Just a kiss

(Ken Loach / Grande-Bretagne / 2004)

Ken Loach au pays de la comédie romantique ? A première vue, c'est un peu comme si Angelopoulos tournait un western-spaghetti ou Haneke une comédie musicale. De fait, si le britannique nous propose bien avec Just a kiss (Ae fond kiss...) un "boy meets girl", il ne peut s'empêcher de prendre comme protagonistes un DJ pakistanais musulman brun et une enseignante irlando-écossaise catholique blonde. Avec un tel point de départ, il semblerait bien que tous les obstacles religieux et communautaires imaginables ne vont pas tarder à encombrer le chemin de la passion amoureuse.

Comédie est d'ailleurs un bien grand mot. Si Loach avait jadis parsemé ses Riff-raff et autres Raining stones de savoureuses situations humoristiques, les quelques saynètes censées faire sourire au début de Just a kiss ne font pas spécialement regretter que le cinéaste reprenne vite son sérieux. En revanche, pour ce qui est de la romance, on est plus confiant, Loach ayant déjà parsemé quelques uns de ses films d'histoires de couples attachantes. Toujours aussi inspiré dans ses casting et sa direction d'acteurs, jusque dans les plus petits rôles, il nous fait découvrir cette fois-ci Atta Yaqub (Casim) et Eva Birthistle (Roisin), dont le visage rosit merveilleusement dans la séquence la plus torride que le Monsieur ait filmé à ce jour.

Le couple formé est crédible. Mais comme d'habitude, Loach a un message à faire passer. Et quand il traite d'un sujet, il se veut exhaustif : on pose le problème et on en développe tous les prolongements. Cela à parfois ses avantages, mais dans Just a kiss, la problématique du racisme et du choc des traditions étouffe sérieusement la trame sentimentale. On se demande par exemple quelle utilité, autre qu'un énième cours d'histoire sous prétexte de la mise à jour d'un secret de famille, peut bien avoir l'évocation soudaine, en plein milieu d'une discussion du couple, de la dramatique partition de l'Inde en 47.

Déchirements familiaux, tensions entre les deux amants, problèmes professionnels, les ennuis sont souvent lourdement annoncés par avance (il est étrange que Roisin, en tant qu'enseignante dans un lycée catholique, ne soit pas mieux informée de la nécessité à fournir des preuves à sa hiérarchie, certificat à l'appui, de sa bonne conduite). Heureusement, mise à part la mascarade organisée par la famille de Casim, mise en scène de façon plutôt grossière, Loach arrive toujours à tirer le meilleur parti de ces séquences trop lisiblement amenées, par sa captation faussement documentaire des échanges, la confiance qu'il met en ses comédiens ou sa façon de désamorcer certaines situations (le directeur de l'école qui débloque temporairement la situation de Roisin par rapport à sa hiérarchie catholique). C'est donc quand Casim semble soudain se mettre en retrait face au discours amoureux entier et exclusif de Roisin (alors que l'on s'attendait à ce que ce soit plutôt leur discussion précédente autour de leurs religions respectives qui soulève des réticences), c'est quand Roisin reste inflexible devant le chantage au respect des traditions et à l'équilibre d'une famille que lui fait la soeur de Casim, bref, c'est dans ses instantanés, plus que dans son discours laïc, juste mais insistant, que Just a kiss m'a intéressé.

Les fils de l'homme

(Alfonso Cuaron / Etats-Unis - Grande-Bretagne / 2006)

Les fils de l'homme (Children of men) nous transporte dans le Londres de 2027. La planète entière est livrée au chaos et la Grande-Bretagne se referme sur elle-même, menant une lutte sans merci contre tous les réfugiés. Le tableau est terrifiant entre surveillance permanente des citoyens, appels incessants à la délation et mise en cages puis en camps des immigrés. Le récit démarre avec la mort de celui qui était alors le plus jeune être humain sur terre, âgé de 18 ans. En effet, un fléau d'origine inconnue frappe depuis des années l'humanité entière : la stérilité. La surprise sera donc de taille pour Theo, quand il sera tiré de sa triste vie de bureau par son ex-femme, leader d'un groupe d'activistes, qui le charge d'escorter à travers le pays une réfugiée enceinte.

