La chute de la Maison Usher

(Roger Corman / Etats-Unis / 1960)

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Voici ma première rencontre, longtemps attendue, avec Roger Corman. Ses propres films étant peu diffusés, son nom semble aujourd'hui évoquer plus un type de production et un statut de "parrain" de jeunes talents qui débutèrent chez lui (Scorsese, Coppola, Hellman, Demme, Dante...) qu'une oeuvre de cinéaste. Celle-ci est pourtant pléthorique, comptant plus de cinquante longs-métrages de 1955 à 1971 (puis plus une seule mise en scène jusqu'à un Frankenstein, en 1990). Comme l'ensemble de ses productions, l'éclectisme caractérise ces films : westerns, policiers, musicals. Toutefois, sa réputation s'est faîte essentiellement sur le fantastique. Sur ce point, parmi bien d'autres, son aventure peut se comparer à celle des productions Hammer qui faisaient dans le même temps les beaux jours du cinéma britannique.

La chute de la Maison Usher (House of Usher) est la première d'une longue série d'adaptations d'Edgar Poe (suivront en particulier : Le puits et le pendule, L'enterrement prématuré, Le corbeau, Le masque de la mort rouge, La tombe de Ligeia... titres qui font rêver). La totalité du film se déroule dans la demeure des Usher. Le jeune Philip Winthrop vient y chercher Madeline, qu'il a connu à Boston et avec qui il doit se marier. Mais Madeline semble sous l'emprise de son frère Roderick. Tous deux se disent victimes d'une malédiction pesant sur tous les membres de la famille Usher et les contraignant à attendre la mort dans leur château. Philip, refusant toute idée de demeure ou de lignée maléfique, cherche donc à quitter l'endroit avec Madeline.

La première qualité du film est picturale. De très beaux mouvements d'appareil nous accompagnent dans la découverte de ce funeste endroit. Corman place dans son décor des tentures, costumes ou verres d'un rouge éclatant, comme autant de lacérations du cadre. L'apparition soudaine de Roderick avec sa veste écarlate en est la première manifestation et des ongles ensanglantés en sont l'une des dernières, en toute logique. La maison des Usher est vivante et nous le sentons parfaitement.

Avec le domestique, seuls quatre personnages prennent part au récit (si l'on excepte le cauchemar de Philip dans lequel une assemblée vampirique me fit penser à la fois aux morts-vivants de Romero et à la cérémonie de Rosemary's baby). Le jeune premier, Mark Damon, a un physique original mais son jeu l'est moins. Madeline est interprétée par Myrna Fahey, qui finit mal en point mais en nuisette bien sûr, ce qui est très bien. Vincent Price, impérial, n'a donc aucun mal à dominer l'ensemble, lui qui, dans toute la première partie, se retient magnifiquement, ne laissant que son sourcil se mettre de temps à autre en accent circonflexe.

Corman et son scénariste (Richard Matheson) ont eu l'intelligence de laisser la porte ouverte à plusieurs interprétations des faits : l'explication surnaturelle, la folie contagieuse ou la simple manipulation. Malheureusement, le dénouement, si satisfaisant par son pessimisme, ne convainc pas vraiment en terme de mise en scène. Ici, Corman, faute de moyens, n'arrive pas à trouver le moyen détourné de faire ressentir l'ampleur de la catastrophe, alors qu'il avait jusque là plutôt bien réussi à filmer les prémisses de la terreur.

El Perdido

(Robert Aldrich / Etats-Unis / 1961)

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Un bon Aldrich, auquel le scénario de Dalton Trumbo donne un air de tragédie classique. Bren O'Malley (Kirk Douglas) arrive dans le ranch mexicain de son ancienne maîtresse Belle Breckenridge (Dorothy Malone), mariée à un éleveur qui a déjà un pied dans la tombe (Joseph Cotten). O'Malley est poursuivi depuis la frontière par Stribling (Rock Hudson) qui veut le livrer à la justice pour le meurtre de son beau-frère et la mort indirecte de sa soeur. Ils se retrouvent et, suite à leur embauche par Breckenridge pour convoyer, tous ensemble, ses 1000 têtes de bétail jusqu'au Texas, ils passent un accord : une fois passés en Amérique, ils régleront leurs comptes. Aux dangers extérieurs attendus (bandits, indiens...) pendant le périple, s'ajoute la complication des relations dans le petit groupe qui inclut Belle et sa fille Melissa (Carol Lynley), autour desquelles tournent les deux hommes. Leur estime mutuelle naissante n'empêchera pas l'affrontement final au coucher du soleil.

