de ne pas nous laisser aller au cynisme qui renverrait toute cette entreprise culotée vers le ridicule. D'accord pour suspendre ma crédulité, mais comment le maintenir en l'air ?

La solidité du lien unissant la mère et la fille ayant été bien montré dans la première partie, peut-être qu'une contamination plus évidente de l'esprit et du regard de Katie par ceux de Lisa aurait rendu la suite plus acceptable. Seulement, Ozon s'est bien gardé de livrer une clé quelconque à son étrange histoire. La thèse du fantasme enfantin reste de l'ordre de l'hypothèse et l'explication le moins risquée reste sans doute la simple symbolique autour de la maternité. De ce point de vue, l'ultime scène de séparation est assez belle (**).

Déroutant, décevant sans doute, Rickyn'est pas du niveau des meilleurs Ozon (que sont pour moi Sous le sable et 5x2) mais reste bien moins énervant que ses quelques ratages (Huit femmes, Angel).

 

(*) Alexandra Lamy interprète Katie et se sort bien, jusqu'à la fin, de l'épreuve, dévoilant notamment, sous des atours banals, un corps attirant, dans une démarche qui s'inscrit parfaitement dans la thèmatique du film (on ne peut toutefois pas s'empêcher de remarquer que la volonté de casser l'image d'une actrice passe invariablement par l'affichage de sa nudité et par la demande d'un dépassement physique, ici par exemple, l'immersion dans un lac).

(**) Alors qu'elle intervient à bon escient dans la majeure partie des séquences, la musique gâche totalement l'épilogue quand The greatestde Cat Power déboule pour les dernières secondes. Sans même parler du fait que la chanson de Chan Marshall, si belle soit-elle (et elle en a composé de merveilleuses depuis quinze ans), commence à être sur-exploitée par le cinéma et la TV, je la trouve particulièrement inadéquate ici, ne collant ni à l'univers décrit, ni aux émotions ressenties.

The grandmother

(David Lynch / Etats-Unis / 1970)

■■■□ 

The grandmotherest le premier ouvrage conséquent de David Lynch, un film de 34 minutes réalisé en 1970, après deux très courts métrages (Six figures, 1967, 1', animation et The alphabet, 1968, 4', animation et prises de vues réelles) et avant l'entrée dans l'aventure du tournage de Eraserhead.

J'ai essayé de voir ce coup d'essai avec les yeux de l'innocence, en tentant de faire abstraction de ma connaissance de la suite du parcours de l'Américain. Autant l'avouer tout de suite, c'est mission impossible. Tout d'abord, l'univers de Lynch est si singulier, son imaginaire tellement fort, que le moindre signe renvoie fatalement à l'ensemble de l'oeuvre. Ensuite, The grandmother pose clairement les bases de la plupart des figures, des thèmes et des obsessions lynchiennes.

Mike est un petit garçon né "végétalement" d'un couple perturbé. Maltraité par son père et mal aimé par sa mère, il aime se réfugier dans son grenier, là où il a découvert un sac de graines. L'une d'elles, suite à ses soins, a germé, grandi en prenant une forme indéfinissable, pour finalement donner naissance à une vieille dame. Auprès de cette grand-mère, Mike apprend la tendresse et parvient à s'émanciper, du moins par l'imaginaire, de ses parents. Cette femme mourra, probablement, mais laissera le garçon définitivement changé.

David Lynch crée pour la première fois l'un de ses étonnants monde parallèle à l'intérieur même de la maison familiale. Toutes les pièces baignent dans le noir, seuls quelques éléments du décor et les visages pâles des personnages se détachent du fond obscur. Des touches plus colorées dénotent ici ou là. Ce film est-il en noir et blanc ou en couleurs ? A l'instar de la lumière, Lynch triture également les vitesses de défilement et multiplie les gros plans déformants, faisant sentir ainsi toute la monstruosité de ces êtres et ajoutant encore une couche d'angoisse. Il alterne aussi, comme dans The alphabet, prises de vues réelles et séquences d'animation primitives, entre schémas scientifiques enfantins et peintures de théâtre grand-guignol.

L'expérimentation porte également sur la texture sonore. Les coupes brutales dans la bande-son déstabilisent d'autant plus qu'elles ne coïncident pas forcément avec un changement de plan. Entre les personnages, pas un mot n'est échangé. Les parents se contentent d'aboyer "Mike ! Mike !". A la musique originale (signée d'un certain groupe (?) Tractor) ne manque même pas, vers la fin, le moment d'apaisement apporté par une ballade chantée d'une voix féminine éthérée à la Julee Cruise.