2027 n'est pas si loin. Alfonso Cuaron crée donc un futur proche qui améliore les technologies que l'on connaît plutôt qu'il n'invente des machines extraordinaires. La science-fiction alarmiste donne souvent de saisissantes visions de métropoles grises évoquant les univers concentrationnaires. C'est le cas ici aussi, lors d'une première partie citadine particulièrement réussie, qui donne avec vigueur l'impression d'un pays sous tension, sur la défensive, prêt à exploser. Par contre, lorsqu'il s'agit d'imaginer un autre style de vie en opposition et de sortir de la ville, la difficulté est plus grande. Le refuge hippie moderne que trouve Theo chez son vieil ami Jasper (Michael Caine en roue libre) n'est pas ce qu'il y a de meilleur dans le film. Dans cette bulle, associés à quelques nouveautés technologiques, les signes nostalgiques (musique des Beatles, plaisir de la fumette, panoramique sur des vieilles photos) tombent un peu à plat. Autre alternative, l'activisme se trouve vite mis en cause par une suite de revirements aux motivations plutôt floues. Le groupe révolutionnaire finit par constituer l'autre côté de l'étau qui menace la vie de Theo et de sa protégée. Le discours élaboré est ambitieux, parfois trop. On se passerait bien de cette parabole biblique qui alourdit la dernière partie.

Stylistiquement, Cuaron a apparemment une figure de prédilection : le plan-séquence, qui intègre dans sa durée un maximum d'événement inattendus. On est assez impressionné de voir ainsi un attentat dans un café et surtout un soudain guet-apens sur une route forestière des plus calmes. Le procédé est répété ensuite plusieurs fois, aboutissant à une succession de morceaux de bravoure : un accouchement en temps réel et une haletante course poursuite dans un contexte de guérilla. On reste bouche bée devant le travail millimétré du cinéaste et de son équipe, mais la virtuosité ostentatoire nous fait un peu trop sortir du récit.

Je m'en voudrais cependant de paraître trop négatif avec ce film qui ne cache pas son ambition. Clive Owen est parfait en héros à la ramasse. L'esthétique se distingue agréablement du tout venant speedé et numérisé hollywoodien. Le message politique est clair et appréciable dans le contexte actuel : c'est parmi ces moins que rien que sont les réfugiés que se trouve le salut de l'humanité. De toute manière, un film où l'on côtoie Julianne Moore, ne serait-ce que pendant quelques minutes, ne saurait être mauvais.

Innocents

(Bernardo Bertolucci / France, Grande-Bretagne, Italie / 2003)

"La rue est entrée dans la chambre". Vers la fin d'Innocents (The dreamers), Isabelle explique ainsi le bris de glace, provoqué par un pavé, à Matthew et Theo, réveillés en sursaut. L'incident semble n'exister que comme tour scénaristique un peu forcé. Mais il y a le rythme que Bertolucci donne à sa scène, l'affairement d'Isabelle occupée à cacher quelque chose aux deux autres et surtout cette phrase, qui sonne comme une belle trouvaille, appropriée à la fois à l'instant et à l'heure et demie que nous venons de passer avec ces trois personnes. Tout le charme fragile du film est résumé dans cette scène.

Bertolucci replonge dans 68. Il démarre son récit (après un superbe générique) par une évocation de l'affaire Langlois. Matthew, le jeune étudiant américain, fait la connaissance d'Isabelle et Theo, soeur et frère, lors d'une manifestation organisée à la Cinémathèque et visant à soutenir son directeur, menacé par le Ministère. La reconstitution est appliquée, mais déjà, Bertolucci tente un coup audacieux : mêler des plans actuels de Jean-Pierre Léaud (et de Jean-Pierre Kalfon) en train de rejouer ce qu'il faisait à l'époque (harangue au mégaphone, lancer de tracts...) aux images d'archives réelles, allant jusqu'à raccorder les unes aux autres dans le mouvement et créant ainsi une émotion inédite. Plus que sur la politique, c'est sur la cinéphilie que se forme le trio. Matthew a tôt fait d'emménager chez ses deux nouveaux amis, d'autant plus facilement que les parents de ceux-ci doivent quitter l'appartement pour plusieurs jours. S'ensuivent des discussions tournant autour du cinéma, des devinettes, des mimes entretenant la mémoire et les connaissances de chacun. Parfois, comme pour situer les événements de mai, la patte de Bertolucci se fait un peu trop pédagogique (la comparaison entre Chaplin et Keaton ou l'inévitable blague à propos de Jerry Lewis, génie vu de France et pitre sans intérêt vu des Etats-Unis). La plupart du temps, c'est le plaisir de la citation qui l'emporte, essentiellement grâce au choix du cinéaste d'insérer dans son film des extraits des titres évoqués. Une simple énumération verbale serait vite lassante. Montés avec bonheur, ces flashs de classiques en noir et blanc donnent une autre dimension émotionnelle à la chose (mais le même principe appliqué à la musique, avec l'utilisation parsemée dans tout le récit de célèbres partitions, passe moins bien).