On le voit, El Perdido (The last sunset) met tout de suite en place des enjeux dramatiques très forts, portés par des personnages au lourd passé (enjeux auxquels viendra s'ajouter un autre dilemme sur la fin, dont je ne dirai rien sinon qu'il pousse O'Malley dans une voie sans issue). Pour certains spectateurs, l'accumulation peut gêner et faire prendre à quelques ingrédients la couleur du cliché (comme l'a ressenti ma voisine de canapé). Mais c'est qu'en ces temps-là, ma bonne dame, la vie était rude, les expressions directes et les passions exacerbées. La réussite du film tient essentiellement dans la capacité qu'a Aldrich d'inscrire et de prolonger ces éléments purement scénaristiques dans sa mise en scène. Il fait preuve dans El Perdido, du générique du début jusqu'au dernier plan où "The end" s'inscrit dans un coin de l'écran, d'un sens de la composition confondant. Sa science de l'espace et la façon qu'il a de placer ses comédiens dans le plan impressionnent : lignes de fuite, visages en enfilade ou côte à côte (surtout ceux de Malone et Lynley, mère et fille très crédibles). La circulation ne cesse de se faire entre chaque personnage, par duo, trio ou quatuor, mais plus que la ronde, c'est plutôt la ligne droite qui soutient la construction visuelle de ce film basé sur un trajet : dans la séquence de l'attaque redoutée des indiens, les chariots sont regroupés au centre du troupeau, mais au lieu d'avoir l'encerclement habituel, nous avons deux files d'assaillants qui fendent le groupe de bovins pour en prélever une partie, compensation qui évite l'affrontement.

Les rôles sont distribués sans surprise mais très efficacement. Kirk Douglas, par son jeu au bord du cabotinage, est un tueur-poète idéal. Rock Hudson, qui n'est pas le plus fin ni le plus vif des acteurs fait un cow-boy frustre très acceptable (qui n'attend pas que le corps de Breckenridge soit refroidi pour dire à Belle qu'il veut l'épouser). Dorothy Malone fait passer par ses grands yeux bleus et ronds toutes les fêlures possibles de la vie et Carol Lynley a de charmants airs de Sue Lyon ou Caroll Baker. Morceau de bravoure du film, le duel final annonce Leone. Son étirement, son montage de plus en plus court, ses brusques variations d'échelles de plans et l'escamotage du tir décisif, qui prolonge le suspense en différant de plusieurs secondes la révélation à nos yeux du résultat, tous ces effets ne sont pas indignes des meilleurs moments du grand Sergio.

La marche sur Rome

(Dino Risi / Italie / 1963)

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Jean-Paul Rappeneau a raconté à la radio, il y a quelque temps, une anecdote intéressante. Ayant terminé La vie de château, il avait assisté à une projection de son film en compagnie de l'un des grands spécialistes de la comédie italienne (je ne me rappelle plus si il s'agit de Risi, Monicelli ou Comencini). Tout heureux d'avoir si bien réussi son coup, il demanda son avis à l'italien. Celui-ci finit par répondre à peu près ceci : "Oui, c'est pas mal, mais chez nous, les comédies à partir d'événements historiques importants, on fait ça depuis longtemps."

La marche sur Rome (La marcia su Roma) est réalisé par Dino Risi entre Une vie difficile et Le fanfaron. Moins abouti que les deux oeuvres qui l'encadrent, le film prouve au moins, une nouvelle fois, à quel point les cinéastes italiens de l'époque étaient gonflés dans leurs choix de sujets. On suit ici les pérégrinations de Domenico Rocchetti et d'Umberto Gavazza, anciens combattants qui, peu après la première guerre mondiale, se joignent au mouvement fasciste. Ils prennent part à la célèbre marche sur Rome d'Octobre 1922, dont le but était de faire pression sur le Roi d'Italie afin qu'il fasse appel à Mussolini pour former un gouvernement. Cette marche, organisée en réaction à une défaite électorale, est d'abord traitée dans la franche rigolade. Risi (et ses nombreux scénaristes, parmi lesquels Scola, Age et Scarpelli) fait de ces fascistes des clowns. Si l'optique peut toujours se discuter, il faut souligner cependant que le comique traduit aussi une justesse de réflexion et d'analyse des auteurs quant aux mécanismes d'enrôlement, à la nostalgie de la guerre qu'éprouve les soldats rendus à la vie civile et à la rancoeur des paysans sans terre. Les gags ne sont pas toujours d'une extrême finesse mais le duo Gassman-Tognazzi, réuni pour la première fois, est déjà efficace.

