Le samouraï du crépuscule

(Yoji Yamada / Japon / 2002)

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Avec Le samouraï du crépuscule (Tasogare Seibei), il ne faut pas s'attendre à un film de genre plein de bruits de lames qui s'entrechoquent, de giclées de sang ou de sauts périlleux arrière. Yoji Yamada, vénérable artisan du cinéma japonais qui s'est lancé dans une trilogie historique consacrée aux samouraïs après avoir œuvré essentiellement dans la comédie sociale, tourne ostensiblement le dos à toute notion d'épopée et à tout effet spectaculaire. Situé dans la deuxième moitié du XIXe, au moment où cette caste particulière se voit sur le déclin, le récit s'attache à décrire un épisode de la vie de l'un de ses membres, l'atypique Seibei Iguchi, homme simple et pauvre, s'occupant seul de ses deux petites filles et sentant son âme devenir plus paysanne que guerrière. C'est donc avant tout à l'étude minutieuse d'un quotidien peu éclairé d'ordinaire que nous convie Yamada.

Sa mise en scène est très classique, très sage. Entre les panneaux coulissants des intérieurs et les murets des extérieurs, le film peut paraître un brin étriqué même s'il colle mieux ainsi à son projet initial : démythifier la figure du samouraï. Très estimables sont les efforts réalisés en vue d'une caractérisation sociale et morale précise. Moins bien géré est l'appel à l'émotion, les dialogues, relativement abondants, n'étant pas d'une originalité folle. De plus, le choix de laisser une voix off redondante, celle de l'une des fillettes devenue une vieille femme, prendre en charge la narration fait tendre quelques séquences vers une certaine sensiblerie.

Fort heureusement, Yamada parvient à nous attacher à son personnage principal, ce samouraï que ses collègues fêtards surnomment "Crépuscule" car il rentre invariablement chez lui tous les soirs, une fois son travail de paperasse effectué, avant la tombée de la nuit. Cet être qui apparaît médiocre aux yeux de beaucoup est en fait un sabreur redoutable : un duel auquel il ne peut échapper nous le prouve, à nous et à toute la communauté ébahie. Endossant une nouvelle réputation à contre-cœur, minimisant l'ampleur de ses talents, refusant d'évoquer le moindre fait d'arme d'un passé que l'on peut imaginer glorieux, Seibei se trouvera malgré lui entraîné à nouveau dans la violence, soumis à la règle d'obéissance du samouraï et aux calculs politiques et guerriers de ses chefs. Les deux seuls combats que donne à voir Yoji Yamada, filmés en plans très longs et sans musique, laissent passer finalement plus d'émotion, par la mise à jour du tiraillement qu'ils provoquent chez Seibei, que les pauses amoureuses entre ce dernier et la sœur de son ami ou que l'égrenage des souvenirs attendris par sa fille.

Machorka-Muff & Non réconciliés

(Jean-Marie Straub et Danièle Huillet / Allemagne / 1963 & 1965)

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Machorka-Muff est un court-métrage de 16 minutes, le premier film du couple Straub-Huillet. Il est présenté, par un carton, comme "un rêve symboliquement abstrait, pas une histoire". Ce rêve, c'est celui d'Oberst Erich von Machorka-Muff, un général allemand attendant avec impatience la reprise en main du pays par un pouvoir militaire lavé de l'affront de 39-45. Frappent déjà dans ce premier geste cinématographique un art du montage déconcertant, ainsi qu'une organisation extrêmement rigoureuse des plans (y compris pour ce qui est des scènes d'extérieurs, qui ne jurent absolument pas au milieu des autres).

Plutôt qu'une violente provocation, Straub et Huillet lancent un défi ironique. Quand Godard, trois ans auparavant, fonce bille en tête, se moquant bien de perdre en route certains de ses spectateurs ("Allez vous faire foutre !"), eux semblent avoir au contraire une haute estime de ceux qui reçoivent leur discours. La confiance qu'ils ont dans la capacité de ces derniers à saisir tous les enjeux de leur récit est parfois excessive (certains éléments restent obscurs) mais gratifiante.

Une absurdité, un humour grinçant et discret, jamais placé au premier plan mais souvent présent, enrobent cette présentation de la journée d'un militaire. Des coupures de journaux posent le contexte, celui d'un appel au réarmement de l'Allemagne, à la réintégration de ses cadres, à l'évacuation d'un passé dans lequel Hitler ferait à peine figure de malencontreux accident, tout cela avec la bénédiction de l'Eglise. Les cinéastes ont fait de leur général un homme parfaitement moderne : un séducteur entre deux âges portant impeccablement le costume et la cravate, se fondant avec aisance dans l'agitation de la rue, comme il évolue au milieu de l'architecture futuriste de son ministère. Le fantastique, voire la science-fiction, ne sont pas loin et Machorka-Muff sonne comme une vigoureuse mise en garde.

Les qualités du premier ouvrage des Straub se retrouvent dans le deuxième, rendues plus évidentes encore par l'élargissement du champ historique considéré et la plus grande durée (Non réconciliés va jusqu'à 49 minutes). Le soin apporté à la forme impressionne là aussi mais, à nouveau, une attention très soutenue est demandée. La compréhension du récit nécessite en effet, à la première vision, un effort certain.

Les dialogues sont dits par des voix monocordes. Des propos de première importance sont enoncés mais sans émotion visible. En écho, la mise en scène vise l'épure visuelle tout en se rechargeant continuellement de significations. Chaque plan semble vibrer sous l'effet de quelque chose qui le dépasse. C'est la culture ou bien sûr l'Histoire, sujet premier du film. C'est la société qui vit dans le hors-champ du défilé ou qui est captée par un travelling circulaire au bas d'un immeuble.