Puis, la politique et la cinéphilie disparaissent. L'enfermement des trois se fait total dans ce luxueux appartement et les jeux se font sur le terrain de la séduction et du sexe. Il n'y aura plus d'extraits (sauf un, de Mouchette, pour le coup pas indispensable). La caméra joue merveilleusement de ce décor aux larges pièces et aux couloirs étroits. L'appartement est un lieu à la fois vaste (on y joue à cache-cache) et exigu (on est toujours collé l'un contre l'autre). Une belle scène montre cela clairement : trois corps sont recroquevillés dans une petite baignoire, au milieu d'une grande salle de bain. L'inceste, l'autodesctruction, les rapports de force (qui s'inversent joliment par rapport à la donnée de départ : le couple cool qui déniaise le troisième), le repli : tout cela sonne fort. Pourtant, jamais le film ne tend vers la noirceur du Dernier tango à Paris. Extrêmement vivant, Innocentsest surtout un film diablement sexy. Des trois jeunes comédiens, Michael Pitt, tout à fait crédible, qui était là entre Bully et Last days, est le plus étonnant. Louis Garrel, que je découvre sur un écran à cette occasion, est très bien (même si il m'a semblé l'avoir vu faire son Léaud dans deux ou trois scènes, mais c'est pas très gênant). Quant à Eva Green, elle est... hum... comment dire ça... affriolante est un peu faible... enfin vous comprenez.

N'ayant plus rien vu de Bertolucci depuis la sortie d'Un thé au Sahara en 90, je n'attendais pas grand chose d'Innocents. En passant sur quelques scories (le retour des parents, des scènes de rue moyennes...), la surprise en est donc d'autant plus agréable.

Orange mécanique

(Stanley Kubrick / Grande-Bretagne / 1971)

Mon (déjà ancien) projet de me procurer tous les films de Kubrick disponibles en dvd pour passer quinze jours à les revisiter un par un étant en veilleuse, je profite qu'Orange mécanique (A clockwork orange) soit encore frais dans ma mémoire après l'avoir revu il y a quelques semaines, pour lâcher diverses remarques sur ce classique par ailleurs mille fois commenté :

- L'introduction est toujours aussi saisissante : les trois premières séquences démarrent de la même façon par un plan fixe de détail en amorce et la vision qui s'élargit grâce à un travelling arrière.

- Trois parties dans le film, mais aussi un renversement en miroir : avant son arrivée à l'hôpital, Alex est confronté tour à tour au clochard, à ses Drougs devenus policiers et à l'homme de la villa. Le bourreau est devenu victime et la violence s'est déplacée.

- Le montage court le dispute aux plans séquences fixes. Souvent, les protagonistes déboulent du fond du décor, façon de mettre en valeur les volumes.

- Orange mécaniqueimpose une heure de représentation de la violence, de sa jouissance et de son absurdité, filmée à l'exacte distance. Cette violence est "chaude" (l'instinct, l'énergie déployée, les sauts aériens dans l'affrontement avec le gang rival) ou "froide" (l'agression préparée du couple, les coups donnés par Alex qui chante a capella). Passée cette première partie, viennent la prison et la politique. Le rythme se calme, dans un ralentissement propice à la réflexion sur la violence et ses différentes formes, en attendant un nouveau déchaînement dont Alex sera cette fois la victime.

