(William Wyler / Etats-Unis / 1949)
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Réalisé en 1949, L'héritière (The heiress) marque la fin d'un cycle pour William Wyler, celui des drames de prestige, parmi lesquels L'insoumise (1938), La vipère (1941) et Les plus belles années de notre vie (1946), aussi solidement charpentés par leur scénario (souvent bâti sur des fondations théâtrales) qu'inventifs par leur mise en scène. La suite de la carrière, encore longue, du cinéaste allait en effet le voir aborder, de manière assez inattendue, quantité de genres différents (du film noir au péplum en passant par la comédie romantique). Pour les critiques français, l'heure était encore à l'admiration et à l'acquiescement au célèbre mot d'ordre lancé par Roger Leenhardt ("A bas Ford ! Vive Wyler !") et relayé par André Bazin dans les premiers Cahiers du Cinéma, mais le vent allait bientôt tourner, renvoyant Wyler aux oubliettes, de façon encore plus excessive qu'il n'avait été adoré pendant vingt ans.
L'héritière est l'adaptation d'une pièce de théâtre, elle-même tirée d'une nouvelle d'Henry James. Dans le beau monde new yorkais du milieu du XIXe siècle, vont se déchirer trois personnages dont la caractérisation frappe d'emblée le spectateur. En effet, rarement il nous a été donné de voir des êtres aussi manifestement honnêtes, tant envers les autres qu'avec eux-mêmes. On ne parle pas ici d'exemplarité rigide, mais d'une droiture morale et d'une grande lucidité sur son propre caractère. La jeune Catherine Sloper, si mal à l'aise en société, reconnaît son inadaptation et ses appréhensions. Son père ne cache rien de ses déceptions devant le manque de charme de sa fille, sa sincérité allant jusqu'à la blessure. Morris Townsend, le soupirant soupçonné d'arrivisme, sait parfaitement quelles raisons poussent le docteur à lui refuser la main de Catherine et tente de se défendre point par point. Au cinéma, l'usage habituel est plutôt de retarder arbitrairement les confrontations et de ne pas dévoiler trop rapidement ce que savent réellement les personnages, parfois au prix de circonvolutions scénaristiques mettant à mal le réalisme comportemental le plus élémentaire. Dans L'héritière, la sincérité des propos est le moteur du récit et la justification de sa mise en doute en est l'enjeu.
Lors de cet affrontement triangulaire, chacun nous paraît objectivement honnête. Le doute, ce ver dans le fruit, ne s'immisce pas par l'interstice qu'aurait laissé une action ou un propos malvenus. Il survient, à l'encontre de Morris, car, d'une part, les apparences sont contre lui et d'autre part, l'ordre des choses ne saurait être qu'intangible : un jeune sans le sou sera toujours un coureur de dot. Sur ce doux monde guidé par les convenances pèse les contingences sociales, qui doublées d'une emprise mortifère exercée par des fantômes idéalisés (la femme décédée du docteur, si belle et si brillante dans son souvenir, qu'elle l'empêche d'aimer sa propre fille), entraîneront une série de terribles déchirures.
Wyler, partant d'un texte remarquable, n'avait, à la limite, qu'à se laisser porter. Il fait évidemment bien plus que cela. Dès le début, sa mise en scène s'organise sur la profondeur de champ, les cadrages ne cessant de ménager des ouvertures dans le plan (portes ou fenêtres entrouvertes). Les miroirs signalent leur présence, détournant les lignes de fuite et surtout, éclairant le derrière des choses. Jamais les personnages ne s'y contemplent, ils ne font que s'y refléter, nous laissant voir le côté d'eux qu'ils ne montrent pas. Seulement, le mystère reste entier. Ces jeux de miroirs et ces plans se perdant dans la profondeur semblent anticiper sur l'implosion du monde décrit. Dans la bâtisse des Sloper, que nous quittons rarement (la sûreté technique du cinéaste le dispensant d'aérer son intrigue, nous ne voyons de Paris qu'une devanture de café, un reflet encore), une série de duels verbaux est oganisée, Wyler y distribuant les protagonistes dans la perspective de façon à souligner les rapports de force. Au coeur de cette approche esthétique, le plan-séquence est roi. La durée qu'il installe met à l'épreuve la sincérité des personnages, que ce soit au cours de leurs disputes, de leurs danses (formidable séquence du bal, passage obligé habituellement si ennuyeux) ou de leurs étreintes. Cette démarche doit reposer sur une interprétation sans faille, or, comme le remarque avec pertinence Christian Viviani dans son introduction au film, Wyler, en grand directeur d'acteur qu'il est, a choisi d'opposer deux types de jeu différents : le maniérisme classique d'Olivia de Havilland et l'opacité, l'intériorité absolue de Montgomery Clift. Choix audacieux et payant, le métier de l'une s'équilibrant avec l'instinct génial de l'autre.
