Ice & Milestones

(Robert Kramer / Etats-Unis / 1969 & Robert Kramer et John Douglas / Etats-Unis / 1975)

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Ice et Milestones : ces titres étaient connus mais les films si peu vus. Les éditions Capricci les regroupent dans un coffret et redonnent ainsi vie à deux œuvres mythiques du cinéma indépendant et de la contestation américaine des années 70. Cette livraison DVD ne s'accompagne d'aucun bonus, ce qui peut paraître surprenant eu égard à la richesse sociale et politique du propos, à la complexité du fond et de la forme, à la multiplicité des pistes explorées. Pour mieux accepter cette absence, nous pouvons toutefois avancer que Robert Kramer a réalisé là, de son propre aveu, des films "ouverts", auxquels le spectateur doit se confronter "seul". Et, en un certain sens, ceux-ci n'ont guère besoin d'étude complémentaire puisqu'ils partagent cette étonnante caractéristique de proposer leur propre analyse au fur et à mesure de leur déroulement - argument qui, je l'espère, ne vous empêchera pas de poursuivre la lecture de la présente critique.

En 1969, le fer est encore chaud et les mouvements révolutionnaires et contestataires ne sont pas encore plongés dans leur crise du début des années 70 (aux origines diverses : fin de la guerre du Vietnam, radicalisation terroriste, repli communautaire...), crise dont Milestones tentera de tirer les leçons le moment venu. Le double mouvement qui propulse Ice, activisme et auto-critique, en est d'autant plus remarquable. Le statut des images qui le compose est ambigu : la fiction est évidente, ne serait-ce que par le point de départ du récit - la guerre déclarée par les Etats-Unis au Mexique -, mais l'esthétique s'apparente le plus souvent à celle du reportage (un reportage qui serait toutefois redevable à Cassavetes et au Godard d'Alphaville). De plus, le nombre de protagonistes est élevé, autorisant ainsi une multiplicité des points de vue, et de nombreux cartons de propagande révolutionnaire sont insérés, sans que nous soyons sûr de devoir les prendre au premier degré, leur présence pouvant véhiculer, plutôt que ceux des auteurs, les messages du "comité central révolutionnaire" censé dirigé les actions décrites.

Ces actions menées, au cours d'une seule nuit, contre un état oppresseur, apparaissent nécessaires mais sont constamment interrogées. Elles se préparent au cours de longues discussions de groupe, desquelles émergent, autant que la ferveur, les doutes et les peurs. Toute la première partie du film est consacré à ces échanges. La parole est laissée à tous, y compris à ceux les plus en marge des groupes clandestins et à ceux qui restent intégrés à la société. Cette parole supporte donc la contradiction. De façon assez surprenante, Ice, tout porté vers l'action qu'il soit, décrit ainsi une révolution qui serait la somme de parties imprégnées de doute.

Par conséquent, il apparaît logique que l'idée de cette révolution se structure à partir de l'intime. Nous assistons, entre les réunions et les rendez-vous clandestins, à plusieurs scènes de couple, scènes de drague ou scènes d'amour, et c'est bien à ce niveau-là que commencent à se déceler les possibles trahisons et compromissions. L'oppresseur lui-même en est conscient et sait où frapper : les tortures infligées aux activistes arrêtés sont d'ordre sexuel. Il s'agit apparemment de s'en prendre à la virilité des rebelles, ce que montre une séquence violente au début du film.

Celle-ci nous saisit d'autant plus que l'explication n'en est pas donnée sur l'instant. Par ailleurs, nous notons que la victime est interprétée par Robert Kramer lui-même. Plus tard, avant qu'il ne soit tué, nous le verrons, bien que plus au calme, dans une position peu agréable, obligé de partager un appartement avec un couple d'amis peu enclin à lui faciliter son travail de traducteur pour le compte de son organisation. Ice multiplie ainsi les outils de distanciation, s'appuyant sur les slogans, le théâtre, le cinéma, l'improvisation. Il se termine sur une satire de la politique impérialiste, réalisée à l'aide de jouets d'enfants mais son véritable final a lieu dans une cabine téléphonique, autour de laquelle tourne la caméra, entre ténèbres et espoir. Tout du long, cette politique-fiction de Kramer bénéficie de l'adéquation évidente entre le propos, les moyens et l'esthétique.

Tout prospectif qu'il soit, Ice renvoie constamment à son époque. Milestones, que Kramer coréalisa avec John Douglas, a tissé lui aussi un lien si fort avec la réalité de son temps qu'il est aussitôt devenu un film-phare de la décennie 70. A le découvrir aujourd'hui, avant ce qu'il montre, c'est la façon de le faire qui interpelle en premier lieu. Le film démarre comme un documentaire relativement traditionnel, construit à partir d'images prises dans la rue, au domicile ou au travail et de discussions longues et naturelles. Le montage plutôt serré, les champs-contrechamps, le déroulement même des échanges commencent cependant à donner l'impression de dialogues répondant à une incitation sur un thème donné. Puis surviennent la visualisation de rêves, une scène d'agression réaliste mais évidemment fictive, une scène de ménage, un cambriolage raté... La fiction est démasquée, envahit le film, bouscule nos repères. Un accouchement ne peut certes pas être "joué" mais la quasi-totalité de ce que l'on voit et entend dans Milestones a été écrit à l'avance.