Les séquences s'empilent les unes sur les autres et l'on a tendance à oublier, à recouvrir en partie des noms, des images ou des visages. Nos raccords ne se font pas facilement. Cependant, chaque plan est riche de ce qui l'a précédé et malgré le brouillard relatif dans lequel se déroule le récit, l'intérêt ne s'évapore pas. Les personnages sont assez nombreux et, leurs apparitions se limitant parfois à quelques secondes, sont réduits à des figures. Leurs différences de statut n'implique pas une modulation de la mise en scène. Peu importe que leur rôle narratif soit décisif ou pas : du barman au général, tous se trouvent au centre de la représentation. Choix d'égalité, déstabilisant pour le spectateur mais permettant au film d'accéder à une ampleur insoupçonnée.

S'attachant au parcours d'une famille allemande sur une cinquantaine d'années (des prémices de la première guerre mondiale aux années 60), Non réconciliés propose moins un va-et-vient temporel qu'une progression où se mêlent inextricablement le passé et le présent. La narration se déploie en flash-backs qui y ressemblent si peu, rien ne les distinguant vraiment du reste, du point de vue du style. Seuls un habit, un élément du décor ou une phrase signalent leur nature. Ainsi, le propos du film est idéalement relayé par la mise en scène : 1914 ou 1962, les mêmes peurs et les mêmes dangers guettent l'Allemagne.

Devant Non réconciliés, on pense au Fritz Lang américain et aux fantômes du muet (cette étrange femme qui répète : "Quel imbécile cet Empereur"), tout en se disant que cet objet assez passionnant, ne serait-ce que dans sa réflexion sur l'Histoire, est éminemment personnel et cohérent. Sa complexité et sa brièveté incitent à le revoir.

Le Tsar & Agora

(Pavel Lounguine / Russie / 2009 & Alejandro Amenabar / Espagne / 2009)

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Un bref survol de deux films décevants pour ma dernière note festivalière :

Avec Le Tsar, Pavel Louguine tente un pari ambitieux, celui de dénoncer le despotisme à travers la figure bien connue d'Ivan le Terrible (1530-1584). S'attachant à décrire quelques mois, parmi les plus violents, du règne de ce dernier, il veut à la fois nous plonger dans une ambiance de terreur mystique et proposer une réflexion sur le pouvoir absolu. Ainsi a-t-on connaissance de diverses intrigues de cour, plus ou moins passionnantes, sans grande surprise la plupart du temps, tant le point de départ du récit paraît vérouillé (un grand religieux, ami du tsar, tente d'infléchir la politique destructrice d'Ivan, jusqu'àu sacrifice).

Le style de Louguine est porté par une volonté de puissance qui, si elle peut donner ici ou à quelques éclats, devient vite épuisante, complaisante face au spectacle de la violence et empesée lorsqu'il s'agit d'illustrer la confrontation maladive du tyran avec Dieu (ou les fantômes qu'il lui envoie). La mise en scène de la barbarie est plutôt source de confusion, les acteurs sont unanimement grimaçants et gueulards, la photographie de Tom Stern baigne la moitié des scènes dans une pénombre que l'on croise maintenant dans chaque film "crépusculaire".

"Où est mon peuple ?" se lamente au final le Tsar. La question peut se doubler de celle-ci : "Mais ce peuple, Louguine l'a-t-il filmé ?". Bref, l'objet n'est pas insignifiant mais il n'est guère appréciable.

Plus navrant encore est l'échec d'Agora. Le présence derrière la caméra d'Alejandro Amenabar, touche-à-tout réputé (Ouvre les yeux et, surtout, Les autres, avant Mar adentro, mélodrame à thèse dans lequel j'hésite encore à entrer), pouvait laisser espérer la mise en œuvre d'un péplum singulier.

Hélas, aux handicaps encombrant le genre (tous en sandales et jupette), Amenabar en ajoute d'autres. La superproduction internationale nous vaut un tournage en anglais avec de multiples accents selon l'origine de chaque comédien (britannique, américain, arabe, français), sans que ce principe n'entre réellement en jeu dans la caractérisation des différents groupes se formant à l'écran (juifs, chrétiens, scientifiques grecs, soldats romains). L'ampleur de la forme se résume à quelques plans zoomés numériquement du cosmos au bâtiment où se déroule l'action (Agora ou la technique "Google Earth" comme substitut à la mise en scène ?). De plus, le cinéaste a le tort de "contemporainiser" à l'excès les problématiques de l'époque, celles de l'Alexandrie du IVe siècle (rapports de force pour l'accession au pouvoir, montée de l'intolérance, place des femmes dans la société : tout cela se noue et se dénoue selon des relations d'apparence trop moderne entre les personnages). Nous sommes d'accord, chaque œuvre parle de son temps avant de parler du passé qu'elle illustre mais doit-on absolument tout voir par le prisme du "C'est tellement d'actualité" ?