- Comme tous les Kubrick, c'est un film-monde, une bulle autonome. Cette société n'est pas très éloignée mais ce n'est pas tout à fait la nôtre (aucun plan de rue réaliste avec figurants). Elle est à la fois futuriste et passée. Le film est-il vraiment une mise en garde ? Pas sûr. C'est en tout cas un constat, une vision politique claire et l'aboutissement d'une pensée pessimiste.

- Le souvenir de la violence atténue dans la mémoire l'importance de l'humour noir, du grotesque, du masque. L'expressivité des visages est poussée jusqu'à la grimace et une étrange absurdité baigne quelques scènes.

- On y voit tous les films suivants se coltinant le thème de la violence, les meilleurs comme les pires. Les traces les plus évidentes se retrouvent dans les recherches esthétiques de Gaspar Noé, dans l'inquiétude et le grotesque chez Lynch, et dans le regard froid de Haneke.

- Film important, fort et clair, passage obligé de nos jeunesses cinéphiles, parmi les nombreux monuments Kubrickiens, celui-ci, en dehors du problème d'un vieillissement esthétique sans doute plus rapide que les autres, serait le chef-d'oeuvre imparfait (la partie centrale à la prison un peu plus faible), en comparaison duquel on préfère quatre ou cinq autres titres plus beaux, plus humains, plus tristes ou plus mystérieux.

Photos : premiere.fr et dvdbeaver.com

La ronde de nuit

(Peter Greenaway / Grande-Bretagne - Pays-Bas - Pologne / 2007)

Retour en demi-teinte pour Peter Greenaway avec cette évocation d'épisodes de la vie de Rembrandt s'articulant autour de la réalisation du tableau La ronde de nuit. Celui-ci est censé glorifier une milice, soit une quinzaine de gardes civiles, personnalités de haut rang aux fortes ambitions marchandes et politiques. L'oeuvre a fait date en rompant avec les conventions picturales en vigueur, notamment par la présentation dynamique des corps en un temps où les peintres proposaient dans cet exercice des portraits figés.

Toujours stimulé par les jeux intellectuels, Greenaway, partant de ce tableau aux nombreux détails énigmatiques, a développé une intrigue montrant que Rembrandt, s'acquittant à contre-coeur de cette commande, a peint sciemment une oeuvre accusatrice révélant les activités meurtrières de ses commanditaires. Cependant, si l'on s'attend à une sorte d'enquête criminelle par le biais de l'art, La ronde de nuit (Nightwatching) déçoit quelque peu. Je me suis retrouvé fréquemment perdu au milieu de ces multiples personnages sollicitant Rembrandt et le goût de Greenaway pour les références culturelles et les phrases à double sens ne m'a guère aidé à reprendre pied. On finirait par croire le film réservé aux spécialistes de la peinture du XVIIe. Si l'on a plaisir à retrouver l'esthétique théâtrale si particulière du britannique, elle semble ici plus froide, comme en sourdine (à l'instar de la musique, qui n'est pas signée cette fois-ci par Michael Nyman).

Le film est long (2h25) mais, oserait-on-écrire, plus long au début qu'à la fin (ce qui vaut mieux que l'inverse). Car au bout d'une heure, Greenaway daigne enfin nous montrer le fameux tableau et ses indices. La confrontation des sujets-commanditaires avec le résultat final, organisée et théâtralisée par Rembrand, est une scène formidable qui éclaire enfin et accélère le récit. Dans le même esprit, la discussion lors de l'exposition du tableau, cet échange entre Rembrandt et De Roy, fait office pour le spectateur d'explication de texte pédagogique tout à fait bienvenue et pertinente. Ainsi, c'est bien dans cette seconde partie du film que l'on retrouve toutes les qualités du cinéaste. La scène de la mort de Saskia arrive à émouvoir grâce à la distanciation. La répétition, procédé qui donna de si belles choses dans les années 80 chez Greenaway, charge d'émotion également les trois apartés que Rembrandt réserve au spectateur pour présenter ses trois femmes successives. Se remarquent enfin les obsessions habituelles du gars Peter : corps singuliers offrant une fois dénudés une beauté certaine et cohabitation dans les dialogues d'un langage savant et d'invectives grossières.

