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(Laurent Blanc / France / 2008-2009)
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Parce qu'il n'y a pas que Gus Van Sant ou Tsaï Ming-liang dans la vie...
Spéciale dédicace à jacktorrance (from Toulouse)
Un autre avis sur ce film à lire peut-être un jour chez Joachim, mais sûrement pas chez Vincent, ni chez le Doc...
(Ken Loach / Grande-Bretagne / 2009)
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Initié par Cantona (*), le projet Looking for Eric a permis à Ken Loach, non pas d'alléger son cinéma, comme l'ont assuré quelques journalistes incompétents se pressant à Cannes pour rencontrer la star du foot (**), mais de proposer une variation sur le thème de la passion et sur le rapport entre l'amateur et le modèle. De ce point de vue, le film est réussi. Loach est un passionné de football, de musique : cela se sait et cela se sent sur l'écran, au fil de séquences qui coulent de source. La passion qui anime Eric Bishop (formidable Steve Evets), le héros mal en point, n'est pas présentée comme dévorante mais vivifiante et aidant à supporter bien des aléas (Loach prend d'ailleurs soin de caractériser le personnage sans aborder ce sujet tout de suite, commençant par le situer socialement).
Inutile de dire que, dès le début, l'on ne cesse de guetter l'articulation, le moment où va débouler le King dans le triste quotidien de banlieue mancunéenne qui nous est décrit. Or, ce bouleversement qui arrive, Loach ne l'explique tout simplement pas. L'amour du ballon rond, un poster dans une chambre, un prénom commun suffisent à faire accepter l'intrusion soudaine du "bon génie". Le dialogue entamé est filmé avec le plus grand naturel, en repoussant tout effet (les plans révélant in fine l'absence de Cantona, en raison notamment de l'arrivée d'une tierce personne, sont rares). Cette frontalité nous pousse à faire nôtre l'explication la plus banale : celle du soliloque intérieur.
Drôles et émouvants, les échanges entre les deux Eric ouvrent les vannes de la confession et de l'introspection douloureuse. Une passion (celle du foot) se met au service d'une autre, la plus importante. Parfois, le deux se mêlent : un montage alterné fait de deux discussions distinctes d'Eric, l'une avec Cantona, l'autre avec son ex-femme à reconquérir, un seul et même moment d'apesanteur, une brèche dans le réel où tout deviendrait possible. Mais l'émotion la plus intense provient peut-être de ces quelques emballements des deux Eric se remémorant les grands moments de la carrière du joueur mythique de Manchester United : une joie partagée, dans un souffle commun, transmise à merveille par le rythme de séquences calées sur la vigueur des deux comédiens et s'ouvrant sur des extraits de matchs, fort bien intégrés et magnifiés, notamment par une remarquable bande son. Looking for Eric est clairement l'un des plus beaux film sur l'amour du foot jamais réalisé.
A travers le "personnage" de Cantona passe bien plus qu'un jeu sur l'image publique (les réparties à base de proverbes cantoniens sont très réjouissantes), car c'est surtout l'appropriation d'une personnalité par un fan qui touche, une appropriation toute amicale, une recherche de complicité. Qui n'a jamais rêvé une fois dans sa vie de se lier secrètement et simplement avec une vedette admirée ?
Il est fort dommage que Looking for Eric ne se limite pas à ce petit programme. Si j'ai parlé de "bon génie" plus haut, il ne faudrait pas trop me pousser pour me faire écrire que Paul Laverty est, lui, le "mauvais génie" de Loach. Pourquoi doit-il ponctuer ses scénarios, à un moment ou à un autre, d'un inévitable événement dramatique sur-signifiant, supposé rendre plus intense encore le récit ? Ici, la découverte d'un revolver nous embarque, pendant toute la deuxième partie, loin de ce qui nous intéressait alors et le morceau de bravoure final, malgré son incongruité, peine par conséquent à rattraper le retard pris sur ce chemin hyper-balisé. Loach serait bien plus inspiré en se cantonnant (ah ah ah) dans ses infra-intrigues du quotidien (ces vibrations qu'il capte de manière unique lors des scènes de groupe), en tenant sa ligne jusqu'au bout, comme au temps de Kes, sans sur-dramatiser des récits suffisamment parlants. A partir des huit scénarios que Laverty lui a écrit, le cinéaste n'a offert qu'un grand film (Le vent se lève, dans lequel le contexte justifiait tous les excès dramatiques), deux à la rigueur (It's a free world, qui contenait aussi, sur sa fin, quelques grosses ficelles). Tous les autres (Bread and roses, le seul que je ne connaisse pas, semble ne pas faire exception) souffrent de scories plus ou moins rédhibitoires (Carla's song, My name is Joe, Sweet sixteen, Just a kiss).