Le récit d'Agora se traîne à force d'alterner irrémédiablement agitations populaires, discussions politiques, scènes intimes et travaux scientifiques. L'héroïne, Hypatia, est philosophe et astronome et son avance sur son temps paraît posée dès le départ. Ses réflexions doivent bien sûr être rendues intelligibles, mais de là à les simplifier de la sorte, en déclenchant notamment ses intuitions par des phrases banales énoncées ou entendues au cours de simples conversations, il y a un pas que nous aurions préféré ne pas voir franchi. Il faut enfin, une nouvelle fois, s'affliger de la représentation de la violence, Amenabar se conformant à la tradition actuelle et respectant son cahier des charges : une éclaboussure sanglante sur l'objectif, un plan très bref sur une mutilation et beaucoup de ralentis. La démarche est parfaitement académique et finalement, assez hypocrite, puisque, au moment du dénouement, cette violence devrait éclater et libérér du sens alors qu'elle est totalement évacuée vers le hors-champ puis prise en charge par un carton explicatif.

(Présentés en avant-première au Festival du Film d'Histoire de Pessac, sortie française le 13 janvier 2010 pour Le Tsar et le 6 janvier 2010 pour Agora)

Vincere

(Marco Bellocchio / Italie / 2009)

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De l'audace ? Les injonctions lancées sur l'écran par un Marco Bellocchio reprenant la vulgate mussolinienne n'auraient-elles pas pétrifiés certains au point de leur faire perdre le sens commun ? L'accueil qui est en train d'être réservé par la presse à Vincere me laisse pour le moins sceptique et l'énervement prend le pas lorsque je pense à la manière dont fut récemment traitée L'armée du crime (*). Le Bellocchio serait une œuvre cinématographique majeure alors que le Guédiguian ne se hisserait pas au-dessus d'un honnête téléfilm. La clarté d'une mise en scène renvoie-t-elle à l'anonymat télévisuel ? Suffit-il, par conséquent, de plonger tous ses décors dans l'obsurité, de sous-exposer tout ce qui n'est pas au centre des plans, pour échapper à l'académisme ?

Dans Vincere, où sont les gestes ? On ne retient du filmage de Bellocchio que des champs-contrechamps bavards et des plans rapprochés répétitifs. La première séquence en imposait certes : le jeune Benito Mussolini y défiait Dieu devant une assemblée de catholiques. Mais cette grande "force" que l'on semble trouver au film n'est-elle pas due simplement et uniquement à la prestance du Duce (voir la très mauvaise scène où il s'avance nu, le torse bombé, vers le balcon) et à un accompagnement musical incessant, tonitruant et redondant ? On en appelle à l'opéra, mais on peut tout aussi bien estimer que la bande-son est assourdissante.

Les tentations surréalistes et fantastiques de Bellocchio déchiraient magnifiquement la chronique contemporaine du Sourire de ma mère. Ici, la fumée, les points de passage étranges d'un lieu à l'autre, les apparitions surprenantes ne sont pas moins figées dans la reconstitution que le reste. Ces trouées, ces brefs plans en flash-forwards, ne dynamisent pas plus le récit. Et si Bellocchio le parsème de rappels cinématographiques, ceux-ci ne disent rien de plus que l'importance qu'a pris le septième art à cette époque dans la société (par ailleurs, la séquence de la projection du Kid rabaisse l'émotion que procure les images du chef d'œuvre de Chaplin en nous imposant lourdement le contrechamp sur Ida en larmes et sur le bon médecin compréhensif à ses côtés).

L'oblitération à mi-parcours du personnage Mussolini au profit des images d'archives du véritable Duce est sans doute la meilleure idée du film. Elle a toutefois des prolongements malheureux. D'une part le retour à l'écran de l'acteur Filippo Timi, jouant dès lors le fils imitant le père, tombe complètement à plat, et d'autre part, il est tout de même un peu gênant d'entendre à plusieurs reprises cette Ida, si dévolue, si obstinée, si digne et tellement à plaindre, revendiquer son adhésion absolue aux idées de son mari, fixé idéalement dans sa fougueuse jeunesse.

(Présenté en avant-première au Festival du Film d'Histoire de Pessac, où il a reçu le prix du jury, sortie française le 25 novembre 2009)

 

(*) : A l'infortune critique, s'est ajouté ces derniers jours le ressentiment de l'historien Stéphane Courtois. Celui-ci a co-signé une tribune libre publiée dans Le Monde pour tancer Guédiguian à propos de détails aussi importants, par exemple, que la possession par Manouchian d'un revolver lors de son arrestation et, ce qui est aussi idiot que "porteur", pour l'accuser de communautarisme. Ce texte, qui passerait presque pour une caricature de réaction d'historien face à une œuvre cinématographique, a été porté à ma connaissance suite à la salutaire mise au point effectuée par le journaliste Laurent Delmas sur son blog (billet du 15 novembre). J'attends avec impatience de lire les remarques que  Stéphane Courtois ne manquera pas de faire quant à la singulière manière qu'a Bellocchio de traiter la figure de Mussolini...

United Red Army

(Koji Wakamatsu / Japon / 2007)

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Objet filmique fascinant s'étirant sur cent quatre-vingt dix minutes, le temps d'une immersion suffocante dans l'histoire tragique d'un groupuscule révolutionnaire, United Red Army (Jitsuroku rengô sekigun) est signé par un septuagénaire en pleine possession de ses moyens et que l'envie viscérale de mener à bien ce projet déjà ancien n'a aucunement aveuglé ni entravé. Koji Wakamatsu déploie un récit en triptyque aux panneaux bien distincts, quoique parfaitement articulés, et ayant ainsi chacun leur intérêt et leurs prolongements particuliers qui effacent tout sentiment de monotonie.

