Le secret des poignards volants

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Je reconnais volontiers ne pas être très compétent en wu xia pan (le film de sabre chinois) et dès que je vois des gens se battre dans les airs en voltigeant de bambous en bambous, j'ai tendance à souffler en gonflant les joues, ce qui suffira certainement à disqualifier d'entrée cette note aux yeux des connaisseurs. Parmi les quelques noms associés au genre que j'ai pu croisé jusque là, je ne vois guère que deux exceptions à la règle qui veut que je m'ennuie profondément devant ce type de spectacle : King Hu (A touch of zen, Raining in the mountain) et Tsui Hark (essentiellement les deux premiers Il était une fois en Chine, ce qui me fait croiser les doigts en attendant l'imminente sortie de son Detective Dee). Le secret des poignards volants (le titre international, plus adéquat, est House of flying daggers, ce qui me fait dire que, maison pour maison, je préfère la House of jealous lovers, même si cela n'a absolument rien à voir) est la deuxième incursion de Zhang Yimou sur ce terrain après un Hero (2002) qui partagea beaucoup plus la critique et avant une Cité interdite (2007) qui ne se rattachera au wu xia pan que par intermittences. Ce dernier film m'avait laissé plutôt... interdit et, même si Hero me reste inconnu, la découverte de ce Secret... consolide mes deux sentiments : le genre ne m'est pas très souvent agréable et le cinéma de Zhang Yimou est à circonscrire strictement aux années 90.

Si, concernant cette période, ma préférence va à ses œuvres les plus réalistes (Qiu Ju, une femme chinoise, Vivre, Pas un de moins), je ne fus pas forcément insensibles aux charmes formalistes de certaines autres (Epouses et concubines, Shanghai triad). A ce formalisme, Le secret des poignards volants est totalement assujetti. Assurément, Zhang Yimou est un décorateur hors pair et un coloriste éblouissant, mais sur cette surface brillante, tout glisse et tout paraît vain, à l'image des dernières séquences durant lesquelles se succèdent des tonalités chromatiques différentes (du vert au blanc, bientôt taché de rouge). Le film est idéal pour l'exercice de la capture d'écran (celle-ci est d'autant plus facile que les ralentis numériques abondent), mais rendu à son mouvement, il redevient cet objet lisse et sans réel intérêt.

Les séquences agitées contiennent tout d'abord, mal contemporain, trop de plans. Pourtant, nous dirions que parfois, il en manque... lorsque le montage escamote le mouvement pour rendre possible à l'image les actions qui ne seraient guère réalisables dans la réalité. Les combats alternent de façon bien monotone avec des moments plus calmes. Le tempo est ralenti par les intermèdes romantiques, la plupart du temps organisés en simples  champs-contrechamps (et dans les séquences "érotiques", malheureusement, Zhang Ziyi ne cesse de se contorsionner pour ne rien montrer à la caméra).

Dans l'histoire qui nous est contée, tous les personnages sont doubles. Cette duplicité est d'abord un enjeu "policier" (Le secret des poignards volants est en quelque sorte un Infernal affairs en kimono, Andy Lau faisant d'ailleurs le lien entre les deux films) avant de devenir un enjeu amoureux. La question de la sincérité de chacun est ainsi le seul moteur de l'intrigue alors que le film semble annoncer en introduction de tortueuses manigances à l'échelle d'un empire. Au sein de celui-ci, un pouvoir corrompu lutte contre un clan rebelle et insaisissable, dont on nous dit au début et sans jamais y revenir par la suite qu'il dépouille les riches pour donner aux pauvres. Sur la durée de deux heures, seuls quatre personnages seront en fait distingués, les autres étant réduits à des silhouettes virevoltantes ou expirantes sous les lames. De plus, les vraies/fausses trahisons qui se succèdent ne font jamais l'effet du coup de tonnerre : elles laissent indifférent puisque dès les premières scènes nous est laissé le temps d'imaginer à l'avance tous les revirements dont chaque personnage semble capable, les attitudes paraissant vite trop loyales pour être honnêtes et l'intrigue étant si simple. Les acteurs, débitant des dialogues conventionnels au possible et filmés avec le plus grand sérieux, ne parviennent jamais à transcender leur statut de figure désincarnée au service du genre. L'esthétisme du cinéaste, poussé à l'extrême, et l'évolution mécanique du récit achèvent de rendre l'ensemble inutile à mes yeux.