Si emballant pendant une heure, Looking for Eric, dernier film en date de l'un des meilleurs portraitistes en activité, laisse au final pas mal de regrets.
(*) Le générique annonce un film coproduit par Canto Bros Productions, ce qui fit dire à une gourde assise devant moi : "Il est malin, il veut du pognon..."
(**) C'est Cantona lui-même, en admirateur sincère du cinéaste, qui était obligé d'expliquer à ses incultes interviewers que Loach n'avait pas attendu son arrivée pour réserver une bonne place à l'humour à l'intérieur de l'un ses films.
D'autres avis sont à lire chez Vincent, Dasola et Rob Gordon.
Isabelle, la directrice : " - Ooohhh, le joli dessin que vous nous avez fait là, Monsieur Resnais ! Cette lumière, ces couleurs, cette composition... Cela me rappelle vos anciens tableaux... Écoutez, nous n'allons pas vous laisser partir comme ça. Infirmiers !!! Infirmiers !!! Est-ce qu'il nous reste un porte-clef pour Monsieur Resnais ? Non ? Ou alors un pin's ? Ah, voilà, celui-là est très joli... Bien, bien... Il me reste à vous dire au revoir. L'infirmier va vous reconduire... Non, non... C'est que, voyez-vous, il ne faut pas rester là, Monsieur, nous avons une compétition, ici, d'accord ? J'ai rendez-vous avec le Dr Mendoza et je suis déjà affreusement en retard... Allez, portez-vous bien... Amitiés à Sabine..."
Suite du flashback.
1960 : C'est l'année Godard pour les Cahiers (texte de Luc Moullet sur A bout de souffle). La Nouvelle Vague est à son zénith et la revue s'en félicite, même si la défense du mouvement est finalement moins véhémente que ne le laisse croire l'abondance des couvertures, comme si cela allait de soi. Un numéro rend hommage au disparu Jacques Becker, un autre est consacré à Joseph Losey (préparé par Pierre Rissient et l'école du Mac-Mahon). Cannes 1960 est l'édition du double scandale L'avventura / La dolce vita et l'on est alors sommé de choisir : Antonioni ou Fellini. Sous l'impulsion d'André S. Labarthe, les Cahiers penchent du côté du premier.Février : L'eau à la bouche (Jacques Doniol-Valcroze, C104) /vs/ W.C. Fields (Positif n°32)
Mars : Le bel âge (Pierre Kast, C105) /vs/---
Avril : Jacques Becker (C106) /vs/ Les yeux sans visage (Georges Franju, P33)
Mai : Party girl (Nicholas Ray, C107) /vs/ Etoiles (Konrad Wolf, P34)
Juin : L'Amérique insolite (François Reichenbach, C108) /vs/---
Juillet : Le petit soldat (Jean-Luc Godard, C109) /vs/ L'avventura (Michelangelo Antonioni, P35)
Août : L'avventura (Michelangelo Antonioni, C110) /vs/---
Septembre : Joseph Losey (C111) /vs/---
Octobre : La pyramide humaine (Jean Rouch, C112) /vs/---
Novembre : Psychose (Alfred Hitchcock, C113) /vs/ Les dauphins (Francesco Maselli, P36)
Décembre : Bertholt Brecht (C114) /vs/---
Quitte à choisir : Antonioni en vedette des deux côtés, le merveilleux film de Franju également choisi à la fin de l'année précédente par les Cahiers... Il ne reste plus beaucoup de munitions pour Positif, qui peine toujours à paraître régulièrement. Becker, Godard, Losey, Ray et Hitchcock font la différence. Allez, pour 1960 : Avantage Cahiers.
A suivre...
Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma
(Rabah Ameur-Zaïmeche / France / 2008)
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Troisième long-métrage de Rabah Ameur-Zaïmeche après les remarqués Wesh wesh, qu'est-ce qui se passe ? et Bled Number One, Dernier maquis est une drôle de fable politique née d'un double désir de cinéaste : réaliser une œuvre à la fois engagée et plastiquement marquante. Abordant frontalement des problématiques religieuses et sociétales, le filme relate un conflit opposant un groupe de manœuvres musulmans à leur patron, ce dernier tentant d'acheter la paix sociale avec la mise à disposition d'un lieu de prière. L'ambition politique est explicite mais nuancée, notamment dans le portrait complexe qui est fait du patron de cette entreprise de rénovation de palettes. En cantonnant son récit dans un lieu quasi-unique, Ameur-Zaïmeche élude le rapport à la société extérieure et l'éventuelle confrontation qui pourrait en découler, posant ainsi la situation comme étant naturelle, ici et maintenant. Il est donc difficile de parler de film social, au sens où nous l'entendons habituellement, Dernier maquis ne se pliant pas aux codes du genre.
Le réalisateur a une autre ambition, celle de proposer une œuvre à l'identitié visuelle très forte. Le parc de palettes rouges qui s'étale sous nos yeux en tous sens prend l'allure d'une scène de théâtre, à la fois unique et mouvante, le matériau travaillé et son stockage rendant possible une grande variété d'empilements et de constructions. Le discours politique se déploie sur un fond bien réel (le tournage s'est fait manifestement dans une véritable entreprise) que la mise en scène élève à un niveau autre, en exacerbant sa puissance expressive. Véhiculer une émotion esthétique pour mieux soutenir la réflexion est le but du cinéaste. Celui-ci se tient au centre du dispositif, littéralement, puisqu'il interprète le rôle de Mao, le patron de la PME. Ses déplacements, son attention et ses directives caractérisent le personnage autant qu'ils font venir à l'esprit une analogie avec le rôle du metteur en scène. Ce double jeu est ici parfaitement perceptible. Le plus souvent séduits par ces séquences, nous pouvons toutefois, par endroits, penser que le poids de fiction s'en trouve trop allégé : dans son bureau, est-ce Mao qui dialogue avec son employé ou Rabah qui écoute, regarde et dirige son acteur ?
Cependant, cette interrogation n'entame pas l'impression de réalisme dégagée par ces échanges, dans lesquels Mao, personnage relativement opaque, laisse transparaître successivement une sincère disponibilité et une volonté de manipulation psychologique. Si les revendications émises par les ouvriers peuvent sembler énoncées de manière schématique, elles ne s'éloignent pas pour autant de la réalité. Cette réussite est due principalement à l'immersion totale du cinéaste dans son environnement et au naturel des ses acteurs, non-professionnels pour la plupart, certains jouant en quelque sorte leur propre rôle. Ameur-Zaïmeche s'appuie sur eux pour filmer le travail de manière juste, s'attachant à rendre le rythme des tâches et leur répétition sans tomber dans la dénonciation simplificatrice.
Singulier et ambitieux, Dernier maquis ne convainc cependant pas totalement. Documentaire et allégorie s'opposent au fil de séquences trop autonomes les unes par rapport aux autres, donnant le sentiment d'une alternance plutôt que d'une interpénétration harmonieuse. Les relances de la fiction (révélation d'une intention ou changement de situation) ne se font que par les dialogues, l'assise dramatique peinant alors à s'équilibrer avec les envolées poétiques. L'utilité et la longueur de certains plans sont remises en question et l'intérêt porté à chaque séquence est par conséquent très irrégulier. La digression provoquée par un ragondin ou la description d'une prière collective finissent par lasser.
Partant d'un questionnement sur l'utilisation qui peut être faîte de la religion, Ameur-Zaïmeche fait glisser son récit vers une prise de conscience politique culminant dans un mouvement de révolte. Le cinéaste lance ainsi de nombreuses pistes pour traîter des communautés, de la religion ou du travail, mais il semble ne pas les creuser vraiment, de peur de paraître trop didactique (l'équilibre étant, il est vrai, très difficile à trouver). En voulant à tout prix éviter d'enfoncer des portes ouvertes, le film laisse trop de choses en suspens et, marchant par à-coups, laisse sur un sentiment mitigé, coincé que l'on est entre la reconnaissance d'une recherche stimulante, dans les thèmes et la forme, et la déception devant un manque d'ampleur et de force narrative.
(Chronique DVD pour Kinok)
C'est calme en ce moment, non ? Tiens, si l'on parlait de Tavernier ?