Umberto (Tognazzi), plus lucide que Domenico, raye une à une les lignes du programme fasciste au fur et à mesure que les promesses lui semblent bafouées au cours de leur périple. Par moments, la vision se noircit. Le rire se coince quand arrivent quelques plans rendant compte de l'avancée vers Rome : on voit les fascistes se regroupant et convergeant de plus en plus nombreux. Une fois mise à jour la faiblesse du gouvernement en place qui les laisse passer, les défilés-démonstrations de force dans la capitale sont tirés de documents d'archives. Risi termine alors son film sur une idée dévastatrice. Sur d'authentiques images du Roi et d'un amiral conversant sur un balcon, il plaque ce dialogue : "- Que pensez-vous de ces fascistes ? - Ce sont des gens sérieux, nous pouvons leur laisser un peu de pouvoir - Oui, essayons pendant quelques mois."

Mon chemin & Psaume rouge

(Miklos Jancso / Hongrie / 1965 & 1972)

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Ma dernière rencontre renversante avec l'oeuvre passée d'un cinéaste jusque là inconnu remonte à 2006, lorsque j'ai découvert coup sur coup Les sans-espoir (1965) et Rouges et blancs (1967) de Miklos Jancso (le second, proprement sublime, film de guerre à cheval gorgé de plans étourdissants, s'imposant à moi comme l'un des plus grands de la décennie 60). L'année suivante, la vision de Mon chemin et de Psaume rouge confirmait mon emballement initial. Il me reste maintenant à me procurer les dvd de Silence et cri (1967) et de Cantate (1963) et j'ai bien peur que l'aventure s'arrête ici, malgré les 30 ou 40 films signés par le cinéaste (qui est toujours en activité). Car si Jancso prenait place auprès des plus grands auteurs dans les années 60/70, célébré qu'il était par la critique et les festivals, il n'a vu depuis 1979 aucun de ses films distribués en France. C'est que notre homme est hongrois et comme tous les cinéastes de l'Est n'ayant pu ou voulu travailler aux Etats-Unis ou en Europe occidentale, comme l'ont fait Polanski ou Forman, son oeuvre est de plus en plus reléguée aux oubliettes, faute de diffusion correcte (saluons donc comme il se doit le travail de Clavis films qui a édité les 6 titres disponibles). Revenons sur les deux oeuvres les plus "fraîches" dans ma mémoire :

Mon chemin, troisième film de Jancso, pose les fondements de son esthétique. La technique commence à s'appuyer sur d'amples plans séquences, figure qui prendra au fil du temps de plus en plus d'importance dans le cinéma du hongrois. Que ceux qui ont déjà souffert devant un film de Bela Tarr ne soient pas effrayés en trouvant dans une même phrase les expressions "plan séquence" et "hongrois". Ici, la sensation du temps  est complexifiée, magnifiée par des mouvements d'appareils extraordinaires, par les déplacements des groupes dans le cadre, par la simultanéité d'actions à l'avant et l'arrière-plan. Pas de solennité, ni de confusion. Le terme est parfois utilisé abusivement, mais pas pour Jancso : c'est bien une merveilleuse chorégraphie qui s'offre à nos yeux.

Le cinéaste plonge son spectateur directement dans le chaos, dès les premiers plans, sans repères, rendant ainsi parfaitement l'indécision d'un temps de guerre. Car nous sommes à la fin de la seconde guerre mondiale. L'invasion russe de la Hongrie succède petit à petit à l'occupation allemande. Après un premier tiers consacré à l'errance du personnage principal, Joseph, jeune homme plongé dans l'absurdité concentrationnaire et la confusion des troupes militaires (hongroises, russes, allemandes), le récit se stabilise autour d'un refuge agricole et développe une relation particulière, celle du héros et de son ami-geôlier russe, du même âge. Dans les oeuvres suivantes, une telle focalisation sur des personnages précis disparaîtra. Cette caractérisation inhabituelle se fait cependant avec une grande subtilité (seuls leurs rapports et leurs activités quotidiennes sont montrés, ni leur passé ni leur psychologie ne sont développés). Découpage encore relativement classique, récit laissant passer un espoir naissant lié à une compréhension mutuelle entre individus de nationalités différentes, richesse émotionnelle : Mon chemin est la porte d'entrée idéale pour découvrir Jancso.

D'un film à l'autre, quelques éléments sont invariables : volonté de traiter une période historique marquante, tournage dans la grande plaine hongroise, goût prononcé pour les nus féminins en mouvement, opposés aux uniformes militaires des hommes. Psaume rouge (prix de la mise en scène à Cannes en 1972) est composé exclusivement de plans séquences (une vingtaine pour une durée totale de 1h20). Sinueux, ils créent sans cesse des figures circulaires, plus précisément d'encerclement, puisqu'il s'agit d'étouffer un mouvement révolutionnaire. Le procédé pourrait être rigide, mais loin de contraindre, l'art de Jancso permet l'éblouissement. Dans ces plans incroyables, la vie entre par n'importe quel côté (chevaux ou individus, que l'on perd et retrouve un instant plus tard) et le mouvement est constant (celui de la caméra est redoublé par celui des personnages, constamment en train de marcher).