It's a free world

(Ken Loach / Grande-Bretagne / 2007)

Si différents et étalés sur plus de 15 ans, les trois derniers films évoqués sur ce blog (Le couperet, Une époque formidable et  It's a free world, auxquels on peut ajouter La graine et le mulet) ont le même point de départ : "A la suite d'un licenciement brutal, le héros décide de...". Comme quoi, l'époque est toujours aussi formidable.

Ken Loach, mine de rien, continue de bâtir son oeuvre de description de la société britannique depuis les années 60, avec une régularité et un maintien digne d'un Woody Allen. It's a free world est l'un de ses opus les plus politiques et l'un des moins manichéens (manichéisme auquel se laissent aller aisément certains de ses commentateurs, même les mieux réceptifs, à coups de formules choc, du genre "Ken Loach repart en guerre", "Si il n'en reste qu'un", etc...). Car ici, la complexité des caractères et l'ambiguïté des actes montrés, ceux-ci pourtant lestés de plus en plus de gravité, sont préférés au développement d'un récit séparant clairement méchants exploiteurs et gentils exploités.

Dans l'évolution du personnage principal d'Angie, si il y a certes différents paliers franchis vers la déshumanisation des rapports sociaux, il est cependant faux de présenter la jeune femme comme une victime innocente qui serait poussée par les circonstances à se transformer en bourreau. Les séquences introductives nous la montrant, avant son licenciement, au service de l'entreprise de recrutement, n'offrent pas un éclairage particulièrement sympathique. Indiscutablement, le détournement des valeurs part, chez elle, de bien plus loin (et ses discussions avec son père, ancien ouvrier en son d'autant plus intéressantes). L'idée qui donne tout son intérêt au film est bien le choix par Loach, par son scénariste Paul Laverty et par l'actrice Kierston Wareing, de faire du personnage d'Angie le parfait symbole de l'époque actuelle. Son apparente sincérité, sa façon d'assumer ses décisions les moins excusables, sa croyance dans la fin qui justifie les moyens, voici des traits bien partagés par tous les tenants du libéralisme décomplexé. Angie, jouant de son image sexy jusqu'à la vulgarité, séduit avec appétit en même temps qu'elle se sert des hommes qui lui plaisent (très adroitement, les scènes où elle vient en aide à des immigrés sont en général suivies par des scènes où ses protégés lui servent d'interprètes et lui ouvrent de nouveaux marchés). Dans le même élan, sans y chercher la moindre contradiction, elle laisse parler ses sentiments et elle profite des autres, comme certains, d'un même mouvement, peuvent abolir la double peine et établir des quotas d'expulsions. Angie est bien dans l'air du temps.

Jusqu'au bout, Ken Loach tient cette ligne. En collant à la trajectoire d'Angie celle de son amie Rose, il peut la moduler, lui faire faire des allers-retours d'un côté et de l'autre de la ligne à ne pas dépasser. Ainsi, le scénario ne fait pas porter à l'une toute l'antipathie que le spectateur peut avoir à un moment ou à un autre. Cette amitié qui lie les deux associées, permet notamment la scène où celles-ci se mettent à la recherche des numéros de portables de leurs intérimaires pour finir leur soirée avec deux beaux mecs. Un simple délire entre copines symbolise alors très subtilement non pas tant la réduction d'êtres humains au statut d'objet sexuel que leur exploitation sociale.

Sur la fin, une succession de fils dramatiques un peu gros (pêché mignon de Loach et Laverty, mais reconnaissons que la scène de l'enlèvement est forte), n'empêche pas le film d'aller au bout du propos sans terminer sur une morale. Notons également, une nouvelle fois, la sensibilité et la justesse du Ken Loach des séquences familiales ou de la romance sans faux-semblants entre Angie et Karol.

Baroud

(Rex Ingram et Alice Terry / France - Grande-Bretagne / 1932)

Rex Ingram, bien oublié aujourd'hui, était l'un des plus prestigieux réalisateurs du temps du muet. Balayé par l'arrivée du parlant, il ne signa comme film sonore que ce Baroud (prononcer baroude, "guerre" en arabe), en tandem avec sa femme Alice Terry. Comme cela arrivait souvent à l'époque, cette coproduction fut tournée en deux versions, l'une française, l'autre en anglais, avec pour cette dernière l'interprétation du premier rôle par Ingram lui-même. C'est la version française que Patrick Brion diffusa en 2007 au Cinéma de minuit.