Celui qui, depuis des années, sert d'épouvantail à certains qui se plaisent à le renvoyer régulièrement vers l'ignoble "qualité française" de la même façon que Saint François étrillait Autant-Lara ou Clouzot (Tavernier ne manquât pas, d'ailleurs, de travailler plusieurs fois avec les scénaristes honnis par la Nouvelle Vague : Aurenche et Bost). Pour ceux-là, éventuellement prêts à reconnaître l'activisme de cinéphile du bonhomme et son rôle de passeur passionné, il n'y aurait rien à sauver de sa filmographie. Sauf peut-être dans les marges. Car une certaine unanimité critique est venu avec Dans la brume électrique, soit son film "américain", après s'être cristallisée presque uniquement autour de ses documentaires (surtout La guerre sans nom et De l'autre côté du périph), documentaires dont les détracteurs du cinéaste passent régulièrement sous silence les titres lorsqu'il s'agit pour eux de s'interroger sur le manque d'intervention de nos réalisateurs nationaux face aux problèmes de leur temps.
Loin de moi l'idée de faire de Bertrand Tavernier le meilleur cinéaste français. Je continue toutefois à le placer parmi les plus intéressants et les plus solides. Aucun véritable chef d'oeuvre à son actif mais de nombreuses réussites et des ratages rarissimes. La permanence de l'oeuvre frappe : les succès publics sont réguliers, sans rien devoir au commerce, et surtout, le plaisir de la découverte pour des générations successives de spectateurs semble le même d'une époque à l'autre (L'horloger de Saint-Paul était aimé pour les mêmes raisons que, plus tard, Autour de minuit, L'appât ou Dans la brume électrique).
Les qualités de Tavernier ne sont pas uniquement celles du technicien. Son amour des acteurs est toujours perceptible : Noiret, Rochefort, Mitchell, Galabru, Azéma, Torreton, Gamblin, Carré lui doivent de formidables rôles. Dans ses bons jours, il reste également l'un des rares, parmi les "classiques" français, à savoir filmer l'action et la guerre. Généralement, le passé lui réussit bien : il dépoussière le film historique (Que la fête commence), filme vigoureusement les batailles de Capitaine Conan, et se sort des chausses-trappes de la reconstitution biographique (Laissez-passer).
Son volontarisme l'entraîne parfois vers des chemins trop didactiques (notamment dans les films consacrés à l'éducation). Personnellement, je prends ces quelques lourdeurs pour des excès, non comme un défaut rédhibitoire qui pousserait à déclasser l'ensemble de l'oeuvre.
Mes préférences, bien groupées :
**** : -
*** : L'Horloger de Saint-Paul (1974), Que la fête commence (1975), Le Juge et l'Assassin (1976), Coup de torchon (1981), Autour de minuit (1986), La Vie et rien d'autre (1989), La Guerre sans nom (1992), L.627 (1992), L'Appât (1995), Capitaine Conan (1996), De l'autre côté du périph (1998), Histoires de vies brisées (2001), Laissez-passer (2002), Holy Lola (2004)
** : Des enfants gâtés (1977), La Mort en direct (1980), Mississippi Blues (1984), Un dimanche à la campagne (1984), La Passion Béatrice (1987), Ça commence aujourd'hui (1999), Dans la brume électrique (2009)
* : Une semaine de vacances (1980), La Fille de d'Artagnan (1994)
o : -
Pas vu : Daddy nostalgie (1990)
N'hésitez-pas à faire part des vôtres en commentaires...
En parcourant un ancien numéro de Positif l'autre jour, je suis retombé par hasard sur le compte rendu cannois du documentaire d'Edgardo Cozarinsky, Le cinéma des "Cahiers" (2001). Serge Toubiana y révèlerait des propos que lui avait tenus François Truffaut en 1974 : "Vous vous êtes servis des Cahiers, de ce qu'était la revue d'André Bazin. Si vous aviez eu du courage quand vous étiez politisés, vous auriez dû créer une autre revue, mais laisser les Cahiers tels qu'ils étaient dans l'esprit de Bazin."
Évolution d'un titre, prestige d'un nom, trahison d'un esprit... Cela me fait penser à une autre publication, abandonnée pour ma part depuis longtemps. Une publication qui, progressivement, a tourné le dos à tous ses anciens lecteurs en reniant un à un ses principes rédactionnels originels (audace des choix, sobriété de mise en page, longues interviews, articles de fond, publicité contenue, photographes-maison). Une publication qui a cherché à affirmer son identité et étendre son influence en investissant de nouveaux supports/médias/publics/champs-d'action-culturels et qui, au final, ne ressemble plus à rien. J'ai toujours pensé que son passage en 1995 à un rythme hebdomadaire après 9 ans de parutions bimestrielles ou mensuelles aurait dû s'accompagner d'un changement de nom.