Cette révolte d'un groupe de paysans à la fin du XIXe siècle est une allégorie, filmée comme telle. Les dialogues sont rares et sont remplacés par des chants populaires entonnés par les révoltés. La bande-son mélange de très belle manière airs traditionnels, adaptation de La Marseillaise et ballade folk américaine. A part pour les costumes et les décors, les événements constitutifs de tout mouvement de ce type (revirements, traîtrises, compréhension envers l'un des "ennemis") et le discours sur le socialisme sont abordés de manière non réaliste, proche d'un opéra. Des morts ressuscitent, du sang est représenté par un oeillet rouge. Le massacre est décrit par un travelling sur des corps nus, puis des habits jonchant le sol, tâchés et troués à la baillonnette (quel plan !). Enfin, tout cela pourrait laisser penser que l'acteur a peu d'importance dans le cinéma de Jancso. Au contraire, les corps, très beaux, sont au coeur du dispositif. Et il faut noter, pour finir que dans Psaume rouge, la nudité féminine n'est, pour une fois, pas signe d'oppression mais de choix et de liberté.

Un crime dans la tête & Les parachutistes arrivent

(John Frankenheimer / Etats-Unis / 1962 & 1969)

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Un crime dans la tête (The Manchurian candidate) est un thriller politique, un étonnant film d'espionnage réalisé avec un regard assez acide. En Corée, des soldats américains sont faits prisonniers. Ils sont manipulés psychologiquement, puis renvoyés chez eux sans souvenirs de l'expérience imposée mais prêts à être à tout moment "dirigés" à leur insu. Le but de l'opération est l'assassinat d'un candidat à la Maison Blanche et son remplacement par un politicien fantoche. Ce film de Frankenheimer est ouvertement anti-communiste. Il ne se résume pas cependant à cette position, car il est tout aussi clairement anti-fasciste. Ce sont bien les deux extrêmes qui sont renvoyés dos à dos. Les allusions au McCarthysme et à ses dérives insupportables sont évidentes. Finalement, c'est au sein même de la bonne société américaine que sont nichés les plus grands ennemis de la démocratie, plus que chez les Rouges à l'étranger.

Un crime dans la tête se singularise également par son aspect science-fiction. La technologie est omniprésente, notamment les écrans de télévision. On peut penser au Dr Mabuse pour cela et pour la manipulation des esprits et l'utilisation de techniques paranormales. Plus que dans un film politique, on se retrouve dans une sorte de conte où l'on nous montre des cauchemars, un bal masqué, des cartes à jouer. Même les scènes les plus anodines, comme la rencontre dans le train entre Frank Sinatra et Janet Leigh sont traitées comme si elles faisaient partie de la manipulation, laissant planer le doute. Frankenheimer s'en donne à coeur-joie visuellement, rajoutant à un scénario et à un positionnement moral déjà intrigants, une esthétique pleine d'effets très maîtrisés, à base de grands angles déformants, proposant en particulier un catalogue de la figure favorite du cinéaste : un cadrage en profondeur avec la tête d'un des personnage envahissant toute une partie du premier plan.

Le film a fait l'objet d'un remake signé par Jonathan Demme en 2004.

7 ans et 6 films plus tard (dont 7 jours en mai et Grand prix), Les parachutistes arrivent (The gypsy moths) s'éloigne considérablement du registre virulent d'Un crime dans la tête, car Frankenheimer entamait là un virage esthétique certain. Les parachutistes en question ne sont pas des militaires mais trois sportifs casse-cous proposant un spectacle itinérant de voltige. Le trio pose ses valises dans un petite ville du Kansas et plus précisément dans la maison de la tante du plus jeune, Malcolm, qui revient ainsi, plus de dix ans après, au pays. Ainsi se fait la chronique de quelques journées pas si tranquilles, tout étant réuni pour que l'arrivée de ces trois saltimbanques mélancoliques perturbent la petite vie de famille bourgeoise bien rangée.