Avec trois fois rien, Lynch nous fait basculer dans son cerveau brousailleux, là où la distinction entre végétal et animal n'a plus lieu d'être, là où la surface de la cellule familiale semble toujours prête à se fissurer et laisser remonter les pires horreurs. Sur-évaluation et sur-interprétation que tout cela ? En tous cas, vous ne pourrez pas dire que je ne vous avais pas prévénu dès le début...

Ouvre les yeux

(Alejandro Amenabar / Espagne / 1997)

■■□□ 

J'ai pas tout compris mais c'est pas désagréable.

Ne comptez pas sur moi pour mettre à plat l'intrigue d'Ouvre les yeux (Abre los ojos), second long-métrage d'Alejandro Amenabar, du moins pour sa deuxième partie. Le jeune, riche et dynamique César tombe amoureux de Sofia. Spécialiste des aventures d'une nuit, il est d'autant plus déboussolé que sa dernière conquête, Nuria, s'accroche péniblement à lui. Sa vie bascule lorsque celle-ci l'entraîne dans une virée suicidaire en voiture. Elle meurt, lui est défiguré. Tout cela est très clair, sauf que ce début de récit est conté par César, affublé d'un étrange masque, prostré dans la cellule d'un asile psychiatrique et accusé de meurtre. Pour le reste (changements d'identité, morts qui reviennent à la vie, démiurge tirant les ficelles...), bornons-nous à écrire que la confusion entre rêve et réalité sera maintenue jusqu'à la fin.

Ouvre les yeuxdémarre dans l'eau de rose en décrivant la naissance de l'amour entre César et Sofia. Son loft à lui est immense et moderne, son appartement à elle est encombré et poétique. Eduardo Noriega et Penélope Cruz sont charmants, lisses. Heureusement, cette vision de sitcom, Amenabar va s'ingénier à la fissurer, tel le visage de son héros, par l'irruption du fantastique (puis de la science-fiction). Certes, ce ne sont pas des abysses lynchiens qui s'ouvrent sous nos pieds, mais le virage vers le film de genre nous soulage. En prenant un tel chemin, les références ne tardent pas à se bousculer. Parmi les plus évidentes, explicitées ou non : Le fantôme de l'Opéra, les thrillers de DePalma, Vertigo... Celles-ci sont assez bien intégrées, ne pesant pas trop sur le film, qui parvient à tenir une ligne personnelle.

Culminant lors d'une belle scène de boîte de nuit où la monstruosité du nouveau visage de César n'apparaît que par intermittences selon les lumières des spots ou l'état de conscience des autres, le jeu autour de la beauté physique n'est qu'une donnée du scénario comme une autre. On nous épargne donc avec bonheur le discours sur la différence et sur la grandeur de l'âme au delà des apparences.

Amenabar use parfois d'effets voyants (un court plan vu de derrière le masque de César : mouais, bof...), mais sans débauche numérique. Son histoire charrie son lot d'arbitraire qui ne donne pas forcément l'envie de remonter le fil dans le sens inverse, une fois la fin arrivée. Toutefois, le "n'importe quoi" a ici suffisamment de saveur pour ne pas nous laisser dans l'indifférence. Évidemment, ce serait un peu fort de parler de vertige ou d'émotion forte mais, à l'image d'autres films un peu clinquants, un peu vains, tels Sixième sens ou Memento, cela se laisse voir. Et puis rappelons qu'Amenabar haussera sérieusement son niveau de jeu trois ans plus tard avec Les autres.

Gozu

(Takashi Miike / Japon / 2003)

□□□□

Deuxième rencontre en quelques mois avec Takashi Miike, japonais hyper-prolifique, s'étant taillé en 10 ans une solide réputation là-bas et ici de cinéaste culte (donc : méfiance). La vision de Audition (1999) m'avait été assez pénible. Commençant de façon très calme pour se terminer dans le gore, le film s'ingéniait à tromper le spectateur. Les premiers signes de basculement dans la folie de l'héroïne étaient assez flippants (j'ai encore en mémoire cet appartement et ce gros sac au contenu remuant et indéterminé) et débouchaient sur une interminable séquence de mutilation qui personnellement me fit dire : "Ils commencent à me fatiguer ces japonais qui se complaisent à filmer un pied tranché au fil à couper le beurre mais qui ne peuvent pas montrer le moindre poil pubien". Une fin à tiroir, réalité / rêve / puis non finalement réalité, finissait de réduire à presque rien mes bonnes dispositions de départ.