Il ne faut pas voir dans cette construction une manipulation déplaisante du spectateur. Tout d'abord, le fait de croire autant et si longtemps à une vérité documentaire absolue prouve la qualité du travail. Surtout, ce glissement et cette révélation ajoutent encore à la complexité et à la richesse d'une œuvre déjà "objectivement" monstrueuse. Sa durée de trois heures et vingt minutes confine au vertige. Elle permet de laisser une large place aux discussions et aux débats qui libèrent à nouveau une masse de contradictions, les personnes/personnages que filment Kramer et Douglas essayant de se repositionner après les désenchantements de la période post-68. Dilemmes et décalages ne cessent donc d'affleurer chez ces gens ayant cherché, à un moment ou un autre, à vivre leur vie autrement : les tiraillements se font entre désir de solitude et vie en communauté, nomadisme et sédentarisation, affranchissement familial et besoin de lien filial. Le tableau est riche et si les cinéastes ont suivi essentiellement des individus appartenant, au sens large, à un groupe dont ils faisaient partie, Milestones ne se réduit nullement à la description de la vie quotidienne "hippie".

En effet, c'est bien l'histoire des Etats-Unis, pas moins, que convoque le film, puisque le récit est entrecoupé de souvenirs et de références photographiques ou cinématographiques renvoyant à l'esclavage, au génocide indien, à l'entre-deux guerres ou, bien sûr, au Vietnam. Ce récit, dont on pense qu'il va aboutir, à force de croisements entre les divers personnages, à la (re)constitution d'une communauté, éclate au contraire en mille morceaux, dans le temps, dans le paysage américain (le nombre de lieux arpentés est impressionnant) et dans l'espace mental des protagonistes (et donc des auteurs). Si le film paraît tout de même, en bout de course, se "boucler", il reste particulièrement ouvert (et ouvert aux quatre vents, ce qui provoque d'inévitables courants d'air : certains passages, certaines expériences humaines ne sont pas, prises séparément, d'un immense intérêt). L'accouchement final auquel nous assistons peut être pris pour une métaphore du film entier. De la façon directe, impudique et tenace dont il est présenté au spectateur, il paraît long et difficile mais au bout du compte honnête et libérateur. Là aussi, donc, l'espoir subsiste. Que Milestones intègre aussi intelligemment sa propre dimension réflexive et que les doutes qui s'y expriment permettent d'avancer, cela démontre que la grande œuvre polyphonique de Kramer et Douglas n'est pas une chronique du fourvoiement post-soixante-huitard mais bien un essai cinématographique chaotique et passionnant sur un moment-clé de l'histoire de la gauche américaine.

 

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Histoire d'une femme

(Mikio Naruse / Japon / 1963)

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Dès les premières séquences, tout sonne juste. Mikio Naruse commence par passer d'un personnage, ou d'un groupe, à un autre, laissant assez longtemps flotter son récit avant d'en désigner plus clairement la ligne directrice (la vie d'une femme japonaise depuis son mariage dans les années 30 jusqu'au moment où elle devient grand-mère, dans les années 60). Ces premières descriptions de parcours professionnels, sentimentaux et domestiques, ce brassage choral se font sans ostentation aucune, le regard restant à hauteur d'homme et de femme sans jamais les surplomber. Peu à peu, des flash-backs brisent la linéarité temporelle. Leur articulation avec le présent de la narration est aussi fluide que le sont les transitions entre les séquences consacrées aux différents personnages et si le déroulement de l'histoire peut surprendre ou dérouter, il le fait à la façon de la vie elle-même. La subtile subjectivité qui s'affirme dans ces retours en arrière (le point de vue adopté étant d'abord celui de la grand-mère puis celui de sa belle-fille, qui finit par être placée au centre du film) est déjà un premier signe du talent de Naruse pour façonner des caractères et dégager une psychologie d'une remarquable justesse.

L'itinéraire familial dessiné sous nos yeux, accompagné de ses petites arborescences, finit par donner vie à un tableau sociologique du Japon de l'avant à l'après-guerre et ce sont les destinées individuelles qui éclairent les moments historiques et non l'inverse. De la même manière, les flash-backs ne sont pas là pour illustrer scolairement une idée de scénario ou un thème cher au cinéaste. Ils sont déclenchés par le souvenir que provoque tel comportement ou par une association d'idée, et ils prennent le temps de détailler un contexte, de laisser se développer chaque composant du "sous-récit", avant d'exposer l'événement dramatique qui, pour le coup, devient inattendu. Cette délicatesse de construction, obtenue grâce à un enchaînement fluide plutôt qu'à un empilement répétitif et arbitraire des malheurs de l'existence, gouverne l'avancée du mélodrame. Dans ce qui est peut-être la plus belle scène du film, la lecture par l'héroïne, en pleine rue, de la lettre d'adieu laissée par l'homme qu'elle aime entraîne la perte (provisoire) de son petit garçon dans la foule (situation qui sera reprise à la fin, de manière encore une fois très délicate, lorsque l'arrière-grand-mère, dans le parc, relâchera brièvement sa surveillance du petit dernier de la lignée).

Histoire d'une femme, Histoire de la femme voire Une histoire de femme : l'existence de ces différents titres français donnés à Onna no rekishi par les diffuseurs dit bien l'ampleur que Naruse parvient à donner à cette évocation d'un destin singulier. Il faut se garder cependant de chercher là une exaltation du sens du sacrifice qui caractériserait la femme japonaise. Pour Naruse, il s'agit plutôt de faire un constat tragique, en suivant les générations successives sur cette trentaine d'années : les femmes survivent et les hommes meurent. Et ce ne sont pas ces derniers qui sont le plus à plaindre. La mort de l'être aimé est une épreuve mais c'est une épreuve qui en annonce presque toujours une autre, plus terrible encore : la révélation tardive d'une erreur, d'un malentendu, d'une tromperie ou d'une trahison. La tristesse recouvre ce film pluvieux et nocturne. Seule la scène finale semble laisser une place au soleil. Il faut le chercher loin ce rayon annonçant un avenir moins douloureux, reposant sur... un petit garçon.