Le Maroc sous protectorat français est le cadre d'un mélodrame se nouant entre Zinah, une princesse arabe, son frère soldat Si Hamed, et l'ami de celui-ci, le sergent André Duval, bientôt amant de la première. A cette trame s'ajoutent les attaques, contre la communauté et les militaires, lancées par le chef de bande Si Amarock. Si les premières séquences laissent espérer, par les nombreuses vues documentaires, un regard pertinent (Ingram était apparemment un grand connaisseur du Maghreb et s'est converti à l'islam plus tard), la suite nous fait vite déchanter. Le jeu des comédiens paraît affreusement daté, la palme revenant sans conteste à Roland Caillaux dans le rôle d'André. Tous parlent très dis-tin-cte-ment et avec beaucoup d'emphase. Les scènes de discussions en studio sont particulièrement mauvaises. Petit à petit, le film prend sa place au sein du cinéma colonial de l'époque. Jamais le peuple marocain n'est filmé à hauteur d'homme. Aucun des personnages d'Arabes n'est interprété par un acteur de cette origine : la sud-américaine Rosita Garcia joue Zinah, Philippe Moretti est Si Allal, Pierre Batcheff est Si Hamed et Andrews Engelmann est un impayable Si Amarock. Personne n'essaie même de prendre le moindre accent local. Des touches humoristiques grossières sont portées par des silhouettes secondaires : autour de Mabrouka, la nourrice du palais, très mal jouée par Arabella Fields, cela devient carrément gênant tellement c'est idiot. Le sauvetage de dernière minute, qui de Griffith a gardé la naïveté en oubliant la tension et la poésie, n'avait pas tellement lieu d'être vu que ces Arabes tombent sous les balles comme des mouches (ou comme des Apaches). La seule chose à sauver de ce monument est le traitement de l'affaire d'honneur qu'est la liaison entre André et Zinah. Le dénouement honnête de cette crise étonne agréablement. Mais combien le dilemme aurait-il été ressenti plus fortement si le rôle de Si Hamed avait été donné à un maghrébin ?

Le chevalier sans armure

(Jacques Feyder / Grande-Bretagne / 1937)

En 1913, un journaliste anglais, correspondant en Russie, est menacé d'expulsion par le régime tsariste, se fait embaucher par l'Intelligence Service afin d'infiltrer les mouvements révolutionnaires, est déporté en Sibérie à la suite d'un attentat dont il n'est pas l'auteur, est libéré par la Révolution de 1917, devient adjoint d'un commissaire du peuple, sauve de la fusillade une comtesse et l'entraîne dans un périple au coeur de la guerre civile. Et là, les péripéties commencent vraiment...

Aussi rocambolesque que soit cette trame, cette première partie du Chevalier sans armure (Knight without armor) s'avère assez remarquable. Feyder croise habilement les trajectoires du journaliste (Robert Donat) et de la comtesse Vladinoff (Marlene Dietrich, quand même), avant qu'ils ne se rencontrent réellement : inconnus dans la foule de l'hippodrome londonien, se frôlant sans se remarquer dans un couloir de wagon ou embarqués dans deux trains aux destinations opposées. Les moyens importants dont a pu profiter le cinéaste français lui permettent de passer sans heurts des scènes extérieures mouvementées aux décors intérieurs travaillés. La mise en scène est fluide et prolonge les expériences du muet dans les éclairages et les travellings.