Refroidi mais pas découragé, j'ai tenté une seconde expérience avec Gozu, film assez réputé et très différent du précédent (Miike changeant régulièrement de registre pour chacun de ses 4 ou 5 longs-métrages tournés chaque année). Disons-le de suite, je ne suis plus refroidi, je suis glacé. Gozu est un film-rêve dans lequel un yakuza chargé d'éliminer son boss voit le cadavre de celui-ci disparaître sans explication pour se rematérialiser ensuite à travers le corps d'une belle femme. Au gré de séquences incongrues, si l'on peut certes penser à Lynch, à Cronenberg et pourquoi pas à Bunuel, c'est bien pour se lamenter devant la langueur du rythme, la laideur d'une photographie baignée de teintes orangées, l'impossibilité d'élever le mauvais goût vers la subversion, la mise en scène à la va-vite se contentant de quelques plans aux procédés très voyants (discussion filmées de très loin, derrière une vitre ou d'un plafond etc...), et l'emploi du grotesque virant régulièrement au ridicule. Moins sombre que Audition, Gozu n'inquiète jamais vraiment, gardant quelques traces de comique (supposé) jusque dans ses moments les plus trash, tel cet affrontement entre le héros et le chef de clan se terminant par la mort de ce dernier, celui-ci ayant bêtement oublié qu'il avait un ustensile de cuisine enfoncé dans l'anus (c'est le seul moyen qu'il a d'avoir une érection pour honorer ses partenaires féminines) et qu'il pouvait tomber en arrière dans la lutte. Voilà, voilà... que dire ? Une séquence assez intéressante, lors de la première nuit passée avec la femme Aniki, doit beaucoup à Cronenberg et le dénouement, interminable lui aussi, doit beaucoup à Lars von Trier (la femme qui accouche d'une homme dans The Kingdom). Bon, je crois que je n'aime pas tellement le cinéma de Monsieur Miike. Un petit tour rapide ce matin dans les archives de gens de bonne compagnie m'a laissé entrevoir des avis nettement plus bienveillants (Neil sur Gozu, Orlof sur Visitor Q). Je ne classerai donc pas encore le dossier sans suite.

Un soir, un train

(André Delvaux / Belgique - France / 1968)

■■■□

Il est difficile de rendre compte d'Un soir, un train et d'en dégager les mérites sans en déflorer la trame jusqu'à son aboutissement. Je tenterai donc de m'arrêter avant de trop en dire. Mathias (Yves Montand) est professeur de linguistique dans une université flamande. Sans être marié, il vit avec Anne (Anouk Aimée), costumière de théâtre, française un peu perdue dans cette province non-francophone. Le couple semble en crise, atteint par cette maladie bien connue, découverte en Italie au début des années 60 : l'incommunicabilité. Le soir, Mathias doit prendre le train qui l'amènera vers une université voisine où il doit donner une conférence. Il se dispute avec Anne, mais cette dernière finit par revenir vers lui et s'installer dans le même compartiment, juste avant le départ. C'est en plein trajet, après s'être assoupi, qu'un événement semble faire basculer Mathias dans une autre dimension : Anne a disparu, les passagers dorment tous, le train s'arrête puis abandonne Mathias et deux autres personnes dans une campagne qu'ils ne reconnaissent pas. Des flashs d'accident au moment critique et l'omiprésence, dans les minutes précédentes, de la mort sous diverses formes (du sujet de la pièce de théâtre sur laquelle travaille Anne à la visite de Mathias au cimetière), laissent peu de doutes quant à la nature du passage auquel est contraint le héros. Sauf que...