Chez Naruse, la moindre silhouette impose sa présence en quelques secondes, les plans durent exactement le temps qu'il faut, la mise en scène a l'apparence de la simplicité (du Ozu en plus souple, en moins intimidant peut-être). Réalisé six ans avant sa mort et quatre ans avant son dernier film, Histoire d'une femme infirme le jugement qui consiste à stopper le temps des beaux mélodrames "narusiens" à la fin des années 50 (après la série comportant, entre autres, les magnifiques Frère et sœur, Le repas, L'éclair, Le grondement de la montagne et Nuages flottants).

Coffret Lionel Rogosin

On the Bowery (Lionel Rogosin / Etats-Unis / 1957) ■■■□

Come back, Africa (Lionel Rogosin / Etats-Unis / 1959) ■■□□

Good times, wonderful times (Lionel Rogosin / Grande-Bretagne / 1966) ■■■□

L'écriture de l'histoire du cinéma est soumise depuis toujours à des mouvements alternatifs de flux et de reflux : au gré des marées, disparaissent et ré-apparaissent des œuvres. L'édition DVD vient aujourd'hui compléter ou remplacer l'activité des ciné-clubs et des cinémathèques pour favoriser les redécouvertes. Nous disons bien redécouverte. Existe-t-il en effet une seule grande œuvre qui, en son temps, n'ait été vue, aimée et analysée par personne ? Rogosin, depuis plusieurs années, n'était plus qu'un nom associé à deux titres de films devenus invisibles. Cette inaccessibilité, la fidélité à un genre (le documentaire) moins étudié que les autres et la maigreur d'une filmographie réduite à une poignée d'entrées, expliquent par exemple qu'entre 1965, année de la présentation de Good times, wonderful times à Venise, et 2005, année de la projection à Bologne d'une copie restaurée de Come Back, Africa, le cinéaste brille par son absence dans les colonnes des deux principales revues françaises de cinéma que sont les Cahiers et Positif, revues qui rendirent pourtant compte, parfois avec enthousiasme, de ses travaux dans la période précédente. En poursuivant l'effort réalisé par la Cinémathèque de Bologne, les éditions Carlotta contribue de manière exemplaire à tirer de l'oubli une figure jadis célébrée en tant que chef de file d'une nouvelle école documentaire américaine faisant le lien entre le néo-réalisme italien et le cinéma de John Cassavetes. Preuve de la nécessité de cette remise à jour : chacun des trois films constituant ce coffret suscite un questionnement différent relatif à l'importance que l'on peut reconnaître à une œuvre cinématographique.

Du jamais-vu...

La vision d'On the Bowery procure une sidérante impression de jamais vu et les images tournées par Lionel Rogosin dans ce quartier de New York peuplé de clochards provoquent aisément le choc. En effet, qu'il soit américain ou autre, le cinéma n'avait pas, à l'époque, en 1956, l'habitude de montrer aussi crûment la déchéance humaine. Les effets de la misère et de l'alcool sur les hommes et les femmes du Bowery sont imposés au regard sans filtre édulcorant et, par rapport à ce qui est montré ailleurs dans le cinéma contemporain, on peut véritablement parler d'envers du décor. Toutefois, si On the Bowery se limitait à aligner, sans autre souci que celui d'estomaquer le spectateur, les séquences documentaires sur des corps titubants, s'il se réduisait à l'enregistrement informe d'une réalité sordide, il ne vaudrait pas mieux qu'un reportage à sensations. Or ce premier film d'un autodidacte de 32 ans est tout autre chose qu'un brouillon jeté à la figure.

Rogosin s'est imprégné du lieu pendant plusieurs mois, y séjournant sans tourner, prenant le temps d'arrêter les principes qui allaient gouverner la réalisation : acteurs non-professionnels, enregistrement en son direct de conversations juste aiguillées, intégration d'une mini-fiction à la trame documentaire... Cette préparation porte ses remarquables fruits d'un bout à l'autre. Les plans sont composés avec sûreté, laissant voir une réalité qui est captée sans donner l'impression d'être volée, et la qualité technique est égale quelque soit le sujet et le lieu filmés. Le scénario, qui retrace le parcours d'un homme débarquant tout juste dans le quartier, est minimaliste, volontairement relâché, ponctué d'événements qui le sont si peu (le personnage principal se fait voler ses affaires dès la première nuit mais si l'on voit qui lui soustrait sa valise, cela ne constitue nullement ce qu'il convient d'appeler un nœud dramatique). Ce sont essentiellement des rencontres, des discussions et des déambulations qui sont mises en scène par un Rogosin qui ne transforme pas le besoin irrépressible de témoigner en leçon de morale intimidante et qui sait se mettre à l'écoute et laisser s'écouler le temps. Son film a une force que l'on retrouvera bien plus tard dans ces deux grands documentaires sur l'humanité en souffrance et son environnement que sont Dans la chambre de Vanda de Pedro Costa et En construction de José Luis Guerin.

Du nécessaire...

Selon les propos du cinéaste lui-même, On the Bowery aurait été conçu avant tout comme un essai avant de se lancer dans l'aventure d'un grand film dénonçant le régime d'apartheid sévissant en Afrique du Sud. Devant la caméra de Rogosin, une nouvelle fois, une réalité méconnue voire ignorée va en effet être éclairée et une population n'ayant pas voix au chapitre ni droit à l'image va se retrouver porteuse d'un récit. Come back, Africa est une date capitale dans l'histoire artistique du continent africain, ce qui en fait le titre le plus connu de Lionel Rogosin. Pour autant, un film important historiquement peut laisser un peu moins de satisfaction au spectateur que d'autres, et cela d'autant plus que le temps de sa conception s'éloigne.