Le basculement vers la romance ballottée par les événements affaiblit l'ensemble. Surtout, ce qui pouvait passer au départ pour une vision d'ensemble dépassionnée de la guerre civile russe, pointant l'absolutisme du pouvoir tsariste autant que les excès révolutionnaires, se révèle au bout du compte une désagréable entreprise pour renvoyer les deux camps dos à dos. Le choix de montrer une exécution à la mitrailleuse par les Rouges, cinq minutes après celle effectuée par les Blancs, avec exactement le même cadrage, ne laisse pas le moindre doute là dessus. L'observation d'un pays en plein chaos, entre exodes, trains bondés et camps de prisonniers, est loin d'être ridicule, mais le seul personnage lucide est anglais et son amoureuse est si peu russe (comment la croire quand elle dit que "cette forêt c'est chez elle", quand on l'a vue si à l'aise au sein de la haute société britannique). L'impression se fait de plus en plus gênante, redoublée qu'elle est par le détachement affiché par les tourtereaux et par la facilité de leurs multiples évasions. Dietrich trouve le moyen de se baigner dans un lac en plein hiver russe, Donat se tire de toutes les situations sans tirer un coup de feu et l'American Red Cross permet à ce beau monde de sortir de l'enfer. La fin de ce mélo historique est aussi pénible que son début était soigné.

Le rêve de Cassandre

(Woody Allen / Grande-Bretagne - Etats-Unis / 2007)

C'est (presque) la passe de trois pour Allen (ou le hat trick, puisque nous sommes à Londres).

Sa trilogie anglaise se termine donc sur une nouvelle réussite qui, si elle n'est pas aussi éclatante que les deux précédentes, confirme que le new-yorkais a bien eu raison de venir voir du côté du vieux continent (le prochain serait situé à Barcelone, si je ne me trompe). Comme dans Match point, nulle trace de comique, sinon un rire jaune, dans Le rêve de Cassandre (Casandra's dream), histoire de deux frères à la recherche d'argent pour combler des dettes de jeu ou partir en Californie aux bras d'une superbe actrice. Woody Allen ne s'intéresse pas ici à la haute société anglaise mais à la classe moyenne. En posant le décor et les personnages pendant de longues minutes, avant l'élément déclencheur du drame, il nous épate là où l'on ne l'attendait absolument pas : le portrait réaliste de deux frangins et de leur famille, l'obsession de l'argent, l'importance du travail.

Nous ne sommes bien sûr pas chez Ken Loach, mais il n'empêche que dès la première scène autour du bateau convoité (bientôt baptisé Casandra's dream, du nom du lévrier gagnant ayant permit à Terry de ramasser un peu de monnaie), la crédibilité est là. D'emblée l'évidence de la complémentarité et de la différence des deux frères éclate. Autant qu'à Allen, le mérite en revient évidemment à Ewan McGregor et de façon plus étonnante à Colin Farrell. Celui qui m'avait gâché une bonne partie du plaisir pris au Nouveau monde de Malick joue ici les loosers de manière très subtile et attachante, juste par ses regards en biais, sa coiffure et son blouson en cuir. Toute la première partie brille d'une mise en scène simple et souple, laissant quand il le faut s'étaler des dialogues d'une précision incroyable. A ce titre, l'entrevue entre les deux frères et leur oncle qui leur demande un service effrayant est un sommet. Comment faire passer un telle scène, à la vraisemblance limite ? Allen la traite toute en longueur, ciselant son écriture, détaillant les réactions de chacun, faisant le tour du problème posé sans oublier aucun aspect, intégrant des contrepoints comme l'arrivée de la pluie et le refuge sous le feuillage. Par la suite, les valses-hésitations pathétiques et dramatiques de Terry et Ian, entrecroisées avec leur vie amoureuse respective, sont l'occasion pour Allen de développer sa noire vision des choses. Le point de non-retour est atteint au final d'une partie de cache-cache dans un quartier charmant et deux petits coups de revolvers artisanaux suffisent à faire basculer l'âme humaine.

Il faut cependant reconnaître que le rythme faiblit ensuite, lors de la dernière partie. Allen se répète quelque peu, par rapport à son oeuvre et à l'intérieur même du film, en appuyant sur la question du remord. L'évolution psychologique des personnages se fait prévisible, alors qu'elle faisait tout le sel de la mise en route de la machine infernale, et le dénouement n'a pas la force qu'il devrait avoir.

Les promesses de l'ombre

(David Cronenberg / Canada - Grande-Bretagne / 2007)

Décidément, entre Woody Allen et David Cronenberg, Londres semble inspirer actuellement les grands créateurs. Et toujours, les cadavres s'amoncellent.