Un soir, un train se risque avec brio sur un terrain difficile et y croise d'illustres contemporains, puisqu'on peut penser, au fil des séquences, à Antonioni (le souvenir du voyage à Londres, où les mains des amants se cherchent et tentent de pallier aux difficultés à exprimer verbalement les sentiments), à Resnais (les reflux de la mémoire rendus par le montage), voire à Fellini (ce village déconnecté du réel). Ce qu'André Delvaux réussit parfaitement, c'est l'envahissement du quotidien par le fantastique, le passage de l'autre côté, pourtant clairement situé et daté, semblant se faire de manière progressive. A ce titre, la séquence du repas de midi entre Anne et Mathias est révélatrice. Chacun parle dans le vide, les champs-contrechamps fixes de part et d'autre de la table éloignent irrémédiablement les deux amants, Montand sort et revient dans le cadre sans explication, enfin, Delvaux lui fait fermer les volets d'une façon toute bunuélienne (qui sous-entend donc le désir sexuel autant qu'elle relève d'un absurde indéchiffrable).

L'étrange et le fantastique se déploient en toute logique plus directement dans la seconde partie. Delvaux prend un malin plaisir à effacer tout repère dans ce no-man's land qui nous mène à cette auberge aux clients et au personnel figés et blafards. Une danse macabre est le point culminant du voyage. Mon inculture en termes de peinture ne me laisse que deviner ce que l'ambiance du film doit aux maîtres flamands. De même, l'éloignement temporel et géographique de ces Flandres de 68 empêche de saisir toutes les allusions politiques sur ce pays aux deux langues (et plus : s'ajoutent ici l'anglais et l'idiome incompréhensible parlé dans le "village fantôme"). Le tout se clôt joliment sur un long plan qui libère enfin l'émotion d'un personnage. Mais j'ai promis plus haut de n'en rien dévoiler.

Les poupées du diable & Les chasses du comte Zaroff

(Tod Browning / Etats-Unis / 1936 & Ernest B. Schoedsack et Irving Pichel / Etats-Unis / 1932)

■■□□ / ■■■□

Avant-dernier film de l'auteur de Freaks, Les poupées du diable (The devil-doll) est un ouvrage relativement mineur dans la belle carrière de Tod Browning. Lionel Barrymore y incarne Paul Lavond, ancien banquier ayant été accusé à tort de meurtre, suite à un complot organisé par trois de ses associés. Évadé du bagne en compagnie d'un scientifique, il trouve le moyen d'accomplir sa vengeance en s'appropriant la découverte de ce dernier : la possibilité de transformer tout être vivant en petite créature obéissante de la taille d'une poupée.

Barrymore, pendant la majorité du film, endosse un déguisement de vieille dame afin de cacher son identité. L'acteur, aussi bon soit-il, n'ayant pas le génie transformiste d'un Lon Chaney, l'effet est parfois tiré par les cheveux de la perruque. Une réelle étrangeté, cependant, naît de ces moments où Lavond retrouve sa voix normale pour converser avec sa mère aveugle ou son assistante, tout en gardant son accoutrement. Dans le spectre large du genre fantastique, les histoires basées sur des expériences plus ou moins insolites ne sont pas les plus faciles à mener. Plus à l'aise sur d'autres terrains, celui de la magie et son dévoilement par exemple, Browning ne réussit pas vraiment les scènes de laboratoire et le jeu surligné des partenaires de Barrymore n'arrange pas les choses. Il faut quelque temps avant de s'habituer à voir évoluer les êtres miniaturisés, mais les effets spéciaux sont remarquables, à base de transparences et de changements d'échelle des décors. A ce titre, la plus belle séquence du film, tout à fait bluffante, nous montre l'une des "poupées" de Lavond s'activer dans la chambre à coucher du deuxième banquier, endormi, dans le but de voler des bijoux et de venir le piquer avec une épingle empoisonnée. Une poésie certaine se dégage de ces plans où une pin-up liliputienne escalade une commode.

L'histoire se déroulant à Paris, Lavond croisera sa fille adorée en haut de la Tour Eiffel (là où, lorsque nous regardons vers le bas, justement, les gens nous apparaissent miniaturisés). Browning termine sur cette note mélodramatique, teintant le happy end d'une douce mélancolie. On retrouve ainsi quantité d'éléments de son petit monde : la relation père-fille, le thème de la vengeance, le goût du subterfuge... Tout cela donc sur un mode mineur en comparaison de l'extraordinaire série de mélodrames tordus de la fin du muet, tournés avec Lon Chaney, de Freaks, de Dracula ou de la méconnue Marque du vampire avec Lugosi.