Bien plus fermement scénarisé que le film précédent, celui-ci est aussi beaucoup plus didactique et, malgré un ancrage toujours aussi fort dans le réel, penche très clairement du côté de la fiction. Les deux registres se différencient plus facilement et leur alternance produit quelques effets de plaquage. Cela n'est cependant pas dû aux contraintes techniques (Rogosin parvenant là aussi, dans des conditions difficiles de tournage, à effectuer un travail impeccable), mais au ton des diverses séquences. Lorsque Rogosin décrit les malheurs de son héros, le film paraît plus appliqué : la succession des embûches dans la recherche d'un travail et des petites humiliations par les employeurs blancs est là pour délivrer un message clair. Clair et argumenté car sont exposées minutieusement, à travers la fiction, les différentes causes de la misère des Noirs d'Afrique du Sud. De ce peuple, Rogosin a tenté de propager le grondement. Aujourd'hui, malgré la puissance que libère le montage des dernières séquences, son film se révèle quelque peu entravé et moins impressionnant que sa première tentative.

De la provocation...

Ce n'est que six ans plus tard que Rogosin réalisera son troisième long métrage, ce Good times, wonderful times, titre reprenant à son compte l'expression d'une vieille baderne rencontrée dans un hôpital britannique et qualifiant ainsi le temps de la première guerre mondiale. Là encore, il s'agit d'aller droit au but mais par un tout autre moyen. Good times..., œuvre violemment pacifiste et anti-nucléaire, se construit à partir d'un procédé que l'on pourra juger facile mais auquel on ne peut nier une diabolique efficacité : le cinéaste entrecoupe le déroulement d'une party entre bourgeois londoniens d'images d'archives des différentes guerres et autres fléaux du vingtième siècle.

Entre les deux types d'images, la coupe est volontairement franche et elle devient même le véritable moteur du film puisque toutes les réflexions provoquées le sont par la confrontation violente imposée par le montage. La masse d'archives compilées est impressionnante, les documents, pour une partie inédits à l'époque, sont souvent terribles. Mais c'est avant tout le régime auquel ceux-ci sont soumis qui surprend : le montage entrechoque des plans jusqu'à la provocation (rapprochant un instant foules transportées par le spectacle du nazisme et jeunesse dorée anglaise), la répétition d'images et de sons crée un certain vertige (les séquences interminables montrant ce peuple allemand acclamant le Fuhrer et sa clique paradant dans les villes du pays), le mixage propose mieux qu'un accompagnement sonore, il s'érige en commentaire. Rogosin nous bouscule, allant jusqu'à illustrer musicalement des images de camps de la mort. Il use de ralentis, de reprises, de chevauchements, dans une démarche rappelant par endroits celle de Godard. Il fonce tête baissée et par cette mise en forme particulièrement ambitieuse déploie une œuvre beaucoup plus profonde et ambiguë que son postulat de départ ne le laissait penser.

Il faut d'ailleurs préciser que les séquences de soirée ont toute l'élégance, la vivacité et l'esprit requis pour croquer cette société basculant dans la folie du Swinging London. Cela ne fait pas oublier, loin de là, que les propos entendus, émanant de ces conservateurs à la mode sixties, "jouant" leur propre rôle avec un naturel confondant, sont plus d'une fois effarants (la simple confrontation de ceux-ci avec les images d'archives, que ne manque jamais de faire, à intervalles réguliers, Rogosin, suffit à les disqualifier aussitôt). Or, ce fourvoiement idéologique n'est pas incompatible avec le sens de l'humour, ni avec le charme, et chose toute aussi déstabilisante, on remarque que l'un des participants à la fête est joué par Rogosin lui-même. Veut-il dire par là qu'il aurait pu faire partie de ce groupe-là ? En faisons-nous, nous aussi, inconsciemment, par manque d'engagement, partie ? Entre deux images d'explosions atomiques ou de cadavres d'enfants, l'éternel retour de ces visages maquillés et hilares, de ces verres de champagne ou de whisky qui se cognent, provoque l'étourdissement et si une place est laissée in extremis aux révoltes des jeunes japonais, au discours de Martin Luther King et à la marche anti-nucléaire sur Londres, c'est bien un goût de cendres que laisse ce film fascinant, signé par un réalisateur oublié et décidément à redécouvrir d'urgence.

 

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Charade

(Stanley Donen / Etats-Unis / 1963)

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Rapidité et élégance sont les mots qui reviennent le plus souvent pour qualifier l'œuvre de Donen en général et Charade en particulier. Le lieu commun a forcément son fond de vérité. Il demande toutefois à être nuancé.

Certes le montage de Charade est assez vif. Il n'en demeure pas moins que les séquences les plus marquantes sont les plus longues (la bagarre sur le toit, la poursuite dans le métro) ou les plus calmes (le dîner sur le bateau-mouche). Le film frise quand même les deux heures et le temps m'a paru bien long, la faute à un scénario sans grand intérêt plutôt qu'à la mise en scène. L'élégance, quant à elle, n'est pas non plus toujours au rendez-vous. Dans Charade, on rote et on éternue bruyamment et si la caméra propose de beaux travellings le long des colonnes de l'Opéra, elle peut aussi s'attarder sur les carcasses de viande des entrepôts des Halles, "à vous faire devenir végétarien". Le couple de star, si glamour, Audrey Hepburn et Cary Grant, pour esquisser un premier baiser doit se plier, dans un cabaret, à un jeu stupide et grotesque consistant à faire passer une orange à son voisin sans y mettre les mains. Notons encore que tous les assassinats sont perpétrés sur des victimes en pyjama, incongruité qui frappe jusqu'à l'inspecteur de police Grandpierre (joué par le moustachu Jacques Marin, inspiration possible de Peter Sellers et Blake Edwards pour le Clouzeau de La Panthère Rose).

L'action se déroule donc à Paris. Sur ce plan-là, Donen réussit son film, dont de nombreuses séquences sont tournées sur place. Cela provoque à la fois ce sentiment de visite touristique lié à bien des productions hollywoodiennes de l'époque et un certain ancrage des personnages dans le réel. Le problème vient de ce que ces derniers y font et de ce qu'ils racontent. L'histoire est celle de la naissance d'un couple sur fond de ballet d'espions courant après 250 000 dollars. Le ton est celui de la comédie romantico-policière et les clins d'œil à Hitchcock sont légion.