Une fois encore, sous des dehors classiques, Wyler propose une oeuvre ne renonçant pas à l'expérimentation et parvient entre les conventions théâtrales à faire ressentir l'intensité d'une fêlure.
(Chronique DVD pour Kinok)
La Famille Tenenbaum (The Royal Tenenbaums) ou la comédie américaine la plus surévaluée de la décennie.
Quitte à choisir : Pour une fois, mis à part le spécial Renoir (et le retour sur Stroheim), il n'y a pas grand chose d'enthousiasmant du côté des couvertures des Cahiers (un Fellini de moyenne envergure et un Donen juste sympathique). Les gens de Positif en profitent, exaltés par Les sept samouraïs et Kanal, et troublés par un sacré tiercé d'actrices. Allez, pour 1957 : Avantage Positif.
La grande lessive (!) (oui, avec un point d'exclamation derrière) raconte la croisade du professeur de lettres Armand Saint-Just (Bourvil) contre la télévision. Celui-ci en a assez de faire son cours quotidien devant une classe assommée. A l'écran, nous voyons en effet tous les élèves dormir, affalés sur leur bureau. Jean-Pierre Mocky construit ainsi son film sur des gags énormes, rarement drôles, parfois navrants. Franchouillardises, fesses à l'air, poursuites pataudes, gesticulations vaines, dialogues grossiers et pauses poétiques reservées aux enfants, rien ne distingue vraiment La grande lessive du tout venant de la gaudriole cinématographique de cette époque et de la suivante (celle des pochades des années 70), si ce n'est son message gentiment anar.
J'avais découvert il y a quatre ans un Mocky moins connu mais plus satisfaisant : La cité de l'indicible peur (initialement distribué sous le titre La grande frousse, dans un montage renié par le cinéaste). Les premières minutes, consacrées à l'évasion du criminel Mickey, sont laborieuses et inquiètent vraiment, mais l'arrivée de l'inspecteur lancé à ses trousses dans un petit village terrorisé par les attaques d'une "Bête" redonne espoir. Le film s'améliore effectivement au fil du récit, de plus en plus surprenant et irréel, et semble défricher les rivages absurdes où accosteront plus tard les meilleurs films de Blier, 
Je vous ai parlé l'autre jour de cet ami qui m'a prêté le dvd du 
1956 : Kim Novak fait tourner les têtes des rédacteurs des deux bords et Buñuel a l'honneur de la première couverture "partagée", à l'occasion de la sortie de La mort en ce jardin. L'existence de ces ponts entre les revues n'est pourtant qu'un leurre, les relations commençant à s'envenimer sérieusement. Positif lance quelques piques par Dreyer, Rossellini et Hitchcock interposés, provoquant un "passage en revue" virulent de Rohmer dans les Cahiers, qui entraînera lui-même etc, etc... La guerre des tranchées commence.
Quitte à choisir : Ouais, le Dreyer et le Bergman sont pas trop mal... (Aïe !). Tendresse particulière pour le Fellini, rarement mis en avant. Si l'on ajoute Kim, Alfred et Henri-Georges, la messe est dite, cela même sans connaître le Richard Quine, ni ce Bunuel-là d'ailleurs. Gervaise et Le cirque infernal, tout solides qu'ils soient, ne font pas le poids. Allez, pour 1956 : Avantage Cahiers.
Bien évidemment, le film du mois est... Footloose de Herbert Ross, dans lequel Kevin Bacon luttait pour son droit à danser le rock'n'roll dans la bourgade tenue d'une main de fer par un rigide pasteur, également père de la craquante Lori Singer qui l'attirait tant (Kevin, pas le pasteur). Une fausse rébellion livrée clés en main à un public adolescent peu regardant et n'ayant jamais vu La fureur de vivre (la course de voitures est reprise, mais avec des tracteurs). A douze ans, cela peut faire illusion une fois. Pas deux.