Comme A history of violence, Les promesses de l'ombre (Eastern promises) se pare des habits du film noir pour mieux développer les réflexions de Cronenberg sur la violence et sur les corps. Le milieu choisi ici est celui de la mafia russe, représentée par l'une des familles du puissant clan des Vory. Nous sommes guidé par deux personnages, deux regards croisés, l'un intérieur, celui de Nikolai, le chauffeur et croque-mort, l'homme qui gravira un à un les échelons dans la hiérarchie du clan, et l'autre extérieur, celui d'Anna Khitrova, sage-femme ayant récupéré le journal tenu par une prostituée décédée en accouchant de sa petite fille, journal qui l'amène à rencontrer cette famille en question.

Naomi Watts rend avec sa classe habituelle les tiraillements d'Anna. Ses fêlures, son manque d'enfant, l'actrice et son réalisateur les font ressortir sans emphase. Cronenberg, par le biais de propos terribles assénés par son oncle à Anna, relatifs à sa liaison passée avec un Noir et la perte d'un bébé, précise cela pour ne plus jamais aborder explicitement le problème par la suite, procédé qu'il emploie dans tout le film, faisant confiance à l'intelligence de ses spectateurs (voir les ellipses vertigineuses du dernier quart d'heure). La rencontre entre Naomi Watts et Cronenberg pouvait faire espérer de grands moments d'érotisme entre l'actrice de Mulholland Drive et le cinéaste de Crash. Il n'en est rien, le Canadien n'abordant à aucun moment, pour une fois, ce registre (l'intérêt de la seule scène sexuelle du film, entre Nikolai et une jeune prostituée, se joue ailleurs).

La violence, par contre, est le coeur du sujet. Et tout d'abord la crainte de cette violence. Cronenberg ne  jette pas inconsidérément son héroïne dans la gueule du loup. A chaque instant, nous sentons son appréhension à rencontrer ces gens, y compris le patriarche, à priori si prévenant. Elle connaît leur réputation et sent parfaitement qu'ils sont capables des pires horreurs. Nous avons en effet droit à quelques unes des images les plus violentes vues récemment sur un écran. L'affrontement au couteau entre Nikolai et deux mafieux tchétchènes est d'ores et déjà une séquence anthologique. Ici, la violence du corps à corps est décuplée par le fait que Viggo Mortensen combatte entièrement nu, crudité stupéfiante pour ce genre de scène d'action. Notons au passage que le travail du réalisateur autour de la violence englobe ici cette question de la crudité et de la vulgarité (celle des corps, tatoués ou mutilés, des comportements, irresponsables ou infantiles, et des propos, homophobes ou racistes). Cette distance réflexive que prend Cronenberg, cette démonstration qui s'appuie sur un matériau relativement classique, on la sent tout du long. C'est selon moi la petite limite du film (et de History of violence) et ce qui fait que je préfère la mise en scène envoûtante et moins théorique de Crash ou de Faux-semblants. Et tant que j'en suis aux bémols, il y a aussi dans les trois derniers films un certain goût pour la performance d'acteur, le jeu appuyé, dans l'introspection autant que dans les débordements, qui gêne par moments (Ralph Fiennes dans Spider, Cassel ici. En passant, par rapport à notre grande presse cinéphile, genre feu-Les Inrocks : Cronenberg fait parler Vincent Cassel en anglais avec un accent russe et c'est un chef-d'oeuvre absolu, mais si Corneau place des mots d'argots des années 60 dans la bouche de Michel Blanc ou Daniel Auteuil, c'est une merde...).

Viggo Mortensen, comme dans le film précédent est tout à fait remarquable et glaçant. Cronenberg, en une seule scène, bouleverse notre vision du personnage. Ce retournement total, le cinéaste l'amène de façon parfaite et tout notre regard en est chamboulé : nouvelle preuve de l'art de Cronenberg, de son intelligence du rapport film-spectateur. Comme d'habitude avec lui, nous quittons la projection pleins d'interrogations, repensant à la richesse des thèmes évoqués (dont ceux que je n'ai pas abordé : la filiation, la notion de famille, la moralité ébranlée...). Qu'ils choquent certains ou qu'ils séduisent d'autres, comme moi, touts ses films vivent ainsi bien après le générique de fin.