L'entrée en matière se fait par le versant documentaire : un long exposé, aussi clair qu'il soit possible de faire, sur la complexe histoire post-seconde guerre mondiale de l'extrême-gauche japonaise. Les images d'archives en constituent le matériau premier, laissant toutefois, au bout de quelques temps, s'insérer de brèves reconstitutions destinées à rendre plus fluide la transition à venir entre documentaire et fiction, personnes réelles et acteurs, noir et blanc et couleurs (aux tendances monochromes). Le flot d'informations manque d'emporter parfois le spectateur, qui peut lâcher un fil de temps à autre, sans trop de conséquences pour sa compréhension générale (les sous-titres français s'ajoutant à l'image, à la voix-off et aux inscriptions en japonais). En plein maelström, Wakamatsu fixe certaines figures en arrêt sur image et incruste leurs noms, âges et fonctions au sein du mouvement. La vitesse est trop élevée, leur nombre est trop important, l'incertitude sur leur destin est trop grande pour que l'on ne renonce pas à les retenir tous mais que l'on se rassure, l'effet donnera sa pleine mesure, poignante, par son ré-emploi plus tard dans la narration, l'inscription de la date de la mort apparaissant alors à son tour, cette fois sur les images des cadavres.

Car la suite, qui retrace la retraite clandestine et para-militaire d'une quinzaine de membres, va nous entraîner dans une sidérante plongée vers le néant. Le geste révolutionnaire va prendre une tournure sectaire et l'engrenage de l'auto-critique, usage qui, selon le dogme maoïste, permet l'accession à une véritable conscience communiste, mènera à l'établissement d'un régime de terreur : après la négation de la singularité de chaque individu, de sa pensée, de son sexe (les femmes sont "masculinisées" dans leur apparence physique et par l'égalité des traitements) viennent la violence, les tortures, les exécutions. Les séquences de procès et d'assassinats, irrémédiablement introduites par les mêmes plans d'ensemble, se succèdent de manière exclusive : la logistique quotidienne, les détails de la vie commune et l'entraînement militaire disparaissent de la ligne narrative, comme éjectés sous l'effet du tourbillon de la terreur.

Le motif privilégié du film est celui de l'enfermement. La partie documentaire montre la naissance du mouvement contestataire au sein de la société. Le deuxième volet, celui du retrait, ne donne à voir que ce qui se joue dans l'abri et aux proches abords. Le troisième accentue encore l'isolement en décrivant une prise d'otage dans un chalet encerclé par la police sans nous offrir une seule image de l'extérieur. Ce resserrement spatial influe logiquement sur le nombre de protagonistes : de la foule des manifestations, nous passons à une quinzaine d'activistes puis aux cinq derniers membres encore en liberté. Dans cette optique, il ne faut pas s'attendre à un dénouement flamboyant, mais à une mêlée indistincte dans un recoin.

L'ennemi, au cours de l'assaut final, devient une force invisible, sa présence ne s'affirmant que par le sifflement des balles traçantes, les fumigènes et les gerbes d'eau propulsées par les lances à incendie (le navire Armée Rouge Unifiée sombre). A s'épuiser en guerres internes, le groupuscule en vient à ne plus pouvoir penser l'ennemi autrement que comme une vague idée à combattre ce qui rend cette dernière lutte inefficace. Plus grave encore, sans doute, est l'incapacité des extrémistes à faire comprendre leurs discours et leurs actes à leur otage. Le lien avec le peuple est rompu. Ce retour vers l'action, après les errements théoriques ayant provoqués les purges, est donc particulièrement amer. L'endurcissement a rodé une rhétorique révolutionnaire mais semble avoir effrité l'âme de ces "soldats" et en ces instants décisifs remontent à la surface le libre arbitre, l'histoire personnelle, les attaches familiales, toutes choses repoussées avec vigueur lors du périple montagnard. La cohérence de la mise en scène de Wakamatsu impose à ce retour du refoulé, même s'il est provoqué de l'extérieur (l'arrivée de certains parents des preneurs d'otages autour du chalet), qu'il suive un chemin interne (nous n'entendons que des voix off portées par les mégaphones).

La maîtrise du fleuve narratif que constitue United Red Army force l'admiration, la réussite de la reconstitution touche jusqu'à la bande originale, confiée à Jim O'Rourke, petit génie du rock indépendant sachant réveiller les expérimentations musicales des années soixante-dix sans les singer, et la représentation de la violence estomaque en flirtant, par la répétition, avec les limites de la complaisance sans les franchir. Entrant fortement en résonance avec certains aspects de la culture japonaise (dogme de l'obéissance, respect de la hiérarchie, importance des rituels, sens de l'honneur), le trajet décrit, ahurissant au point de tendre parfois vers l'absurde et le grotesque, débouche sur une réflexion dérangeante sur l'engagement, les nécessités de la lutte collective et les impasses de l'endoctrinement. Mais si le film passionne autant, c'est par la position que tient Koji Wakamatsu (que l'on peut qualifier de "compagnon de route" de ces groupes révolutionnaires). Le cinéaste ne se place jamais du côté de l'Ordre, il suit jusqu'au bout les extrémistes et ne les livrent pas à la vindicte. Il s'agit alors de se demander où a été atteint le point de non retour. Il ne se situe pas forcément au moment du passage à la lutte armée. Il est en fait très difficile à déterminer. Et la richesse du film vient de là.