Frankenheimer calme son jeu et se cale merveilleusement entre cinéma moderne et classicisme du mélodrame sirkien ou minnellien. Rien que le sujet des Gypsy moths fait penser à La ronde de l'aube de Douglas Sirk. La confrontation des deux oeuvres devrait être riche en reflexions. Le fantôme de Minnelli flotte lui notamment grâce à Deborah Kerr. Dix ans après Thé et sympathie, elle laisse toujours autant sentir le feu sous la glace. Entre les deux périodes, bien des choses ont changé. Alors que le trouble affleurait à peine sous la surface, la gêne est maintenant palpable dès la première rencontre. Alors que le désir était contrarié ou repoussé, l'adultère s'étale pratiquement au grand jour. Mike Rettig, le solitaire qui les fait toutes frissonner sans dire un mot, n'a pas longtemps à attendre pour coucher avec la maîtresse de maison dès que le mari s'endort à l'étage. Les existences sont vides. Il ne s'agit même pas de révélation par une confrontation, car tous en sont déjà conscients. Le malaise touche chacun. Seule différence : certains l'acceptent, d'autres non.

La description sociétale s'appuie donc sur des figures archetypales mais poussées à un point de tristesse extrême. La formation des trois couples éphémères est directe. Une séquence de bar à strip-tease ne dépareillerait pas dans un Tarantino. La construction du film rattache plus, elle aussi, l'ensemble à la modernité : après une introduction présentant le show, deux grands segments s'articulent de part et d'autre de la longue séquence centrale du spectacle aérien. Pendant plusieurs minutes, les sauts se succèdent, le plus souvent sans musique. Pas évidente sur le papier, cette partie est remarquable. Évitant au maximum les gros plans de visages qui induisent l'utilisation de transparences, Frankenheimer privilégie les plans larges sur les cascadeurs. Le spectacle s'avère assez beau, techniquement impeccable, parfois drôle même grâce aux pitreries de Browdy faisant croire à l'assistance, par micro interposé, qu'il a oublié son parachute alors qu'il a déjà sauté dans le vide. Sans élément dramatisant autre que cette tristesse diffuse envahissant les personnages, on craint tout de même, forcément, le drame. Il arrive. Ce sera un drame de la mélancolie.

Il faudrait dire encore bien des choses sur ce film aux riches prolongements : la caractérisation sans faille (Gene Hackman en Browdy, grande gueule obsédée par l'argent, Burt Lancaster en Rettig, retrouvant le temps d'un exposé sur le parachutisme devant une assistance de braves dames le ton vif et charmeur et le sourire ô combien carnassier d'Elmer Gantry le charlatan), le regard sur la foule qui se masse de la même manière autour d'un cadavre qu'autour d'un parachutiste ayant réussi un saut fabuleux, ou le rôle de la météo (la chaleur de la première journée, la fausse piste de la pluie et du terrain trempé...). Bref, tout cela incite à découvrir bien d'autres oeuvres de John Frankenheimer (décédé en 2002), dont le nom est loin de ne s'associer qu'à French Connection n°2.

A lire : Cinétudes (un passage en revue très détaillé de la carrière de Frankenheimer).

Un soir, un train

(André Delvaux / Belgique - France / 1968)

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Il est difficile de rendre compte d'Un soir, un train et d'en dégager les mérites sans en déflorer la trame jusqu'à son aboutissement. Je tenterai donc de m'arrêter avant de trop en dire. Mathias (Yves Montand) est professeur de linguistique dans une université flamande. Sans être marié, il vit avec Anne (Anouk Aimée), costumière de théâtre, française un peu perdue dans cette province non-francophone. Le couple semble en crise, atteint par cette maladie bien connue, découverte en Italie au début des années 60 : l'incommunicabilité. Le soir, Mathias doit prendre le train qui l'amènera vers une université voisine où il doit donner une conférence. Il se dispute avec Anne, mais cette dernière finit par revenir vers lui et s'installer dans le même compartiment, juste avant le départ. C'est en plein trajet, après s'être assoupi, qu'un événement semble faire basculer Mathias dans une autre dimension : Anne a disparu, les passagers dorment tous, le train s'arrête puis abandonne Mathias et deux autres personnes dans une campagne qu'ils ne reconnaissent pas. Des flashs d'accident au moment critique et l'omiprésence, dans les minutes précédentes, de la mort sous diverses formes (du sujet de la pièce de théâtre sur laquelle travaille Anne à la visite de Mathias au cimetière), laissent peu de doutes quant à la nature du passage auquel est contraint le héros. Sauf que...