 

LE SECRET DES POIGNARDS VOLANTS (Shi mian mai fu)

de Zhang Yimou

(Chine - Hong-Kong / 119 mn / 2004)

 

Sa Majesté des mouches

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Une vingtaine de jeunes garçons se retrouve sur une île du Pacifique à la suite d'un accident d'avion. La tragédie initiale est occultée : à l'image, pas de crash, pas de carlingue flottante, pas de cadavre d'adulte. Les enfants sont déjà sur la plage et aucun ne semble souffrir de quelque blessure que ce soit. S'étant rassemblés, ils décident de commencer à reconnaître les lieux, sans jamais paniquer, sujets à un étonnement à peine teinté d'inquiétude. Une fois confirmé le fait que ce morceau de terre est bien une île, déserte de surcroît, une organisation se met en place, sur des bases démocratiques (on vote pour les décisions importantes, on demande tour à tour la parole, on répartit les tâches selon les compétences et les tranches d'âge).

L'argument renvoie aux aventures de Robinson Crusoe ; la pureté des images, en noir et blanc, égale celle des films de Flaherty ; la jolie partition musicale est très caractéristique des essais plus ou moins documentaires de l'époque (de Marker à Lamorisse). Sa Majesté des mouches débute par une suite de tableaux quasiment idylliques, dédramatisés et convenablement poétiques. Mais cette vision, Peter Brook va s'ingénier à la tordre progressivement. Cela ne constitue pas réellement une surprise, car - j'avoue avoir un peu triché dans mon introduction - le générique nous avait prévenu à l'avance, montage syncopé de photographies d'époque formant une chaîne signifiante partant des lieux institutionnels de l'éducation à l'anglaise pour en arriver à des images de guerre.

Peter Brook adapte ici le fameux roman éponyme de William Golding. On dit le travail du cinéaste très fidèle à celui de l'écrivain. On voit également tout de suite l'intérêt qu'il y avait à mettre des images sur ce récit si puissant relatant une expérience qui conduit, inexorablement, de la démocratie à la barbarie, de la cité à la tribu. Sur cette île, les enfants de la bonne société anglaise reproduisent les schémas du monde adulte et leur aventure sert évidemment à tendre un miroir, à faire prendre conscience que l'homme, tout civilisé qu'il soit, a tôt fait de s'abandonner à ses instincts les plus primitifs et les plus violents. Le message formulé est particulièrement clair, véhiculé par un jeu d'opposition entre des caractères fermement dessinés et quelques scènes allégoriques (dont celle donnant l'explication du titre et signalant la naissance d'un rite). La force d'un tel matériau de départ aurait pu paralyser entièrement le film, le faire s'effondrer sous son poids, mais Peter Brook a choisi de le réaliser en totale indépendance (après avoir échappé au pire : passer par une énorme production hollywoodienne sous l'égide de Sam Spiegel), d'adopter une forme libre, ouverte à l'environnement et à ses vibrations, de ne pas tricher avec son cadre naturel, et surtout, de préserver totalement la liberté qui caractérise le monde de l'enfance.

La caméra capte l'imprévisibilité des attitudes et des mouvements, l'irrationnalité de certaines interventions, hors de propos, peu pertinentes aux yeux des adultes. Quantité de plans non signifiants du point de vue du récit, des plans simplement arrachés à la réalité d'un instant, sont gardés et le cinéaste accepte que, au sein de cette étonnante assemblée, le sens des priorités diffère du nôtre, que la frontière entre le sérieux et le ludique n'existe pas. Sa mise en scène épouse de manière si extraordinaire cette liberté que l'on ne sait jamais très bien d'où provient l'énergie des séquences, dans quel sens elle circule entre les acteurs et la caméra. Détail étonnant mais significatif : nous ne sommes jamais en mesure de déterminer le nombre exact d'enfants constituant ce groupe. Les plans ne sont pas assez larges pour les compter mais ils le sont suffisamment pour que l'on observe, partout, les mouvements des uns et des autres, si justes, si vrais.