(Chronique dvd pour Kinok)

L'armée du crime

(Robert Guédiguian / France / 2009)

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Sorti à la mi-septembre, L'armée du crime a été traité avec une grande négligence par la presse. Passée la sempiternelle remarque préliminaire, reprise par tous ("seul Guédiguian pouvait faire ce film sur le Groupe Manouchian, lui, le communiste d'origine arménienne") et destinée à dédouaner par avance les critiques de leur erreur de jugement (voire à renvoyer Guédiguian vers un "cinéma officiel", comme l'on disait au temps de l'U.R.S.S.), sont tombées les accusations d'amidonnage télévisuel, en vertu de l'équation bien connue : reconstitution historique = académisme. Les journalistes s'étant engagés au-delà se comptent sur les doigts d'une main (De Bruyn, Leherpeur et pas beaucoup d'autres...). Mieux vaut donc se tourner vers les blogs : celui de Pierre Léon ou celui de Griffe, qui a écrit le texte le plus sensible et le plus pertinent sur cette oeuvre magnifique. Avec cette note, je voudrai à mon tour tenter de rendre justice au film le plus émouvant qu'il m'ait été donné de voir cette année.

L'armée du crime s'attache à décrire les activités de plusieurs membres d'un groupe de résistants. Or, il n'use d'aucune des lourdeurs et des facilités sur lesquelles reposent très souvent les films choraux, qu'elles tiennent dans les torsions du scénario ou dans les arabesques stylistiques. Les liaisons entre les séquences consacrées aux divers protagonistes deviennent invisibles car elles se coulent dans un mouvement perpétuel, celui de l'urgence et celui de la jeunesse (la transition la plus belle voit la marche rapide de Virginie Ledoyen, partant du fond du plan, s'enchaîner au regard intense de Robinson Stévenin, comme si ce déplacement lui devait son impulsion). Dans cette première partie où s'accumulent les coups d'éclats isolés et désordonnés, Guédiguian tient à la brièveté des séquences, non pour gagner en vitesse mais pour aller à l'essentiel : à l'action, au geste.

L'une des grandes idées du cinéaste a été d'insister sur la jeunesse de ces partisans. Par l'imprévisibilité des réactions, leur caractère irréfléchi parfois, nous sommes entraîné. Les personnages sont situés dans leur cadre familial et affectif mais ils ne sont pas pour autant "biographiés" et "psychologisés" comme dans un vulgaire téléfilm : si la liaison amoureuse d'untel est mentionnée, c'est qu'elle a une fonction précise dans le déroulement dramatique. Guédiguian se tient au plus près d'eux. On annonce que les Allemands fusillent dix prisonniers pour un seul de leurs soldats tué mais nous ne voyons sur l'écran que ce que les résistants peuvent voir : un camarade arrêté, abattu ou torturé.

Ainsi, Guédiguian se garde bien, fort heureusement, de crier "Nous sommes tous des juifs arméniens" et de placer les grands idéaux au premier plan. Certes, un homme se souciant peu de liberté et d'éthique est moins susceptible de conduire un mouvement de résistance qu'un autre plus concerné, mais à cette leçon se substitue ici, le plus souvent, la mise à jour d'un mécanisme entraîné par un désir de vengeance personnelle. A cet égard, la façon dont est articulée l'annonce de la déportation du père de Marcel et la série d'assassinat de soldats allemands esseulés par ce dernier est particulièrement parlante. Le plus exemplaire de tous, Manouchian lui-même, convoque un souvenir douloureux au moment de passer à l'acte (ce que visualise une surimpression et un ralenti qui sont peut-être les seuls détails discutables du film). Il ne s'agit pas bien sûr de réduire un combat à une simple histoire de vengeance mais bien, d'une part, d'échapper à l'idéalisation unanimiste et, d'autre part, de rester à la hauteur des personnages. De même, l'évidence de la permanence des enjeux moraux et politiques évoqués par le film vient d'elle-même et non d'un discours d'aujourd'hui qui se retrouverait plaqué sur des événements relativement lointains. Guédiguian n'est pas un propagandiste.

La reconstitution de ce passé est simple et sobre. Souvent, nous ne voyons que des coins de rue, en accord avec la nécessité de montrer des gens discrets, risquant leur peau à chaque instant (la peur, la brutalité, les éclairs de violence sont remarquablement filmés). Dans les décors, il y a peu de signes ostentatoires, pas de panoramique sur les plaques des rues, pas de réunions autour d'un poste de radio. Il n'y a qu'à comparer avec l'affligeant film de Claude Miller, Un secret, pour comprendre la réussite de L'armée du crime sur cet autre point. Ici, on trouve bien des messages radiophoniques d'époque mais ils recouvrent des images qui ne sont pas "de situation". La radio, chez Miller, servait d'illustration. Chez Guédiguian, elle devient commentaire, comme les tracts et les affiches qui apparaissent en glissant en surimpression.

La justesse de la reconstitution nécessite également une crédibilité dans les gestes et dans les postures qu'assure parfaitement l'ensemble des comédiens. Les moins attendus, Robinson Stévenin et Grégoire Leprince-Ringuet, ne sont pas les moins remarquables, semblant même être croisés réellement pour la première fois. La performance de Jean-Pierre Darroussin a marqué jusqu'aux esprits les plus chagrins. Cependant, il faut bien préciser ce que celle-ci doit à la mise en scène de Guédiguian. Ce petit officier de police est brutalement confronté à la réalité de la chasse aux juifs au moment où il assiste à une séance de torture dans le sous-sol du commissariat. Un bref gros plan sur le visage, une phrase qui écourte la "visite" et l'accompagnement muet, pendant quelques secondes, dans la rue : voilà qui laisse supposer un prise de conscience... qui sera démentie un peu plus tard. L'ambiguïté du comportement du personnage doit autant à l'interprète (et à son image) qu'à la mise en scène.