Je saisis l'occasion de la vision de ce film de Browning pour évoquer un classique du genre : Les chasses du comte Zaroff (The most dangerous game). Zaroff est un aristocrate russe, installé sur une île déserte des Caraïbes. Son jeu favori est de recueillir des naufragés pour s'en servir de gibier lors de chasses à l'homme organisées avec ses domestiques et ses chiens. C'est ce qu'apprend à ses dépens Bob Rainsford, célèbre chasseur de fauves et seul survivant du dernier naufrage provoqué par Zaroff. Aux côtés des Frankenstein et autres Dracula, voici l'un des prototypes participant de l'établissement, dans les années 30, des figures et des formes propres au cinéma d'horreur.

Après une introduction longuette et bavarde sur le yacht de Rainsford, le film suit son cheminement parfaitement linéaire, faisant monter irrémédiablement la pression : naufrage / arrivée au château / soupçons et inquiétudes / découverte du secret / chasse / dénouement. Le tout est resserré sur peu de séquences, le métrage ne durant qu'une petite heure. Cette brièveté le sert beaucoup, évitant toute baisse de rythme. Les fioritures et les déplacements d'intérêts sont éliminés (pas d'histoire d'amour entre l'homme et la femme fugitifs, juste l'envie de survivre). Leslie Banks roule avec délectation les "r" et les yeux, dans le rôle du comte Zaroff. Joel McCrea tient solidement celui de Bob. Fay Wray se prépare pour King Kong (réalisé à peu près au même moment, par une équipe en partie identique) : en criant et en finissant en lambeaux. Il faut noter toutefois qu'elle ne se limite pas au statut d'icône érotique. Les scènes au château, lors de sa rencontre avec le héros, révèlent une bonne actrice, au jeu très fin.

La partie réservée à la chasse est remarquable, notamment par le réalisme des réactions, et la lutte finale est tout à fait crédible. L'emploi des décors, les brusques recadrages ou ces plans brillamment composés sur la profondeur de champ (Zaroff au piano et sa victime qui réapparaît dans son dos), provoquent un plaisir visuel constant. L'oeuvre s'avère à la hauteur de sa réputation et sa pérennité a été prouvée entre autres par son évocation, non négligeable, parmi les nombreuses (fausses) pistes étalées le long du récent Zodiac de David Fincher.

Dr Jekyll et Mr Hyde

(Rouben Mamoulian / Etats-Unis / 1931 & Victor Fleming / Etats-Unis / 1941)

■■■□ / ■■□□

Dans le Londres du XIXe siècle, un jeune médecin, Henry Jekyll, fait sensation avec sa théorie de la séparation de la double identité existant en chaque homme, la bonne et la mauvaise. Attiré par Ivy, une prostituée, et exaspéré par l'attitude de la famille de sa fiancée Muriel, qui repousse inlassablement leur mariage, il décide d'expérimenter sur lui-même l'effet que produit une potion destinée à libérer les pulsions pour quelques heures. Prenant alors une apparence quasi-monstrueuse, celle d'un homme qu'il nomme Mr Hyde, il prend possession de Ivy et la harcèle régulièrement. Le retour de voyage de Muriel semble remettre Jekyll dans le droit chemin, mais sa transformation se réalise tout à coup sans même avoir pris de potion. De plus en plus torturé par sa condition, Jekyll devient meurtrier et est abattu par la police.

Le film de Mamoulian, qui n'est pas la première version cinématographique du roman de Stevenson (au moins deux adaptations avaient déjà été faîtes auparavant), date de 1931, soit avant le code Hays, établi en 1930 mais appliqué 4 ans après. L'oeuvre est donc ouvertement érotique. L'aguicheuse Myriam Hopkins, dans le rôle de Ivy, peut s'en donner à coeur joie : quand Jekyll la raccompagne jusqu'à sa chambre après l'avoir sauvée d'une agression dans la rue, elle finit nue sous les draps et laisse tomber sa jambe, qui se balance le long du lit. Ce mouvement de pendule, restant en surimpression sur le plan suivant de promenade, obsède incidemment Jekyll, qui tente de ne rien laisser paraître de son trouble face à son ami le Dr Lanyon. La volonté toujours ré-affirmée du héros d'avancer la date du mariage avec Muriel résonne comme une évidence : il veut coucher avec elle le plus tôt possible. C'est bien l'empêchement de ce désir qui provoque ses transformations et ses retours vers la prostituée. Une date d'union enfin fixée, et Jekyll se retrouve soulagé, pensant pouvoir mieux lutter contre ses démons intérieurs.