Les conventions cinématographiques comme le respect du réalisme imposent que, au fil de l'aventure, les vêtements se déchirent, les cheveux soient ébouriffés, les lunettes se cassent. Or, Brook en rajoute dans la salissure, les barbouillages volontaires de terre, de fruits ou de sang rendant plus saisissant encore ce retour à l'état sauvage, aux forces primitives. Sa Majesté des mouches impressionne d'ailleurs plus généralement dans son rapport au physique et au corps, de la distinction pertinente (les jeunes acteurs sont remarquablement distribués) et assez fascinante entre les personnages principaux (on remarquera au passage que ce sont les garçons éduqués le plus religieusement qui se révèlent les plus terribles) à la libération des instincts que proposent plusieurs séquences marquantes. C'est en ramenant ainsi une robuste thématique à une évidence première que Peter Brook a réalisé un film important, bouleversant radicalement la représentation habituelle de l'enfance à l'écran.

 

SA MAJESTÉ DES MOUCHES (Lord of the flies)

de Peter Brook

(Grande-Bretagne / 87 mn / 1963)

Les Vikings

(Richard Fleischer / Etats-Unis / 1958)

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Revoir sur grand écran Les Vikings (The Vikings) c'est apprécier le savoir-faire technique de Richard Fleischer et son emploi efficace du Scope (des panoramiques sur les fjords aux gros plans sur les visages), c'est baigner dans les belles images de Jack Cardiff (en particulier lors des remarquables scènes de navigation dans la brume), c'est relever par endroits un louable souci d'authenticité (et un tournage en décors réels), c'est être saisi par quelques fulgurances stylistiques (les vigoureuses entrées dans le champ, les contre-plongées du duel final) et plusieurs pointes de sauvagerie (l'attaque du faucon, le jeu de la hache, la fosse aux loups, la main tranchée), c'est profiter des bonnes interprétations de Tony Curtis, d'Ernest Borgnine, de Janet Leigh et de Kirk Douglas, star et producteur, dont le personnage d'Einar, nous dit-on, refuse de se laisser pousser la barbe, à l'inverse de tous ses camarades vikings, mais se voit dans la foulée à moitié défiguré...

Mais le revoir, c'est aussi subir le jeu sans nuance de Frank Thring en tyran de service, c'est patienter le temps de batailles banales, d'interventions divines balourdes et de scènes d'amour improbables, c'est ne pas échapper au pittoresque braillard, c'est suivre un scénario aussi ambitieux que prévisible, c'est assister à l'ascension d'un faux esclave mais véritable élu, c'est supporter que les païens soient perçus uniquement par un regard façonné par l'ordre chrétien, c'est observer une nouvelle transposition des préoccupations américaines, politiques, religieuses et morales, sur un fond mythologique européen...

Bref, le revoir, c'est ne le réévaluer ni dans un sens, ni dans l'autre et laisser Fleischer entre deux eaux, là où son cinéma semble se tenir depuis toujours.

En chantant derrière les paravents

(Ermanno Olmi / Italie - France - Royaume-Uni / 2003)

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En chantant derrière les paravents (Cantando dietro i paraventi en italien) : le titre poétique et mélodieux de ce film, ainsi que la signature qui y est apposée, celle d'Ermanno Olmi, préviennent le spectateur. S'il sera question d'aventures maritimes, la mise en scène ne ressemblera guère à celles ayant donné naissance aux épopées flibustières du cinéma à grand spectacle, qu'il provienne d'Hollywood ou de Cinecitta, qu'il mobilise les foules de figurants du début du siècle dernier ou qu'il court aujourd'hui vers le tout numérique. Olmi nous conte bel et bien une histoire de pirates mais il ne cesse d'en questionner le mode de représentation, proposant un jeu théâtral, un dialogue entre la scène et l'écran, le réel et son imitation, le comédien et le personnage, le conteur et le spectateur.