Reste à évoquer la plus grande qualité de L'armée du crime : sa capacité à faire naître l'émotion sans en appeler au mélodrame. Jamais nous ne nous sentons tirés vers la grande scène déchirante car chaque séquence est parcourue d'une vibration souterraine. Cette vibration, cela peut-être celle soutenant le retour de captivité de Manouchian : ces gestes magnifiquement tendres de sa femme qui l'assoit et lui ôte ses chaussures, avant qu'il ne l'arrête en disant simplement "Laisse, je suis trop sale". Cela peut-être aussi toutes ces parts "non-négociables" comme le protestent certains résistants : ces attachements à un petit frère, à une femme aimée, aux parents, dont on ne peut s'éloigner malgré les risques encourus.

Comme le classicisme ne se confond pas avec l'académisme, ni le didactisme avec le manichéisme, l'émotion que libère L'armée du crime n'a rien à voir avec un quelconque chantage. Et à propos du carton final, dans lequel Guédiguian explique qu'il a dû faire entrer dans son récit une part d'imagination et bousculer la chronologie au bénéfice de la dramaturgie, à la place de la supposée gêne de l'auteur que certains ont cru déceler, je vois plutôt une ultime marque de politesse et de respect pour le spectateur.

 

Photos : Studio Canal

Inglourious basterds

(Quentin Tarantino / Etats-Unis - Allemagne - France / 2009)

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Oui...

Oui, Tarantino est sans doute le seul grand cinéaste populaire capable de provoquer chez le public une excitation palpable lorsque le noir se fait dans la salle.

Oui, l'introduction d'Inglourious basterds est extraordinaire, imposant d'abord un léger recul par sa vision léonienne de la France occupée avant de se ré-approprier avec force la séquence, par un étirement du dialogue au-delà du raisonnable et par une caméra tournant dangereusement autour des protagonistes.

Oui, le texte est brillant et les jeux de langages sont d'autant plus savoureux qu'ils font entendre plusieurs langues et accents (français, allemand, américain, anglais, italien). Surtout, ce respect de l'idiome est moins un gage de réalisme qu'un élément moteur de la narration (cela dès l'ouverture du film avec le passage du français à l'anglais, diaboliquement justifié en fin de séquence).

Oui, la scène de l'échange en italien est l'une des choses les plus drôles vues et entendues cette année au cinéma.

Oui, Christoph Waltz a mérité son prix cannois pour son interprétation de ce terrible manipulateur nazi polyglotte, à l'élocution et au vocabulaire parfaits. Les meilleures scènes du film sont celles où il apparaît (ajoutons simplement celle du bistrot, où il est absent, et retranchons l'ultime séquence du sous-bois).

Oui, il est toujours intéressant de se retrouver dans une production hollywoodienne aussi arythmique, où les moments les plus saisissants sont de longues plages de dialogues.

Oui, Inglourious basterds transpire l'amour sincère du cinéma, ce qui peut donner lieu à des trouvailles sans pareil (la décision d'utiliser la pellicule nitrate pour l'incendie).

Mais...

Mais, le couple que forment Mélanie Laurent et Daniel Brühl, malgré la sympathie que chacun peut dégager par ailleurs, est bien pâlot et Brad Pitt, depuis Burn after reading, commence à prendre un peu trop goût à la caricature comique.

Mais, un effet de mise en scène pataud comme, lors de la deuxième rencontre entre Shosanna et Landa, le bref retour explicatif d'une image de la première, même utilisé sous couvert de second degré, reste un effet pataud.

Mais, si faire un film dont on pourrait sans dommage retirer ou ajouter des bobines, des personnages ou des intrigues, c'est prouver une liberté et une aisance, c'est aussi prendre le risque de la dilution du récit et du détachement du spectateur.

Mais, cette violence est souvent pénible en ce qu'elle pousse le spectateur à ricaner (ricaner de se voir choqué).

Mais, Tarantino conforte son public dans ses certitudes. Pendant tout le film, le Colonel Landa aura été en position de force dans ses confrontations, rendant leur dénouement inéluctable. Cette vérité, Tarantino la réfute brutalement dans sa dernière séquence, sans autre raison que de laisser chacun à sa place, du bon et du mauvais côté. Dans le cinéma, les nazis applaudissaient aux exploits guerriers du Héros de la nation. Au final, Tarantino demande à son spectateur de faire la même chose devant le geste vengeur de Brad Pitt.

Mais, quand on ne manque pas de tancer Paul Verhoeven ou Bryan Singer pour un trait de caractère trop épaissi ou une liberté romanesque avec l'Histoire, on passe tout à un Tarantino bien à l'abri derrière les paravents du post-modernisme cinéphile et du méta-film. Nul doute que lorsque quelqu'un l'interrogera plus tard sur ce qu'il pense des gamins persuadés qu'Hitler a été tué par un commando de juifs assoiffés de vengeance, il s'en sortira en répondant avec un large sourire : "Quand la légende est plus belle que la réalité, imprimez la légende".

Le temps qu'il reste

(Elia Suleiman / France - Belgique - italie - Grande-Bretagne / 2009)

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Prologue : Un chauffeur de taxi conduit un mystérieux passager, immobile et muet (on reconnaît dans l'ombre la silhouette de l'acteur-cinéaste). En cours de route, la pluie se met à tomber, l'orage gronde, les éléments se déchaînent, la radio ne répond plus. L'homme au volant ne retrouve pas son chemin et se demande à voix haute "Où suis-je ?". Le réponse s'affiche alors sur le noir de l'écran : comme nous, il vient de tomber dans Le temps qu'il reste (The time that remains), une fiction d'Elia Suleiman.