Cary Grant ne cesse de mentir à Audrey Hepburn sur sa véritable identité mais l'évolution de leur relation ne laisse guère de place au doute. L'acteur, vieillissant, n'arrive pas à rattraper la jeune femme s'enfuyant. Son auto-ironie lui fait porter à l'occasion des lunettes. Il est fort dommage qu'elle le pousse jusqu'à des pitreries assez pénibles (grimaces, douche en smoking). Audrey Hepburn, elle, dit avoir peur. Il est difficile de la croire, hormis lors de l'excellente séquence où James Coburn lui jette une à une des allumettes enflammées. On ne voit pas bien ce qui pourrait lui arriver de mal tant les menaces réitérées d'attenter à sa vie ne portent pas à conséquence. Les espions sont d'opérette.

Après une intrigante mise en bouche, rebondissements et changements d'identité ne suffisent pas à masquer le vide sidéral de l'argument. Que l'on se fiche des dollars, le Mc Guffin du récit, est tout à fait normal. Que l'on se fiche des personnages, voilà qui l'est beaucoup moins. Si Donen filme avec élégance et rapidité, il filme du vent. Une œuvre-jumelle suivra, trois ans plus tard, sous le titre Arabesque. Il y a fort longtemps, je ne l'avais guère apprécié. Cela me conforte dans mon jugement sur Charade.

Machorka-Muff & Non réconciliés

(Jean-Marie Straub et Danièle Huillet / Allemagne / 1963 & 1965)

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Machorka-Muff est un court-métrage de 16 minutes, le premier film du couple Straub-Huillet. Il est présenté, par un carton, comme "un rêve symboliquement abstrait, pas une histoire". Ce rêve, c'est celui d'Oberst Erich von Machorka-Muff, un général allemand attendant avec impatience la reprise en main du pays par un pouvoir militaire lavé de l'affront de 39-45. Frappent déjà dans ce premier geste cinématographique un art du montage déconcertant, ainsi qu'une organisation extrêmement rigoureuse des plans (y compris pour ce qui est des scènes d'extérieurs, qui ne jurent absolument pas au milieu des autres).

Plutôt qu'une violente provocation, Straub et Huillet lancent un défi ironique. Quand Godard, trois ans auparavant, fonce bille en tête, se moquant bien de perdre en route certains de ses spectateurs ("Allez vous faire foutre !"), eux semblent avoir au contraire une haute estime de ceux qui reçoivent leur discours. La confiance qu'ils ont dans la capacité de ces derniers à saisir tous les enjeux de leur récit est parfois excessive (certains éléments restent obscurs) mais gratifiante.

Une absurdité, un humour grinçant et discret, jamais placé au premier plan mais souvent présent, enrobent cette présentation de la journée d'un militaire. Des coupures de journaux posent le contexte, celui d'un appel au réarmement de l'Allemagne, à la réintégration de ses cadres, à l'évacuation d'un passé dans lequel Hitler ferait à peine figure de malencontreux accident, tout cela avec la bénédiction de l'Eglise. Les cinéastes ont fait de leur général un homme parfaitement moderne : un séducteur entre deux âges portant impeccablement le costume et la cravate, se fondant avec aisance dans l'agitation de la rue, comme il évolue au milieu de l'architecture futuriste de son ministère. Le fantastique, voire la science-fiction, ne sont pas loin et Machorka-Muff sonne comme une vigoureuse mise en garde.

Les qualités du premier ouvrage des Straub se retrouvent dans le deuxième, rendues plus évidentes encore par l'élargissement du champ historique considéré et la plus grande durée (Non réconciliés va jusqu'à 49 minutes). Le soin apporté à la forme impressionne là aussi mais, à nouveau, une attention très soutenue est demandée. La compréhension du récit nécessite en effet, à la première vision, un effort certain.

Les dialogues sont dits par des voix monocordes. Des propos de première importance sont enoncés mais sans émotion visible. En écho, la mise en scène vise l'épure visuelle tout en se rechargeant continuellement de significations. Chaque plan semble vibrer sous l'effet de quelque chose qui le dépasse. C'est la culture ou bien sûr l'Histoire, sujet premier du film. C'est la société qui vit dans le hors-champ du défilé ou qui est captée par un travelling circulaire au bas d'un immeuble.

Les séquences s'empilent les unes sur les autres et l'on a tendance à oublier, à recouvrir en partie des noms, des images ou des visages. Nos raccords ne se font pas facilement. Cependant, chaque plan est riche de ce qui l'a précédé et malgré le brouillard relatif dans lequel se déroule le récit, l'intérêt ne s'évapore pas. Les personnages sont assez nombreux et, leurs apparitions se limitant parfois à quelques secondes, sont réduits à des figures. Leurs différences de statut n'implique pas une modulation de la mise en scène. Peu importe que leur rôle narratif soit décisif ou pas : du barman au général, tous se trouvent au centre de la représentation. Choix d'égalité, déstabilisant pour le spectateur mais permettant au film d'accéder à une ampleur insoupçonnée.

S'attachant au parcours d'une famille allemande sur une cinquantaine d'années (des prémices de la première guerre mondiale aux années 60), Non réconciliés propose moins un va-et-vient temporel qu'une progression où se mêlent inextricablement le passé et le présent. La narration se déploie en flash-backs qui y ressemblent si peu, rien ne les distinguant vraiment du reste, du point de vue du style. Seuls un habit, un élément du décor ou une phrase signalent leur nature. Ainsi, le propos du film est idéalement relayé par la mise en scène : 1914 ou 1962, les mêmes peurs et les mêmes dangers guettent l'Allemagne.