Car franchement, en arriver là aujourd'hui...
... quand on a connu ça...
Ma mémoire m'a / M'a déserté / Enfin je vais profiter / De tout sans rien / En regretter / Affranchi le lendemain / Du souvenir
Fatalement ça / N'a pas duré / La mémoire m'est revenue mais / J'eus l'intuition que ça n'était / Pas la mienne que je retrouvais
A mesure que me gagnaient / Quelques souvenirs je doutais / Qu'ils m'aient un jour appartenu / Eux qui défilaient sans parler
Mais comme ils pesaient / Moins que rien / Et que cette mémoire n'avait / Nulle trace de jour faste ou mauvais / A merveille elle me conviendrait
Moi qui la croyait calme / Au moment où elle s'accrochait / A moi je crus qu'elle saurait m'épargner / Les rancoeurs et le vin mauvais
Et aujourd'hui j'accuse / Encore le coup, elle m'a bien eu / Elle m'a bien sûr depuis tout dévoilé / Du passé lourd qui m'incombait
Ma vraie mémoire / Reparaîtrait / Elle rirait bien fort de moi
L'autre en tous cas / Bien arrimée / Parraine chacun de mes pas / Et je ne me reconnais pas / Le dos courbe et les yeux baissés / Ces yeux qui balaient le plancher / Sans doute pour la première fois
(La mémoire neuve, Dominique A, 1995)
Suite du flashback.
1959 : Il se passe un truc, non ? Après quelques signes annonciateurs, vient donc la naissance "officielle" de la Nouvelle Vague : sortie du Beau Sergeet évènement cannois créé par Truffaut. Les Cahiers sont bien sûr en première ligne pour soutenir le mouvement : couvertures, comptes-rendus, entretiens, table ronde (autour d'Hiroshima mon amour)... On note le renouvellement (forcé par les passages à la mise en scène des cadors) des plumes (Moullet, Douchet, Domarchi) et l'arrivée des "Mac-Mahoniens" (et donc de leurs cinéastes : Lang, Losey, Walsh, Fuller...). Un numéro spécial est consacré à André Bazin et le centième paraît sous une couverture signée par Jean Cocteau.Février : Sueurs froides (Alfred Hitchcock, C92) /vs/---
Mars : Le beau Serge (Claude Chabrol, C93) /vs/---
Avril : Roberto Rossellini (C94) /vs/---
Mai : Les fraises sauvages (Ingmar Bergman, C95) /vs/---
Juin : Les 400 coups (François Truffaut, C96) /vs/---
Juillet : Hiroshima mon amour (Alain Resnais, C97) /vs/ Le cri (Michelangelo Antonioni, Positif n°30)
Août : L'impératrice Yang Kwei Fei (Kenji Mizoguchi, C98) /vs/---
Septembre : Fritz Lang (C99) /vs/---
Octobre : Numéro 100 (C100) /vs/---
Novembre : Les yeux sans visage (Georges Franju, C101) /vs/ Cendres et diamants (Andrzej Wajda, P31)
Décembre : Le déjeuner sur l'herbe (Jean Renoir, C102) /vs/---
Quitte à choisir : Même en faisant la fine bouche sur Le beau Serge, il est difficile de ne pas reconnaître que les Cahiersfont un sans faute, mêlant sans problème les valeurs sûres et les petits nouveaux pour donner, au final, une image parfaitement juste de l'époque. De l'autre côté, les choix d'Antonioni et Wajda sont tout aussi pertinents mais nous ne saurons jamais ce qu'il en aurait été réellement si la revue avait tenu un rythme normal cette année-là. Allez, pour 1959 : Avantage Cahiers.
A suivre...
Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma
(John Woo / Chine / 2008)
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Les trois royaumes (Chi bi) c'est :
- le cinéma comme un livre d'images bruyant,
- l'art de faire croire que l'on propose une réflexion originale sur la guerre alors que l'on ne fait qu'accumuler de banales considérations stratégiques,
- le cinéma pensé en termes de morcellement et la transformation des rares plans-séquences en jeu vidéo,
- l'adhésion à une vision moderne de la guerre, rendant compte de la confusion totale des combats, mais seulement réduite ici à une toile de fond servant à mettre en valeur les exploits physiques hors du commun (et en apesanteur) de quelques héros,
- 2h30 de plans centrés sur une poignée de généraux et 4 secondes sur une femme pleurant au milieu de dizaines de cadavres de soldats (flash appuyé, il est vrai, par une sage parole du vainqueur de l'homérique bataille : "Aujourd'hui, nous avons TOUS perdu"),
- une troupe de comédiens photogéniques et compétents (Tony Leung et Takeshi Kaneshiro en tête),
- une débauche d'effets numériques ne parvenant toujours pas à lester du poids du réel un passé lointain et se limitant à donner une certaine idée (transparente) du gigantisme,
- le cinéma de grande consommation de John Woo, ni pire ni meilleur aujourd'hui qu'hier (Volte/Face) ou avant-hier (The killer).
(Kiyoshi Kurosawa / Japon / 2008)
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Après dix ans de rendez-vous manqués, je rencontre enfin Kiyoshi Kurosawa. Il me plaît.
La singulière réussite de Tokyo sonata tient tout d'abord à son imprévisibilité. Le thème abordé (le délitement d'une cellule familiale) n'a pourtant rien de novateur et l'argument moteur (le licenciement du père, qui n'en dit mot à personne) a déjà été utilisé ailleurs. Au départ, chacun se trouve dans la position attendue : le père stressé par son travail, la mère discrète au foyer, l'ado toujours absent de la maison et le petit dernier sensible et doué. Les subterfuges du chef de famille et l'organisation de ses journées, entre recherche d'emploi humiliante et soupe populaire, tracent la voie principale du récit, qui frappe assez vite par ses constantes ruptures de ton. Kurosawa ayant souvent oeuvré dans le genre du fantastique, il excelle à faire naître l'étrange par petites touches esthétiques (la lumière projetée par un téléviseur, le bruits des trains) et il nous entraîne, dans les pas de son héros malheureux, à la découverte d'un monde insoupçonné et absurde, là où derrière un groupe de cadres supérieurs cravatés et pendus à leur mobile peut se cacher une armée de l'ombre de chômeurs au bord du gouffre.
A ce premier point de vue, le film en ajoute deux autres : celui du fils aîné qui, lassé des petits boulots ne menant nulle part, décide de s'engager dans l'armée américaine et celui du plus jeune qui prend des cours de piano en cachette. Ces développements narratifs parallèles pourraient être unifiés par une mise en scène chorale et unanimiste privilégiant la fluidité des transitions. Or, ces histoires (toutes secrètes) sont étanches. En effet, Kiyoshi Kurosawa use d'ellipses et de raccords brutaux, heurtant ses séquences. La coupe, c'est un mur. Tout est séparation.
Tokyo sonata est un précis de dynamique, soit l'étude des forces et des mouvements qu'elles provoquent. A ce stade du récit, l'édifice familial ne semble tenir que par la présence en arrière-plan de la mère. Celle-ci n'a pas encore eu droit à son histoire à elle (ça viendra). Elle se contente de faire le lien. Mais la pression est trop forte et le foyer doit exploser. Une série de crises familiales éclate donc et les déflagrations successives affolent les trajectoires : trois fuites opposées, trois courses effrénées en résultent (la quatrième, celle du fils aîné, se fait hors-champ). Le sentiment de liberté que procure cette prise de vitesse soudaine est toutefois de courte durée. Finalement, la plus grande douleur ne vient pas de l'explosion elle-même, mais de son souffle, projetant les personnages trop violemment. Il leur faudra reprendre tous leurs esprits pour repartir à zéro, après avoir, en quelque sorte, ressuscité.
Dans le dernier tiers du film, Kurosawa ne cesse donc de tordre son récit. Comme il nous a habitué au fur et à mesure à cette avancée chaotique, il peut tout se permettre et laisser flotter d'admirables moments de cinéma (l'accompagnement par la caméra de la fuite en voiture, la révélation sur la plage au petit matin). Il peut surtout, au final, faire converger toutes les lignes qu'il a tracé, à l'occasion de l'un des plus beaux dénouements qu'il nous ait été donné de voir depuis longtemps. La musique, si parcimonieusement mais si remarquablement utilisée jusque là, envahit alors l'espace et les différentes histoires ne font plus qu'une, enfin.