L'opposition Jekyll/Hyde, est ici très marquée. Frederic March, interprète du rôle dans cette version, porte un maquillage simiesque. Si le début du film peut paraître verbeux, il ne fait que mieux ressortir la brutalité des propos que tient Hyde plus tard. Sa grande violence, son animalité en deviennent fascinantes. Hyde meure car on l'abat comme un singe trop dangereux. Mamoulian multiplie les trouvailles visuelles et tient à garder la belle esthétique des derniers muets : ombres expressionnistes, plans métaphoriques comme celui de la marmite au feu qui déborde quand Jekyll est à bout. La fameuse séquence d'introduction en caméra subjective donnant la vision du docteur jusque devant son miroir n'est pas gratuite. Elle permet de créer plus tard l'angoisse, quand Mamoulian semble reprendre le procédé, faisant croire à un moment de voyeurisme envers Muriel, depuis le jardin. Il naît peut-être ici cet effet de caméra subjective, synonyme de danger qui rôde, figure artistique reprise tant de fois par le cinéma d'épouvante.

Vue à la suite, la version de Victor Fleming en ressort bien affadie. Le film est pourtant plus réputé, essentiellement grâce à la présence au générique de Spencer Tracy et de Ingrid Bergman. La réflexion se veut plus subtile et les transformations physiques plus réalistes et moins spectaculaires. On y perd toutefois beaucoup en force. L'érotisme est réduit au minimum, Bergman/Ivy n'étant plus prostituée mais serveuse de bar. Tracy est plus sobre que March mais moins intéressant, trop sympathique et profondément bon. Ses accès de folie semblent passer pour des accidents et ne pas appartenir à sa personnalité propre. Jamais attiré par le mal, ses motivations sont alors bien floues. Hyde n'est plus un animal mais est proche de ces personnages de maris harcelant leurs femmes jusqu'à la folie dans les mélodrames criminels, très courants à l'époque, de type Gaslight ou Rebecca. Le remake est fidèle à la version précédente, reprenant parfois des plans exacts.

D'autres adaptations suivront bien sûr, dont le fameux détournement (caméra subjective comprise) de Jerry Lewis, Dr Jerry et Mr Love. J'ai un bon souvenir du Mary Reilly de Frears, et je rêve de découvrir un jour l'intriguant Dr Jekyll et Sister Hyde de Roy Ward Baker (1971), fleuron de la compagnie britannique Hammer.

Hellboy & Le labyrinthe de Pan

(Guillermo del Toro / Etats-Unis & Espagne-Mexique / 2004 & 2006)

■■□□ / ■■■□

Hellboy donc. Oui, oui, le monstre tout rouge qui bataillait sur M6 lundi dernier. Non je ne me suis pas mis au comics. Mes connaissances dans ce domaine se limitent toujours aux deux Batman burtoniens et au premier X-Men, attiré que j'étais par le nom de Bryan Singer (ça j'aurais pas dû...). De la même façon, la réussite du Labyrinthe de Pan, sorti l'an dernier, m'a poussé à aller vers un autre film de ce singulier réalisateur mexicain qu'est Guillermo del Toro.

Ultra classiquement, Hellboy démarre par un prologue explicatif, situé en 44 et mélangeant domination nazie sur l'Europe et appel aux forces du mal. De même, un long affrontement final sera noyé sous les effets pyrotechniques et les allusions ésotériques barbantes (faire appel à des créatures aux noms imprononçables, ouvrir une porte vers un autre monde, des choses comme ça...). Entre les deux, reste un film plutôt intéressant. La chasse aux montres dans une métropole américaine est rondement menée par le cinéaste. Les lois du blockbuster imposent les traits humoristiques dont on se passerait bien ici. Del Toro tente de s'en acquitter avec l'auto-ironie du personnage principal. Ce Hellboy est d'ailleurs doté d'une vraie personnalité, excellement rendue par le regard de Ron Perlman sous le maquillage. Deux autres qualités caractérisent la mise en scène, qui haussent le film juste au dessus de la grosse machine de série et qui seront encore plus prégnantes dans le film suivant : le sens du décor, de l'atmosphère et de la photo et la représentation d'un bestiaire fantastique très original et cohérent.