Devant Non réconciliés, on pense au Fritz Lang américain et aux fantômes du muet (cette étrange femme qui répète : "Quel imbécile cet Empereur"), tout en se disant que cet objet assez passionnant, ne serait-ce que dans sa réflexion sur l'Histoire, est éminemment personnel et cohérent. Sa complexité et sa brièveté incitent à le revoir.

L'enterré vivant

(Roger Corman / Etats-Unis / 1962)

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Écrire sur L'enterré vivant (Premature burial) est une torture. Il est en effet bien difficile d'en rendre compte sans en dévoiler la fin, qui remet brutalement en cause notre jugement sur le récit que l'on vient de nous conter (le film fait bien sûr partie du "cycle Edgar Poe" de Roger Corman). Marchons donc précautionneusement (d'autant plus que le brouillard est dense) et prenons les choses dans l'ordre.

Guy Carrell vit avec sa sœur Kate dans le château familial et va bientôt se marier avec la douce Emily. Il se dit sujet à des crises de catalepsie et lutte contre la peur d'être un jour enterré vivant, comme il croit que son père l'a été. Malgré la présence à ses côtés de sa jeune épouse, Guy devient prisonnier de cette obsession (amplifiée qu'elle est par un traumatisme plus récent, présenté dans un formidable prologue), refusant de quitter sa demeure même pour un voyage de noces. Lui qui ne veut pas être enterré alors qu'il vit encore s'impose en fait une morbide claustration.

En accord avec l'habituelle économie Corman, il n'y a, dans le film, que deux lieux à arpenter : la grande bâtisse des Carrell et le vaste jardin. Dans la première, l'espace s'organise verticalement, de la crypte aux chambres, en passant par les salles de réception, et il est investi dans toute sa profondeur. Les reflets des miroirs creusent les plans, les perspectives s'étirent, les travellings avant suivent magnifiquement les personnages dans les couloirs, les montées et les descentes d'escaliers se succédent. A l'extérieur, là où la brume omniprésente et la végétation brouillent quelque peu les repères, le jardin se transforme en marais pour mener à un petit cimetière. Ici, la dynamique est horizontale, la progression des personnages étant accompagnée par une série de panoramiques et de travellings latéraux. La mise en scène (et une très belle photographie) fait vivre magistralement ces décors pourtant chargés de sens et de signes et rend sensible l'influence néfaste du lieu sur la psychologie du héros.

Dans son jardin, Guy va jusqu'à construire un caveau duquel divers mécanismes sophistiqués lui permettraient de "s'évader" au cas où ses amis l'y laisseraient pour mort alors qu'il ne l'est pas. La scène dans laquelle il détaille ces astuces devant Emily et son ami, le docteur Miles Archer, tous deux éberlués, mêle le comique et le pathétique. Elle semble sur le coup trop longue, presque laborieuse. Mais Corman nous en offre plus tard une remarquable variation, sous forme de cauchemar dans lequel Guy se retrouve pris au piège dans son propre caveau, activant des mécanismes qui refusent tous de fonctionner, dans une atmosphère de pourrissement généralisé. Comme lorsqu'il s'appuie sur le cliché du ciel orageux et zébré d'éclairs pour le décaler légèrement mais suffisamment (lors des séquences du mariage, le tonnerre semble dialoguer avec Guy), Corman navigue entre convention et singularité.

Nous en étions donc là, à apprécier le travail plastique et l'interprétation sans faille du quatuor formé par Hazel Court, Richard Ney, Heather Angel et Ray Milland (préféré par Corman, pour une fois, à un Vincent Price moins romantique et plus âgé), tout en n'arrivant pas tout à fait à partager l'angoisse du héros, en devinant un peu trop facilement quelle est la part respective de mystère inexplicable et de manipulation psychique probable, bref en étant porté vers un dénouement attendu et une explication sans surprise... Croyait-on...

Car s'opère soudain un renversement total. L'édifice se brise et s'affaisse en pliure sur tout ce qui avait été construit précédemment. Tout a changé. Les actions deviennent violentes et les mouvements rapides. Guy Carrell est toujours vivant mais n'est plus tout à fait le même (y compris physiquement). Miles, le scientifique, perd totalement pied. Et en un instant, Emily libère un érotisme à couper le souffle, chevelure flamboyante tombant sur ses épaules nues et dents prêtes à croquer. Tout est retourné. La vengeance n'est pas verbalisée, elle est mise en forme, en espace. Guy s'est extrait de son cercueil et y fait basculer quelqu'un d'autre, avant de tomber, lui aussi, mais du côté opposé, à la renverse. Deux trépas. Et un être en peine au-dessus de chaque victime. Tout est à reconsidérer. Il faut, dans l'urgence, ré-interpréter tous les indices, revenir sur les éléments du récit les plus anodins. Le film est fini, Corman m'a bien eu.

Silence et cri

(Miklos Jancso / Hongrie / 1968)

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Dans une ferme en pleine campagne hongroise vivent deux jeunes femmes, le mari de l'une et l'amant de l'autre, plus ou moins caché. Autour, des soldats et des policiers vont et viennent, surveillent les populations, exécutent certains hommes. Au détour d'une brève conversation, nous devinons que le pays a été repris en main après un épisode révolutionnaire et que le régime en place s'est appuyé sur des forces étrangères. L'introduction du film, un montage d'images d'archives de défilés militaires, nous avait fait auparavant situer l'action autour des années 20. Pour en savoir plus, il faut être hongrois et connaître l'histoire de son pays ou lire par ailleurs les entretiens d'époque de Miklos Jancso. En 1919 s'était instalée une république révolutionnaire (la République hongroise des Conseils). Elle ne perdura que quelques mois, étranglée qu'elle fut entre les puissances voisines (notamment la Roumanie) et les velléités de l'ancienne classe dirigeante. L'amiral Horthy finit par prendre le pouvoir et par entamer la répression envers les révolutionnaires.