Un soir, un train se risque avec brio sur un terrain difficile et y croise d'illustres contemporains, puisqu'on peut penser, au fil des séquences, à Antonioni (le souvenir du voyage à Londres, où les mains des amants se cherchent et tentent de pallier aux difficultés à exprimer verbalement les sentiments), à Resnais (les reflux de la mémoire rendus par le montage), voire à Fellini (ce village déconnecté du réel). Ce qu'André Delvaux réussit parfaitement, c'est l'envahissement du quotidien par le fantastique, le passage de l'autre côté, pourtant clairement situé et daté, semblant se faire de manière progressive. A ce titre, la séquence du repas de midi entre Anne et Mathias est révélatrice. Chacun parle dans le vide, les champs-contrechamps fixes de part et d'autre de la table éloignent irrémédiablement les deux amants, Montand sort et revient dans le cadre sans explication, enfin, Delvaux lui fait fermer les volets d'une façon toute bunuélienne (qui sous-entend donc le désir sexuel autant qu'elle relève d'un absurde indéchiffrable).

L'étrange et le fantastique se déploient en toute logique plus directement dans la seconde partie. Delvaux prend un malin plaisir à effacer tout repère dans ce no-man's land qui nous mène à cette auberge aux clients et au personnel figés et blafards. Une danse macabre est le point culminant du voyage. Mon inculture en termes de peinture ne me laisse que deviner ce que l'ambiance du film doit aux maîtres flamands. De même, l'éloignement temporel et géographique de ces Flandres de 68 empêche de saisir toutes les allusions politiques sur ce pays aux deux langues (et plus : s'ajoutent ici l'anglais et l'idiome incompréhensible parlé dans le "village fantôme"). Le tout se clôt joliment sur un long plan qui libère enfin l'émotion d'un personnage. Mais j'ai promis plus haut de n'en rien dévoiler.

Alice's restaurant

(Arthur Penn / Etats-Unis / 1969)

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Un peu écrasé, coincé entre les deux films les plus reconnus d'Arthur Penn (Bonnie and Clyde, 1967, et Little Big Man, 1970), Alice's restaurant est une chronique s'attachant à la vie d'une petite communauté hippie du Massachussets. Le scénario est inspiré par un récit autobiographique du chanteur-compositeur Arlo Guthrie, qui joue ici son propre rôle. Arlo est le fils de Woody Guthrie, mythe de la musique populaire américaine, grand chroniqueur de l'époque de la dépression et père spirituel de tous les musiciens de folk et de country modernes, Bob Dylan en tête. Woody Guthrie est décédé en 1967, des suites d'une longue maladie lui ayant fait perdre toute autonomie dans les dernières années de sa vie. D'un côté, nous suivons donc son fils, ses visites au père malade, ses amours, son activité musicale et surtout son amitié avec Ray et Alice. Ce couple plus âgé, offrant dans une église transformée en squat ou dans un restaurant, des refuges pour tous les hippies de la région, est l'autre pôle du film.

La trame du film de Penn est particulièrement lâche. Son hétérogénéité est très déstabilisante et son manque de dramaturgie met sacrément à l'épreuve le spectateur. De grandes différences de rythme se font sentir, conséquence en particulier de la façon qu'a Arthur Penn de monter ses plans. La manière est des plus abruptes, coupant à la limite des phrases, cassant les mouvements, pulvérisant les raccords, lançant des brefs gros plans des visages. Le film ne marche donc que par éclats (la visite médicale pour l'armée, le remariage de Ray et Alice). Des séquences de pur cinéma comme cette échappée nocturne à moto qui raccorde brusquement avec un plan sur un cercueil côtoient des moments où le théâtre, par le décor ou le jeu d'acteur, se fait trop langoureux ou appuyé.

Si Arthur Penn filme avec empathie cette communauté, son pessimisme le pousse à mettre en scène un grand désenchantement, preuve de sa lucidité alors qu'il tourne en 69, donc "à chaud". Car cette utopie est bien belle et respectable, mais elle ne mène à rien. Ca ne marche pas : l'amour libre ne se libère pas de la jalousie, l'éclatement communautaire est inévitable. Le sentiment d'impuissance, de quasi-inutilité est très bien rendu par le monologue d'Arlo en face de ce père allité qui s'est tant engagé 30 ans auparavant, qui a bouleversé la musique de son pays et qui a su parler si intimement au peuple. La scène est d'autant plus forte qu'on la sait peut-être rejouée pour le cinéma par Arlo Guthrie quelques années après (précisons que tout chantage à l'émotion facile est repoussé par le jeu distancié de ce chanteur professionnel mais acteur amateur au physique et à la psychologie si particuliers). Dans cette chambre d'hôpital, peu de temps avant, avait eu lieu un autre beau moment, que l'on peut comparer à une scène similaire du récent I'm not there où est évoqué le bref passage du tout jeune Bob Dylan au chevet du célèbre malade. Chez Todd Haynes, la séquence arrive sans crier gare et n'est qu'une vignette illustrative. Elle se veut émouvante (le jeune acteur pleure en jouant son morceau de guitare aux côtés de Woody Guthrie) mais le mouvement de caméra est trop lêché, la musique trop surplombante et le malade est réduit à une silhouette furtive. Le traitement et le résultat sont à l'opposé chez Penn : Arlo Guthrie et Pete Seeger entament un duo dans la chambre, la musique envahit la pièce dans toute sa fraicheur et sa spontanéité, le père paralysé lance deux ou trois regards vers les deux, ses yeux brillent...