1948 : Des bataillons israéliens luttent contre les résistants palestiniens de Nazareth. Le cinéaste a toujours le don de composer des plans rigoureux et étrangement burlesques, bien que la reconstitution historique infléchisse légèrement cette propension, en donnant à voir quelques images plus fonctionnelles et plus dynamiques qu'à l'accoutumée et dont l'effet de signature est moins fort. Compte tenu du contexte, le gag se fait morbide (la Palestinienne se méprenant sur l'identité des soldats qu'elle encourage) et la figure de style privilégiée de l'intrusion par le bord du cadre illustre une menace (le pistolet s'approchant de la tempe). Fuad Suleiman est le héros de cette histoire. Résistant, fabriquant d'armes et sauveur de blessés : cette figure est héroïque. Son arrestation et les tortures qui s'en suivent finissent de l'idéaliser. Tabassé, il est jeté par des soldats israéliens par dessus un mur. Le corps mythique disparaît à nos yeux. Après un fondu au noir, le deuxième volet peut débuter et faire place au corps réel, au vécu. Car Fuad n'est pas mort, il a eu un fils, Elia.

1970 : L'enfance d'Elia. C'est le temps de la famille et de l'école, c'est le temps qui passe autrement. Un temps qui semble se répéter. L'éternel retour des mêmes situations et conversations doit s'enrichir d'autres sentiments que celui perçu à la première occurrence, afin de maintenir l'intérêt du spectateur (généralement, c'est l'humour absurde qui émerge) et Suleiman a toujours su réaliser cela. Mais ce qui prédomine ici, dans la succession des contrôles des pêcheurs par les Israéliens ou des interventions en faveur du voisin prêt à s'immoler, c'est bien la lassitude. Le temps qu'il reste rend ainsi compte d'un épuisement. Un épuisement dû aux années de lutte qui n'ont pu changer le cours des choses et un épuisement qui se traduit notamment par la raréfaction de la parole. Toutefois, même plus lent et vouté (sa posture lorsqu'il attrape sa canne à pêche), le père, auréolé à jamais, reste impressionnant.

1980 : Les pères sont toujours plus beaux, plus forts et plus courageux. Il est impossible aux fils de se sentir à la hauteur. De plus, la lassitude semble être transmissible : Elia, devenu jeune étudiant, regarde depuis son balcon l'intifada, sans descendre dans la rue. Certes, on dit qu'il doit quitter le pays puisqu'il a été dénoncé mais, alors que l'on connaît (ou devine) les activités paternelles, on ne connaîtra jamais les raisons de son exil.

Aujourd'hui : L'absent/présent Elia revient au pays. Il ne parle pas. Que pourrait-il faire ? Il ne lui reste plus qu'à regarder, immobile, celle qui reste, la mère. Elia est un personnage et, en même temps, il ne l'est pas. Suleiman-l'acteur joue à incarner une idée : Elia filme sans caméra, sans rien, sans bouger. Que cette étrange posture, à la fois dedans et dehors, objet de notre attention et relai de notre regard, n'atténue pas l'insolite des situations ni ne mette en péril l'équilibre du récit, voilà l'un des tours de force du film. Plus tard, à Ramallah, il s'agira d'élargir le champ de vision, de regarder (de filmer) le monde (mais pas la télévision, qui a rendu la Tante Olga aveugle). En guise de conclusion, une suite de scènes absurdes et chorégraphiées, bien dans la manière du cinéaste, s'offrent à nous. Finalement, créer des images, c'est aussi résister. Certes, Elia n'agit que par la pensée (quand il saute le mur) mais son mérite est de donner à voir cette pensée en action, signe que l'épuisement n'est pas encore synonyme de désengagement.

L'effet de surprise étant amoindri après Chronique d'une disparition (1996) et Intervention divine (2002) et le vide de sept années entre ce dernier et celui-ci paraissant bien long, Le temps qu'il reste peut décevoir certains. On y admire pourtant toujours l'art de l'ellipse (les magnifiques fins de chaque segment), des gags (souvent merveilleux, comme celui du taxi vers Ramallah avec la belle jeune femme à côté d'Elia et le pare soleil qui tombe, dévoilant la photo d'une pin up) ou de l'étirement des plans (le ballet à l'hôpital autour du blessé palestinien pourchassé par les soldats). Mais surtout, l'oeuvre est profondément émouvante.

Les trois royaumes

(John Woo / Chine / 2008)

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Les trois royaumes (Chi bi) c'est :

- le cinéma comme un livre d'images bruyant,

- l'art de faire croire que l'on propose une réflexion originale sur la guerre alors que l'on ne fait qu'accumuler de banales considérations stratégiques,

- le cinéma pensé en termes de morcellement et la transformation des rares plans-séquences en jeu vidéo,

- l'adhésion à une vision moderne de la guerre, rendant compte de la confusion totale des combats, mais seulement réduite ici à une toile de fond servant à mettre en valeur les exploits physiques hors du commun (et en apesanteur) de quelques héros,

- 2h30 de plans centrés sur une poignée de généraux et 4 secondes sur une femme pleurant au milieu de dizaines de cadavres de soldats (flash appuyé, il est vrai, par une sage parole du vainqueur de l'homérique bataille : "Aujourd'hui, nous avons TOUS perdu"),

- une troupe de comédiens photogéniques et compétents (Tony Leung et Takeshi Kaneshiro en tête),

- une débauche d'effets numériques ne parvenant toujours pas à lester du poids du réel un passé lointain et se limitant à donner une certaine idée (transparente) du gigantisme,

- le cinéma de grande consommation de John Woo, ni pire ni meilleur aujourd'hui qu'hier (Volte/Face) ou avant-hier (The killer).