S'il nous échappe, compte tenu de l'absence d'explications, nous savons tout de même que le contexte historique de Silence et cri (Csend és kialtas) est tout à fait précis. Jancso traite ainsi d'un moment bien particulier de l'histoire hongroise mais le fait accéder en même temps à une représentation beaucoup plus universelle, à une réflexion très large sur la guerre, la violence et la domination. L'avantage qu'il en tire est notamment celui de ne pas tomber dans le même travers que Bergman avec La honte (1968 également) : un hermétisme et une théorisation excessive trop détachée du réel.

Dans Silence et cri, les données auxquelles le spectateur peut s'agripper sont rares, autant que le sont les dialogues. Ceux-ci sont la plupart du temps purement fonctionnels, se limitant souvent à exprimer un ordre ou au mieux une demande : "Ouvrez votre veste", "Montez", "Descendez"... Ils peuvent constituer les seules expressions entendues au cours d'une longue scène et, lorsqu'ils commandent une mise en mouvement, entraîner celui du cadre, soutenant une dynamique constante. Ces ordres proférés ne sont pas l'apanage des militaires car les civils en usent aussi, bien que moins fermement.

L'approche de Jancso concernant les statuts de victimes et de bourreaux est bien plus profonde et dérangeante que la simple dénonciation d'actes d'oppression exercés dans une période difficile. Le cinéaste se garde bien de faire croire que tout se vaut et que la lutte pour un idéal est inutile, mais il fait très bien sentir la possibilité d'une réversibilité des situations (cela étant inscrit dans la forme même du film, par l'usage des figures circulaires ou par le retour de certains événements et de certaines compositions) et de la reconduction, à l'intérieur de l'un et de l'autre camp, des rapports de domination. Refusant toute approche psychologique des personnages, se plaçant à la même distance de chacun, s'appuyant avant tout sur la mise en scène de l'espace pour expliciter les rapports entre les individus, laissant planer régulièrement l'incertitude sur la finalité des actions entamées, Miklos Jancso excelle à décrire cette terrible zone grise dans laquelle évoluent les êtres en proie à la guerre (et en particulier la guerre civile, la guerre de "voisinage").

Cette démarche s'appuie sur une esthétique très particulière et d'une beauté à couper le souffle. Tout en plans séquences, l'art de Jancso est d'autant plus époustouflant qu'il ne vire jamais à l'esthétisme gratuit, au procédé systématique, à l'emprisonnement du regard du spectateur. Ces plans sont, dans leur grande majorité, des plans d'extérieur (quand ils ne le sont pas, la caméra profite des ouvertures pour faire entrer le hors-champ visuel ou sonore), ils suivent des individus toujours en mouvement et se croisant, le plus souvent en marche, ils ménagent sans cesse, aidés par le caractère elliptique des dialogues, la surprise des vis-à-vis, des entrées et des sorties de champs, ils se répondent l'un à l'autre (quand le premier du film montre l'exécution d'un partisan, le dernier démarre de la même façon mais l'axe de la caméra est opposé : le dénouement en sera donc différent), ils bruissent des frémissements de la nature et de la présence des chevaux, ils s'enchaînent par des raccords impeccables qui gomment gracieusement les larges sauts dans le temps et l'espace.

Le formalisme de Jancso ne dévitalise rien. Si ses travellings tracent d'innombrables cercles, ils n'enferment pas le spectateur. Seuls les personnages semblent ne pas pouvoir trouver d'échappatoire. C'est que leur lutte doit être mener sur place, malgré l'appel d'un horizon infini et l'incitation à la fuite qui émane de la platitude du paysage. Jancso, ici comme ailleurs, aime à composer des plans séquences dans lesquels un homme commence à courir vers le lointain avant de rebrousser chemin devant l'arrivée de cavaliers ou tout simplement de lui-même.

Silence et cri se pose en quelque sorte, à la suite des Sans-espoir (1965) et de Rouges et blancs (1967), comme le troisième volet d'une admirable trilogie. Mon chemin (1965) et Psaume rouge (1972) recélent des beautés équivalentes. Il doit forcément y en avoir, dans la riche filmographie de Miklos Jancso, beaucoup d'autres.

 

Photos : capture dvd Clavis

Bunny Lake a disparu

(Otto Preminger / Grande-Bretagne / 1965)

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Tout juste arrivée à Londres, où vit déjà son frère Steven, la jeune américaine Ann Lake vient chercher à l'école sa petite fille Bunny qu'elle a laissé le matin pour la première fois. Or, la gamine est introuvable et, plus surprenant, personne ne semble l'avoir remarquée dans le quartier et toute trace de sa présence, des vêtements aux jouets, a disparu du nouvel appartement fraîchement aménagé. Le policier en charge de l'enquête en vient à douter de l'existence de la petite Bunny et de la santé mentale de Ann, couvée par un frère très prévenant.

Bunny Lake a disparu (Bunny Lake is missing) est un Preminger à la fois méconnu et très défendu par les admirateurs du cinéaste. Il est vrai que la réalisation est impeccable, que les décors, intérieurs ou extérieurs, sont filmés remarquablement, que les comédiens sont très justes, que l'intelligence s'affiche en toute occasion. Alors quoi ? Se pourrait-il que cette intelligence soit justement trop évidente ? Car chaque séquence m'a semblé extrêmement cérébrale, l'idée faisant souvent écran à l'émotion. Ainsi, la recherche de la poupée de Bunny conduit dans un sous-sol qui en est rempli et l'on pense à la symbolique, au lien mère-fille-poupée-ami imaginaire, au lieu d'être étonné ou inquiet. De même, le dénouement n'offre finalement qu'un long jeu d'esprit, là où la tension devrait être intenable.