De sang froid

(Richard Brooks / Etats-Unis / 1967)

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Une belle critique du Dr Orlof sur De sang froid m'a donné envie à mon tour de parler brièvement de ce film, vu pour la première fois il y a un an de cela.

Cette adaptation de Truman Capote par Richard Brooks est un choc, un vrai. Même pour qui connaît toute l'histoire par le livre. Dès les premières images, dans un noir et blanc magnifique, nous suivons, de la même manière que dans le "roman" de Capote, c'est-à-dire totalement éclatée, les trajectoires des deux tueurs et de leurs futures victimes. Le montage entremêle les scènes (qui se réduisent parfois à un simple plan) avec audace. La mise en scène est clinique mais parfaitement fluide (grâce notamment à la formidable partition de Quincy Jones). Cette sobriété peut faire légèrement regretter l'usage de flash-backs ou la visualisation de fantasmes concernant Perry : cette enfance tourmentée donne une explication psychologique dans un film par ailleurs si remarquablement avare en interprétations (chose surprenante dans un film noir des années 60 hollywoodiennes). Les confrontations entre les enquêteurs et les pères des tueurs en disaient assez de ce point de vue. Ce bémol n'est que broutille, d'autant que les scènes en question ont une force expressive réelle.

L'interprétation est admirable, opposant la présence des deux comédiens jouant Perry et Dick (Robert Blake et Scott Wilson) à la sobriété du jeu des interprètes des policiers. L'enquête est traitée avec la même froideur que le reste, ce qui ne l'empêche nullement d'être passionnante. Surtout, la tension provoquée par le montage parallèle du début du film débouche sur le refus par Brooks de montrer le crime. Il arrive plus tard à l'image, cependant, par un récit enchâssé, après l'arrestation des assassins. Et ce morceau de bravoure est glaçant, long, brutal, sans musique, sans concession. On se croirait presque chez Haneke... avant de se retrouver chez Kieslowski. Car la pendaison se révèle aussi éprouvante à soutenir que le meurtre gratuit. Dernier plan: le corps de Perry se balance au ralenti au bout de la corde. Impressionnant.

Les grandes gueules

(Robert Enrico / France / 1966)

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Si le nom de Robert Enrico fait pas mal frémir à cause du Vieux fusil, de Au nom de tous les miens, de Zone rouge ou de La Révolution Française, il faudrait se pencher sur ses débuts, de La rivière du hibou (1962) aux Aventuriers (1967), où il tentait une approche physique, ample et singulière du cinéma, avec en tête le classicisme hollywoodien.

Pour Les grandes gueules, son deuxième long-métrage, Enrico bénéficiait de la présence de Bourvil et de Lino Ventura en tête d'affiche, et de l'adaptation par José Giovanni de son propre roman. Hector (Bourvil), de retour du Canada, décide de remettre en route la scierie de son père, repoussant les offres de reprise d'un puissant concurrent, Therraz, mieux installé, plus bas dans la vallée. Il embauche deux hommes de passage, sortis récemment de prison, Mick (Jean-Claude Rolland) et Laurent (Ventura). Devant les difficultés d'Hector pour obtenir une main d'oeuvre fiable, détournée par Therraz, les deux nouveaux employés proposent à leur patron de faire appel à des "conditionnels", prisonniers en fin de peine pouvant bénéficier d'une semi-liberté. L'arrivée d'un petit groupe, auquel était censé appartenir un homme que Laurent voulait ainsi éliminer, va exacerber les tensions avec l'entrepreneur voisin et bouleverser les habitudes du village en contrebas.