L'entrée dans le film se fait comme dans un capharnaüm. Tout s'offre à notre regard en même temps, par bribes : le spectacle et sa machinerie, les allées et venues du public et des hôtes, la représentation théâtrale d'un récit et son illustration purement cinématographique, les artistes se donnant en spectacle sur les planches jouant aussi les rôles de la fiction mise en images. Le montage vif, éclatant ainsi les points de vue, semble éclairer les rouages qui mettent en route tout type de récit et s'il commence par déstabiliser, c'est pour mieux souligner que tout conteur doit savoir piquer la curiosité dès son entrée en jeu afin de tenir son auditoire sous sa coupe. Ce désordre apparent montre aussi que la moindre amorce de récit peut capter l'attention.

Parmi les figures présentées dans cette introduction, celle d'un jeune homme à l'allure ecclésiastique se détache jusqu'à paraître se faire le relais du spectateur (il s'avèrera que le film propose en fait toute une série de relais de ce type, de nombreux personnages se retrouvant en train d'écouter parler quelqu'un ou de regarder un autre agir). Petit occidental perdu en Chine, il croit se rendre à l'Institut de Cosmologie lorsqu'il franchit le seuil de ce cabaret faisant également office de bordel. Forcément troublé par le spectacle offert par une magnifique danseuse-pirate exécutant avec grâce, et dans le plus simple appareil, ses adversaires, ainsi que par l'accueil qui lui est réservé par les hôtesses du lieu, il ne tarde pas à abandonner toute idée de résistance et de fuite (ce parfum d'érotisme contaminera tout le film, jusqu'en des moments délicieusement inattendus). Cet abandon coïncide avec la mise en œuvre véritable du récit principal, à tel point qu'il semble en être l'origine. La représentation et la vie se confondent.

Devient alors prédominante à l'écran, juste interrompue ça et là de quelques retours dans le cabaret, l'illustration des aventures de la veuve Ching, pirate sillonnant les mers près des côtes chinoises et défiant la marine de l'Empereur. Depuis ses débuts remontant à la fin des années cinquante, Ermanno Olmi a toujours travaillé l'idée de réalisme en la reliant à un savoir légendaire, à des racines mythologiques, au goût qu'ont les hommes pour les contes (le point d'équilibre ayant été trouvé notamment dans les deux magnifiques films que sont L'arbre aux sabots (1978) et À la poursuite de l'étoile (1983)). Ici, il use avec parcimonie des effets spéciaux (à peine semblent-ils se limiter à quelques plans de flotte navale et ils sont de plus au service d'une vision que nombre de cinéastes devrait s'approprier au lieu de s'épuiser à créer numériquement du grand spectacle, celle d'une "menace fantôme") et aux débordements technologiques, il préfère la recréation par l'artisanat, par la réalité d'un lieu redécouvert, d'un bateau reconstruit, d'un canon dépoussiéré. La sobriété dans l'agencement des éléments apparaissant dans le cadre et la recherche constante d'un certain poids de réel éloigne toute tentation simplement décorative. Ce réalisme est donc au service d'une fable. La façon dont a été présenté cet enchevêtrement de récits et d'illustrations permet d'accepter tous les artifices qui les soutiennent : les personnages chinois sont joués par des Asiatiques de tous horizons et doublés en italien, la mise en scène fait croire que nous voguons près de la Chine alors que le tournage s'est déroulé au Monténégro...

Certes, En chantant derrière les paravents n'est pas une œuvre parfaite. Voilà un film bien plus entraîné par un dynamisme intellectuel que physique (les rares séquences de bataille sont comme filmées "en creux") et qui apparaît par moment un peu trop langoureux. Il reste toutefois hautement stimulant par son jeu narratif célébrant la puissance de la fiction et par la diversité de ses thèmes, tous abordés avec subtilité, comme celui de l'identité féminine dans un monde d'hommes ou comme le questionnement politique autour de la légalité et la notion de révolte juste. Le plus important de tous est celui du pardon. Le renoncement aux armes et au combat devient l'enjeu de la dernière partie. Non seulement ce thème s'impose peu à peu à la suite de la disposition au fil du récit de nombreux éléments scénaristiques importants préparant son déploiement (le changement des règles à bord du navire, l'évolution des rapports entre les pirates et leur "butin humain"...), mais son importance est rendue sensible par la mise en scène elle-même. A la montée en intensité du récit, à la raréfaction des décrochages fictionnels dus aux retours au cabaret, à la promesse d'une bataille, répond finalement une suspension du temps, une longue attente, un intrigant face à face immobile, nous accompagnant pendant la très belle dernière demie-heure du film. Au final, le conteur peut alors revenir sur scène et nous saluer en se félicitant que depuis les temps agités dans lesquels il vient de nous plonger, les mers et les terres du globe connaissent la paix. Il n'en est rien bien sûr, mais le temps d'un récit, nous pouvons croire à tout.