Le film ne m'a pas ému : voilà ma réserve principale. Un enfant disparaît et nous devrions être pris aux tripes, or les réactions des uns et des autres semblent à contre-temps, le rythme ne varie pas, jusqu'à glisser vers une sorte de ventre mou bavard, le temps de l'enquête, que l'on suit benoîtement (l'objet de celle-ci se décentre vers la mère et le couple quasi-incestueux qu'elle forme avec son frère). Entre réalisme social et onirisme, entre les plans-séquences virtuoses et les quelques zooms accusateurs déformant les visages, entre les choses qui sont tues et celles qui sont très brusquement révélées, le film cherche son équilibre. Dans les bras de l'oncle, la fillette paraît tout d'abord morte. Dans le pub, la musique des Zombies est là, mais elle est compactée dans un poste de télévision. Le style de Preminger est parfois très fluide (la fantastique séquence de l'évasion de l'hôpital) mais aussi très froid, comme une belle mécanique.

A lire : un autre avis sur ce film.

Les fruits du paradis

(Vera Chytilova / Tchécoslovaquie / 1970)

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Savoureux coup de pied lancé à la morale et aux usages cinématographiques, Les petites marguerites avaient imposé en 1966 Vera Chytilova et son cinéma provocateur et ludique. Trois ans plus tard, avec Les fruits du paradis (Ovoce stromu rajskych jime), coproduction montée difficilement entre Belgique et Tchécoslovaquie, on observe que, si les outils sont les mêmes, l'ambition est décuplée, et que les chemins de la fable mènent cette fois-ci vers l'ésotérisme. Passé un prologue évoquant, à grands renforts de surimpressions, le paradis perdu par Adam et Eve, l'expérimentation recouvre un récit très vaguement situé et centré sur un triangle amoureux. Toutes les règles, qu'elles soient esthétiques ou narratives, sont transgressées par une Vera Chytilova cherchant à exacerber les singularités de sa vision artistique.

La conséquence en est une ivresse auteuriste qui se retourne contre elle-même : l'érotisme devient purement cérébral, l'humour et la fantaisie paraissent sans objet, laborieux dans l'hommage au burlesque, et, pourrait-on dire, infantilisants, dans le sens où l'on entend rire comme rient parfois les enfants, pour rien. Surtout, puisque tout réel, toute incarnation, ont disparu, il est impossible d'échapper à la gratuité et à l'évanouissement du sens (c'était bien la confrontation avec la société qui faisait tenir le récit également fragmenté des Petites marguerites). Aucune logique ne parcourt les scènes, les rapports entre les personnages sont aléatoires et les mots proférés n'ont pas de valeur narrative (changer totalement les dialogues ne provoquerait pas de changement notable). Obscure, non par la complexité de son tissage mais par la reprise de symboles qui échappent ou qui n'intéressent pas, la trame ne parvient jamais à se transformer en récit.

Considéré comme un catalogue surréaliste, Les fruits du paradis peut éventuellement satisfaire le curieux. En effet, la beauté plastique de la plupart des plans photographié par Jaroslav Kucera saute aux yeux, certains tendus entre les techniques d'animation chères à Jan Svankmajer (sans l'inquiétante étrangeté) et celles du cinéma muet (notamment dans la vitesse de défilement des images). L'œil est flatté et contemple une série de tableaux. Mais l'autonomie des séquences est accusée sans cesse par la débauche expérimentale. Comme pour toute démarche cinématographique radicale, il faut au moins prendre acte de celle de Vera Chytilova. Avouons qu'elle nous a toutefois semblé mener tout droit dans une impasse.

(Chronique dvd pour Kinok)

La plaisanterie

(Jaromil Jires / Tchécoslovaquie / 1969)

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Par vengeance, un homme décide de séduire une femme qu'il sait être mariée à celui qui, quinze ans auparavant, fut à l'origine de son éviction politique et de sa rupture amoureuse. La concomitance de ces deux aspects est importante car Jaromil Jires, pour cette adaptation du roman de Milan Kundera (qui venait à peine d'être publié au moment où le cinéaste s'y attelle, en plein printemps de Prague), se tient constamment en équilibre entre le point de vue général sur la société et l'intime.

La chappe de plomb qui pesait sur la Tchécoslovaquie de 1949 s'éclaire à travers l'emballement que provoque l'écriture, sur une simple carte postale, d'une plaisanterie sur "l'optimisme" du peuple communiste (et les séquences d'internement semblent susciter des analogies entre prisonniers et déportés qui font froid dans le dos). Ce fait, expliquant la motivation de Ludvik, le personnage principal, est révélé progressivement par l'entremise de flash-backs, de la voix-off et de divers glissements temporels. La caméra se fait subtilement subjective pour organiser ces retours du passé, disséminant notamment d'étranges champs-contrechamps qui entremèlent les deux époques (l'usage de la caméra subjective est particulièrement remarquable, jusque dans un basculement du point de vue qui s'opère, temporairement, lorsque la "victime" de Ludvik détourne le cours des choses). La mise en scène, par ces légers décalages, traduit fort bien l'obsession du personnage et son incapacité à se défaire du passé, cela malgré son apparente nonchalance et sa posture de coureur de jupons (les images de son procés lui reviennent après qu'il eut suivi une belle jeune femme dans la rue jusqu'à la mairie de la ville). La voix-off, bien relayée, pour une fois, par la post-synchronisation, contribue à l'impression d'un hors-temps. En l'excluant de l'université et du parti, les camarades de Ludvik l'ont expulsé de la marche de l'histoire, marche qu'il ne peut plus rattraper, malgré les bouleversements apparus dans les années 60.

La plaisanterie (Zert) est le récit d'un désenchantement. Ludvik ne trouve plus beaucoup d'intérêt à la pratique musicale et il repousse l'ombre du pardon. Ce pessimisme ne contamine heureusement pas la mise en scène, qui capte avant tout la vie. L'apesanteur littéraire est ainsi constamment tenue, par la présence des corps et des objets, comme on tiendrait un ballon d'enfant par un fil.

(Présenté au Festival du Film d'Histoire de Pessac)