Plus que vers le monde des super-héros, mon goût me porte vers le fantastique lié à l'imaginaire et au rêve. Et de ce point de vue, Le labyrinthe de Pan (El laberinto del fauno) est, parmi les films récents, celui qui confronte le plus fortement la réalité et le merveilleux. Del Toro place une fois encore ses personnages dans un monde en guerre. Une grande bâtisse perdue dans la fôret est réquisitionnée par un bataillon franquiste. L'inquiétant capitaine Vidal y mène la chasse aux républicains avec un plaisir sadique de tortionnaire (Sergi Lopez, cabotin, très bon). La petite Ofelia (Ivana Baquero, remarquable) débarque dans cet endroit sur les pas de sa mère, veuve qui a choisi de vivre désormais avec Vidal. Passionnée de contes de fées, l'adolescente a tôt fait de rencontrer plusieurs créatures dans les bois environnants et de se laisser convaincre qu'elle retrouvera son père disparu après une série d'épreuves magiques.

Del Toro a le don d'inventer et d'animer subtilement (en mêlant constamment effets numériques et animatronic) les monstres les plus originaux vus depuis des lustres. On n'oubliera pas de sitôt cet "homme blanc" à la fois ridicule et terrifiant. L'ensemble de l'oeuvre s'unifie dans une lumière bleutée, sans couleur vive. Le basculement dans l'imaginaire se fait dans ce film-là à chaque fois en douceur. Le scénario fait alterner séquences réelles et séquences fantasmées. Chacune de ces dernières est déclenchée par un événement important : ainsi, les deux mondes se répondent l'un à l'autre par un agencement très intelligent, sans pour autant que les rêves ne deviennent de simples illustrations des horreurs du réel. Bien sûr, la peur n'est pas ressentie très intensément. Nous sommes dans un conte, avec toutes ses étapes initiatiques. Ofelia triomphe forcément au cours des épreuves imposées. Le dénouement, assez gonflé, en est d'autant plus fort.

En espérant qu'il ne se fasse pas broyer par la machine hollywoodienne, suivons ce réalisateur, le plus qualifié semble-t-il pour prendre la relève d'un Terry Gilliam qui apparaît aujourd'hui bien fatigué.

L'avion

(Cédric Kahn / France / 2005)

■■□□

Voici un conte pour enfants, un vrai. Le petit Charly se voit offrir un étrange petit avion par son père aviateur. A la mort de celui-ci, il découvre que l'avion a le pouvoir magique de voler seul. L'armée, employeur du père, s'intéressera de près à cette machine, que Charly tient à garder, convaincu qu'elle l'aidera à retrouver son papa.

Il faut donc jouer le jeu face à des péripéties pas toujours convaincantes, surtout dans la partie course-poursuite du film. Mais Cédric Kahn ne prend pas son sujet de haut, prenant autant de soin à mettre en images ici que dans ses films "sérieux". Il y a chez lui un désir de fiction particulièrement communicatif, surtout depuis son impressionnant Roberto Succo. En 2004, Feux rouges avait brillamment confirmé ce virage vers le cinéma de genre par rapport à ses trois premiers longs métrages, plus proches de la chronique sociale et affective (Bar des rails, Trop de bonheur, L'ennui, tous trois déjà remarquables). Pour tout cela, Cédric Kahn m'a toujours semblé, avec Desplechin, le cinéaste français le plus intéressant apparu au début des années 90.

Si L'avion surprend agréablement, c'est pour le choix, si rare en France, du fantastique. Ainsi les séquences où l'avion prend son envol sont assez belles (et rendent discrètement hommage à E.T. l'extra-terrestre lorsque Charly s'accroche à sa machine et s'élève au-dessus du paysage). Cinéaste de l'inquiétude, Kahn filme une campagne et des bâtiments de plus en plus vides, alors que de plus en plus de personnes s'intéressent pourtant à cet avion. Enfin, la grande affaire du film, c'est le deuil. Charly doit apprendre à vivre sans son père. Je défie n'importe quel papa d'un jeune garçon de résister aux scènes finales. Le choix de Vincent Lindon s'avère judicieux, celui-ci faisant exister, dans le peu de séquences où il apparaît au début, son personnage. Et à l'image de son réalisateur, Isabelle Carré, dans le rôle de la mère, va au charbon, énergique, à fleur de peau. A chaque fois comme si sa vie en dépendait, Isabelle Carré peut jouer n'importe quoi. Depuis quelques années, Isabelle Carré est immense.