 

Chronique dvd pour 

Baby Cart 1 & 2

Baby Cart : Le sabre de la vengeance (Kozure Okami : Ko wo kashi ude kashi tsukamatsuru) (Kenji Misumi / Japon / 1972) ■□□□

Baby Cart : L'enfant massacre (Kozure Okami : Sanzu no kawa no ubaguruma) (Kenji Misumi / Japon / 1972) ■□□□

Bon, je n'aime pas beaucoup ça...

Le premier volet de la série, afin de poser les bases, est laborieusement charcuté pour intégrer le long flash-back nous éclairant sur ce qui a poussé le grand samouraï Ogami Itto à devenir un mercenaire errant avec son enfant en landau. Ainsi, le récit principal, réduit à la portion congrue, n'avance jamais et le mot "fin" arrive en laissant un goût d'inachevé. Est-ce pour mieux façonner les caractères et déployer une narration plus ample par la suite ? Absolument pas. Le deuxième film reprend le schéma qui sera, semble-t-il, reproduit dans toute la série : le héros monnaye ses talents de bretteur à travers le pays pour quelque mission dangereuse alors que, dans le même temps, des hommes de main au service du clan qui veut sa mort s'acharnent sur lui.

Ici, tout est au-delà de la caricature, jusqu'au ridicule pour ce qui est des personnages. Comment deviner l'issue d'un affrontement ? Celui qui grimace sans cesse est le méchant, il finira coupé en deux. Celui qui reste impassible est le bon, il s'en sortira en un éclair. Trouvant leur origine dans un célèbre manga, les films illustrent des cases sans aucun souci de progression dramatique. L'effet le plus désagréable est ressenti lors de la séquence interminable et effectivement cartoonesque des traquenards successifs tendus au samouraï, le long d'un seul chemin, par un groupe de ninjas féminins.

Misumi pousse ainsi le film de sabre vers la parodie, tout en se prenant très au sérieux et c'est, je pense, cette position intenable qui me dérange. Rions avec les connaisseurs qui se repaissent du second degré et laissons les spectateurs basiques se satisfaire du premier... Le recours au gore se fait dans le même état d'esprit : en fonction du public, l'hyper-violence peut rebuter ou faire rire. Il est toujours possible de laisser flotter cette incertitude, mais au moins, celle-ci doit déboucher sur une réflexion, être intégrée au discours produit par le film, ce qui n'est pas le cas ici. De la même façon, Misumi expérimente constamment dans les cadrages, le rythme, la lumière et la bande-son mais se moque-t-il du cinéma moderne ou veut-il en faire partie ?

Forcément, au milieu de ce feu d'artifice aussi vain que désordonné, il est arrivé qu'une idée, une composition, plus rarement une scène entière (celle du combat autour du puits dans le deuxième épisode, par exemple), me plaisent. Mais je ne peux guère m'intéresser à ce type d'ouvrage exclusivement pensé en termes de "trucs" de mise en scène ou de scénario.

Arte a diffusé ces jours-ci les six épisodes de la série. Epuisé au bout du deuxième, j'ai déclaré forfait pour le reste...

Le grand passage

(King Vidor / Etats-Unis / 1940)

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Devant les abus des autorités et l'intolérance de la bonne société de Portsmouth, Langdon Towne, fraîchement viré de Harvard, et son ami Hunk Marriner partent à l'aventure vers l'Ouest. Ils croisent alors la route du Major Rogers et de son bataillon de Rangers, soutenu par les Anglais. Le militaire a besoin d'un cartographe et prenant connaissance des talents de dessinateur de Towne, les invite à se joindre à eux pour une expédition périlleuse destinée à anéantir une tribu d'indiens alliés aux Français.