Allemagne mère blafarde

(Helma Sanders-Brahms / Allemagne / 1980)

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Placée sous les auspices de Berthold Brecht, avec ce poème du dramaturge placé en ouverture, Allemagne mère blafarde (Deutschland bleiche mutter) est une oeuvre ample et distanciée. Helma Sanders-Brahms y articule la grande histoire et sa biographie, plus exactement, celle de sa mère, nous faisant passer constamment, dans un étrange va-et-vient, du quotidien au symbolique. A la fin des années 30, Lene rencontre son futur mari, Hans. Celui-ci n'est pas adhérent au parti nazi. Il est donc envoyé parmi les premiers combattants en Pologne. Il traversera ainsi la guerre, passant d'un front à l'autre et ne profitant que de quelques jours de permission de temps à autre. Au cours de l'une d'elle, Anna est conçue. Livrée à elle-même, Lene doit survivre avec sa fille en ville sous les bombardements ou dans les campagnes gelées. La fin de la guerre permet le retour de Hans au foyer mais aussi le début d'un nouvel enfer, conjugal celui-là.

Trois larges mouvements structurent le film en épousant le regard d'Anna (relai à l'écran d'Helma Sanders-Brahms qui pose ici et là sa voix off). La première partie nous montre, dans une ambiance relativement douce malgré la montée du péril, les premiers moments de bonheur. Ce récit d'avant la naissance fantasme la rencontre amoureuse des parents, tente (en vain) d'imaginer les tendres étreintes. Puis arrive la guerre et ses syncopes, prenant la forme des souvenirs heurtés et partiels de la petite enfance. Enfin, vient la fin des hostilités et le retour d'un père si étranger. Le regard de la petite fille devient plus lucide face au glissement vers une "guerre intérieure" suicidaire. Les niveaux de lecture se multiplient tout le long du film : auto-biographiques, psychanalytiques (les rapports intenses liant une petite fille à sa mère, toutes deux plongées dans la guerre et la déchirure que peut provoquer dans un couple l'arrivée d'une troisième entité), historiques, allégoriques (la Mère, c'est l'Allemagne, la patrie qui a laissé ses fils s'abîmer dans l'impensable) et mythologiques (la poésie, le conte). Devant une telle richesse thématique, il arrive que l'on se sente parfois dépassé, redoutant qu'une signification nous échappe.

La réflexion passe par la distanciation. Certaines séquences ont un aspect théâtral parfaitement assumé, de par leur ton et le placement des corps dans le cadre. Parfois, l'effet est transcendé en privilégiant les décors naturels mais en les dépeuplant par la même occasion (peu d'acteurs sont finalement à l'écran dans cette fresque et certains jouent même plusieurs rôles). Ce choix d'un léger recul par rapport au réel permet aussi d'accepter les quelques reconstitutions hardiment accolées à de nombreux plans d'archives de villes allemandes dévastées. Ces images aériennes de cités fantômes sont toujours aussi stupéfiantes, plans interminables soutenus par la magnifique partition pour piano de Jurgen Knieper. La bande son est l'un des éléments les plus étonnants du film. Sanders-Brahms orchestre une série de fondus-enchaînés sonores édifiants (les rires de soldats se transforment en discours radiophonique assourdissant), épure (une danse de bal sans musique audible) ou surcharge (le refuge dans une cave lors d'une alerte impressionne par le chevauchement des pistes sonores : explosions, musique, cris). Elle aime déstabiliser. Une séquence s'ouvre au son des bombardements sur le visage de Lene alitée. Est-elle affolée par le danger ? Non, elle est en train d'accoucher. Souvent la vérité du moment ne nous est pas révélée tout de suite.

La progression narrative se fait par larges segments, prenant parfois l'allure de véritables morceaux de bravoure. Les scènes intimes décrivant les brefs séjours du père retrouvant sa petite famille à l'arrière sont filmées de manière assez minimalistes, provoquant quelques retombées de l'intérêt. En revanche, un très long passage au centre du film voit la mère et sa fille sillonner la campagne (l'oeuvre embrasse d'une certaine façon tout le territoire allemand), faire une halte dans une usine désafectée et finir en ville, le tout sans que la première ne cesse un seul instant son récit d'un terrible conte de Grimm à l'attention de la deuxième (une suspension ne se fait que le temps... d'un viol par deux soldats américains). Le tableau brossé de l'Allemagne de l'après-guerre est glaçant : les nazis se replacent dans l'administration Adenauer, les hommes s'en sont sortis plus ou moins et s'oublient dans l'alcool, les femmes portent les stigmates physiques, vivantes malgré tout, mais muettes dorénavant. Anna sera donc, comme la plupart de ceux de sa génération, mise dans une situation intenable, tenaillée par l'amour pour sa mère et l'envie de demander des comptes à celle qui n'a rien voulu voir d'autre que le rideau baissé de la mercerie tenue par un juif, celle qui ne veut plus rien dire, celle qui tente de repousser des choses qui, de toute manière (un éprouvant arrachage de dents, un refuge aux allures de four crématoire) subsistent à l'état de traces.

Inégal, très complexe, toujours passionnant, irradié par le visage d'Eva Mattes (Lene) : tel est le film le plus réputé d'Helma Sanders-Brahms, réalisatrice aguerrie du cinéma allemand qui verra sa dernière oeuvre, Clara, distribuée en France au mois d'avril prochain et sur laquelle nous écrirons bientôt.