Mai 1984, c'était le mois James Woods, l'excellent acteur à l'affiche du Leone se retrouvait aussi sur celles de Contre toute attente et de Videodrome. Le premier (avec Rachel Ward et Jeff Bridges), remake du Out of the past de Tourneur par Taylor Hackford, fit son petit effet. Reste à savoir si l'esthétique années 80 ne l'a pas trop altéré. Le second est bien sûr le film cultissime de David Cronenberg. Découvert seulement dans les années 90 pour ma part (donc trop tard ?), je n'y adhérais pas entièrement mais étais prêt à reconnaître l'importance de l'oeuvre et son invention assez stupéfiante. De plus, Cronenberg, qui, de Barbara Steele et Marilyn Chambers à Maria Bello et Naomi Watts, a toujours eu le chic pour filmer les actrices les plus troublantes, nous révélait ici une autre facette du talent de Deborah "Blondie" Harry.
Passons aux films que je ne connais pas. Mai 1984, c'était aussi, finalement, le mois des films ou des auteurs réellement ou potentiellement cultes. J'ai parlé de Leone, Cronenberg et Blier mais il en reste d'autres. La femme publique d'Andrzej Zulawski (avec Huster et Kaprisky) et La pirate de Jacques Doillon (Birkin, Detmers et Léotard) sortaient en même temps, véhiculant un fort parfum de scandale et promettant une puissante escalade érotique. Qu'en était-il vraiment ? Cette 
Dans les kiosques, cela part dans tous les sens. Première (86) met Depardieu en couverture pour la énième fois. Positif (279) revient sur Un dimanche à la campagne de Bertrand Tavernier et La Revue du Cinéma (394), en célébrant Zulawski, nous permet d'admirer encore et encore la poitrine de Valérie Kaprisky. Starfix (15) trépigne d'impatience en attendant Le Bounty et sa star Mel Gibson. Cinéma 84 s'interroge sur "La femme selon Hitchcock" (photo de Kim Novak dans Vertigo) et Cinématographe propose pour son n°100 un dossier sur les producteurs. Finalement, la couverture la plus attendue est aussi la plus saisissante : celle des Cahiers du Cinéma (359) fêtant Leone.
La même chose
1955 : Vitesse de croisière pour les Cahiers et affirmation de la position des "jeunes turcs". Truffaut lance la "politique des auteurs" en soutenant le Becker d'Ali Baba et les quarante voleurs et Rohmer démarre sa série d'articles théoriques : Le celluloïd et le marbre. Fellini (La strada sur tous les tons) joue des coudes avec Rossellini et Aldrich déboule. Les rencontres se multiplient : avec Abel Gance, Alfred Hitchcock, John Ford, Jules Dassin, Carl Dreyer, Norman McLaren. Entre un portrait d'Humphrey Bogart et un panorama du cinéma chinois, la rédaction se pose deux questions : "Les Marx Brothers ont-ils une âme ?" et "Comment peut-on être Hitchcocko-Hawksien ?".
Quitte à choisir : Pas vraiment de match possible dans ces conditions. Les choix de Fellini, Renoir et Aldrich ne sont guère discutables, celui de L'or de Naples beaucoup plus et les films de Gance, Allégret et Mann ne sont pas très engageants. Allez, pour 1955 : Avantage Cahiers.
Étrange film que ce Georgia (Four friends), agaçant, complexe et finalement assez émouvant. Un sobre prologue nous entraîne dans les pas du petit Danilo, débarquant dans les années 50 de sa Yougoslavie natale en Amérique, puis, après un bond d'une dizaine d'années, nous voici au coeur d'un groupe de trois jeunes hommes (dont Danilo) et d'une fille, Georgia, dont chacun est amoureux. Le récit enchaîne les scènes de jeunesse insouciante, distillant une poésie nostalgique un peu facile. Les interprètes sont plus âgés que leur rôle et forcent légèrement leur jeu. La route semble bien connue : celle du film de groupe jouant sur la corde sensible des destins croisés et parfois brisés.