Selon la tradition, notre regard épousera donc celui des deux témoins Towne et Marriner (l'excellent Robert Young et l'indispensable Walter Brennan) pour mieux plonger dans la vie des Rangers et admirer la force de caractère de l'homme d'exception placé à leur tête (Spencer tracy, à la fois intransigeant et humain, ferme et accessible). Mais avant toute chose, dans ce Grand passage (Northwest passage), frappe le cadre dans lequel se déroule cette rencontre avec un corps militaire car une fois passée l'introduction, nous serons placé au coeur de la nature immense, protectrice parfois, meurtrière souvent. Dans un prodigieux Technicolor, Vidor capte en extérieurs son incroyable présence, rend toute la vérité d'un terrain et traduit sans détour l'impact physique de celui-ci sur les hommes. S'y fondre ne va pas de soi, l'union se mérite et l'effort est permanent pour y parvenir. Quelques plans magnifiques montrent les Rangers (tout de vert vêtus) au repos, se confondant aux broussailles à flan de colline ou épousant la forme des branches émergeant des eaux d'un marais. Plus douloureusement, titubant en guenilles, ils se mettront à ressembler aux herbes folles brûlées par le soleil qui envahissent le fort désert, là où ils pensaient connaître la fin de leur calvaire. La majeure partie du récit se réduit en fait à une série d 'épreuves : faire basculer d'un flan à l'autre d'une colline une dizaine de canots (comme Fitzcarraldo son bateau), patauger dans un marais infesté de moustiques, former une chaîne humaine afin de traverser un torrent indomptable. Chacune de ces séquences se déploie dans toute sa longueur, Vidor alternant plans d'ensemble situant l'action face aux éléments et plans rapprochés rendant l'effort physique évident (on sent littéralement la densité des matières, comme celle du bois dont sont faits les canots). Le lyrisme ne découle donc pas seulement de la majesté du cadre mais aussi d'une épaisseur concrète des choses. Question de moyens bien sûr, et surtout, de savoir-faire. Le bataillon est constitué de 200 hommes au départ et d'une quarantaine à l'arrivée. On nous le dit et on le voit réellement sur l'écran. L'artifice et la simulation n'ont pas leur place ici.

Cette approche est nécessaire pour faire passer l'éloge de la volonté, de l'endurance et de la résistance. La morale est militaire : l'homme s'élève par l'effort, la mission passe avant tout et les morts laissés derrière ne doivent pas ébranler l'âme. Elle s'accorde aussi parfaitement avec l'idéologie américaine : le chef charismatique guide et galvanise ses troupes, les aidant à trouver des ressources insoupçonnés de courage, mais il peut également se soumettre à un vote de ses subordonnés lorsque les tensions naissent d'une situation extrême qui n'est plus tenable. Toutefois, l'homme providentiel n'est pas Dieu, il ne le remplace pas (le dernier plan, qui en rajoute dans le messianisme, fut semble-t-il tourné dans le dos de Vidor) et Rogers aura son instant d'affaissement, en craquant, bien à l'abri des regards. A l'image de ce dernier personnage, le film de Vidor est moins dirigiste qu'il n'y paraît. Towne, le dessinateur, s'il se trouvera profondément changé par le périple et sa rencontre avec Rogers, n'endossera pas pour autant l'uniforme, restera civil et deviendra peut-être, comme le souhaite sa femme retrouvée (par l'épreuve), un grand peintre, une fois installé en Europe, à Londres.