Les grands noms qu'Enrico a réuni au générique lui ont permit de jouir de moyens à la hauteur de son ambition. Le film est entièrement tourné dans les Vosges, sur les lieux mêmes du roman, et scieries et installations techniques alentour ont été recrées (dont une sorte de luge qui permet de descendre de grosses quantité de bois, l'ouvrier se plaçant devant pour la freiner en prenant appui sur une série de traverses, comme autant de marches à dévaler avec un monstre dans le dos prêt à vous écraser : machine trop spectaculaire pour ne pas jouer un rôle primordial dans le scénario). Les forêts montagnardes sont filmées avec une belle vigueur, Enrico se délectant de ces chutes d'arbres, notamment lors d'une séquence toute musicale. Le cadre et la simplicité de l'argument tirent vers le western, chaque élément pouvant parfaitement être transposé dans l'Ouest américain (les quelques allusions du dialogue au indiens ou aux trappeurs, du coup, en rajoutent trop). Cette simplicité, de la narration et de la mise en scène, a son revers : la psychologie des personnages s'en retrouve limitée. Les réactions d'énervement de Bourvil, qui tire tout à coup dans le vide avec son fusil, laissent pourtant entrevoir quelques zones d'ombres. Toujours en rapport avec le western, la musique est signée par François de Roubaix, dans l'esprit de Morricone. Pas désagréable en accompagnement, elle peine sérieusement, par contre, quand elle prend en charge le rythme et tire l'image et le récit, dans ces quelques séquences muettes, bien loin du résultat obtenu ailleurs par Sergio Leone et son compositeur.

La constitution du groupe de prisonniers amène à aligner les seconds rôles "à gueules", à la caractérisation très appuyée. Des bagarres se succèdent, un peu trop homériques, parfois à la limite du comique, alors qu'une plus grande sécheresse aurait emporté le morceau. Le principe en vigueur ici est celui selon lequel tous les problèmes se règlent à coups de poings, qu'ils servent à souder une amitié ou à écraser un ennemi. Cet univers est donc masculin. Il n'empêche pas cependant l'apparition de belles silhouettes féminines, dont celle de la toujours touchante Marie Dubois. Les rapports entre les protagonistes sont basés sur l'honnêteté et dessinés dans la sobriété. Dans le beau final, Laurent, après la mort de Mick, trouve en Hector un autre alter ego, avec lequel il pourra reprendre la route. Contrairement à l'habitude, un bourlingueur ne prend pas sous son aile un nouveau jeune protégé, mais repart accompagné d'un vieil homme fatigué. L'échec, raisonné, du plan initial fait penser à John Huston. Et pour le spectateur de cinéma, l'échec est souvent plus payant qu'une réussite.

Ma femme a adoré.

Dracula, prince des ténèbres

(Terence Fisher / Grande-Bretagne / 1966)

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Après Romero, un autre petit maître de l'horreur : Terence Fisher. Pour Dracula, prince des ténèbres (Dracula, prince of darkness), ce cinéaste brodait pour la troisième fois sur le mythe du comte-vampire, en moins de dix ans, toujours au sein de la fameuse firme Hammer. Ce volet est le moins réputé de la série, qui, elle-même, semble moins fertile que celle réalisée à la même époque et par les mêmes équipes autour de l'autre grande figure du genre : Frankenstein.

Si Fisher soigne son décor et ses éclairages, il peine vraiment à nous intéresser jusqu'à l'arrivée des deux couples de visiteurs au château. Il faut attendre une bonne demi-heure pour voir apparaître Christopher Lee dans son costume favori, mais la scène de la résurrection du vampire est sans conteste la plus marquante et la plus étonnante du film (nous suivons les gestes meurtriers et précis du valet, déployant tout son savoir faire pour redonner vie à son Maître). S'emparant tout autant des corps que des esprits, conformément à l'approche habituelle du personnage, ce Dracula n'a pourtant de civilisé que l'apparence. Aucune phrase ne sortira de sa bouche et cet animal insatiable aura vite fait de semer la panique au sein du petit groupe de touristes guindés débarqués dans son antre. Parmi le chapelet de figures imposées, ce choc entre une force brute et incompréhensible et des victimes superficielles nous fait voyager jusqu'aux survivals de notre époque où d'imbéciles étudiantes tombent sous les crocs de boucher de quelques dégénérés campagnards. La dimension érotique est bien sûr présente dans deux ou trois jolies scènes de terreur-soumission et grâce au décolletté affolant de Barbara Shelley, que l'on regrette de voir finir avec un pieu dans le coeur. Pour relancer son récit, Terence Fisher a la mauvaise idée de laisser son couple de héros s'échapper du château pour trouver refuge dans une abbaye, pretexte à de nouveaux bavardages avant un affrontement final original mais bien empesé. On s'étonne également de l'atmosphère générale du film, qui semble se dérouler constamment un plein jour.

Tout cela n'en fait donc pas l'entrée idéale pour qui veut découvrir le petit monde horrifique de la Hammer. Quant à Fisher, après avor vu les intéressants Gorgone et Frankenstein s'est échappé, la très moyenne Nuit du loup-garou et ce Dracula un brin faiblard, je me dirigerai vers d'autres de ses oeuvres pour espérer trouver les véritables pépites fantastiques tant louées par les connaisseurs.

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