Comme souvent dans le Hollywood classique, il est fort intéressant de se pencher sur la façon dont sont vus les Indiens. Dans les rangs des Rangers, la haine est le moteur de ceux qui ont vécu les massacres de proches et la violence des témoignages surprend (scalps mais aussi éviscérations et autres amabilités, pratiques qui ne sont pas l'apanage des ennemis puisque l'un des militaires ira jusqu'au cannibalisme). Pourtant, le spectre des sentiments envers les Indiens est relativement large (Towne souhaite, au départ, juste aller à leur rencontre afin de les dessiner, d'autres n'y font guère allusion et ne semblent pas être obnubilés par le problème). Vidor ne monte pas de plan de réaction lorsqu'est fait par un soldat l'horrible récit destiné à galvaniser ses camarades et à l'heure de la bataille, certains freineront l'ardeur des plus hallucinés. Le cinéaste cède donc moins à une vision manichéenne qu'il ne traduit l'état d'esprit probable de ces militaires. Le seul épisode guerrier n'advient qu'à la moitié du métrage et il n'a rien d'une glorification par le face à face. La bataille éngagée ne l'est nullement sur un pied d'égalité qui permettrait aux Blancs victorieux de tirer le plus grand bénéfice. L'écrasement de l'ennemi est la conséquence d'une attaque-piège dans laquelle aucune chance n'est laissée, visant jusqu'aux femmes et aux enfants. Vidor, au terme de cette longue séquence au cours de laquelle ne s'entend aucune note de musique, dans un geste réaliste et dérangeant (on voit Towne recharger allègrement son fusil), assume l'image terrible qui change l'affrontement en extermination pure et simple : les derniers Indiens survivants sont encerclés au centre de leur village, désarmés pour la plupart, et sont abattus. Mission accomplie. Guerre nécessaire pour ces soldats, sans doute, sale assurément (au moins deux y laisseront leur santé mentale).

Le grand passage est un film fort, une oeuvre ample qui avance lentement mais sûrement, où chaque élément scénaristique devient une toute autre chose qu'une simple péripétie, transfiguré qu'il est par la mise en scène.

Les chevaliers de la table ronde

(Richard Thorpe / Etats-Unis - Grande-Bretagne / 1953)

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La télévision permet de temps à autre de juger sur pièces quelques titres émergents de filmographies de cinéastes hollywoodiens consciencieux mais sans style particulier, tel Richard Thorpe.

J'ouvre tout d'abord une parenthèse. Les chevaliers de la table ronde (Knights of the round table) a été diffusé ce lundi soir par Arte, quelques jours après Deux hommes dans la ville et Quand Harry rencontre Sally, autant de films qui, il y a dix ans, avaient plutôt leur place sur France 2 ou France 3, chaînes qui diffusaient récemment The patriot, Le fugitif et La relève, autant de films qui, il y a dix ans, avaient plutôt leur place sur TF1, chaîne qui diffuse maintenant des séries. Dans 10 ans, on décale encore d'un cran ?

Fin de la parenthèse et retour à Richard Thorpe, réalisateur d'une bonne centaine de longs-métrages de 1924 à 1967. Certaines oeuvres se détachent timidement de l'ensemble : Le prisonnier de Zenda (1952) est un très agréable film de cape et d'épée, Jailhouse Rock / Le rock du bagne (1957) est un Elvis movie assez intéressant et Ivanohe(1952, lisez une note intéressante ici), dont j'ai un lointain mais excellent souvenir, domine le tout grâce, entre autres choses à son casting quatre étoiles (Elizabeth Taylor, Joan Fontaine et George Sanders autour de Robert Taylor). Quelques autres titres mériteraient certainement d'être mentionnés mais la majorité est apparemment sans grand intérêt. Dans 50 ans de cinéma américain, Coursodon et Tavernier consacrent une note sévère au réalisateur de Quentin Durward (1955), film "qui s'ouvre sur un plan de Chenonceaux, sous-titré Chambord, alors que l'histoire se passe sous Louis XI".

Les chevaliers de la table rondeest une oeuvre à l'image de toute la carrière du bonhomme, pour le moins inégale. La mise en scène est parfaitement fonctionnelle, ce qui donne une certaine sobriété aux combats en armures mais peut aussi laisser sombrer une bataille dans la mollesse générale (voir le traquenard tendu à l'armée de Lancelot au nord du royaume, filmé très paresseusement). Le choix d'inscrire l'action en décors réels le plus souvent possible nous vaut d'assister à un premier duel dans la forêt et à un affrontement final sur des hauteurs rocailleuses assez bien troussés. Nous nous apercevons vite, cependant, que, si réalistes soient-ils, quelque chose manque dans ces sous-bois où se croisent chevaliers et gentes dames : le peuple. S'il est fait allusion à ses souffrances, il est complètement évacué d'une histoire où il n'est question que d'individualisme et d'homme providentiel.

Cette vision de la légende arthuréenne est dépourvue de toute dimension magique. Nous nous en accommodons pendant quelques minutes avant de finir par la regretter devant cette condensation des péripéties qui rend arbitraire et parfois à la limite du risible certaines articulations du scénario. De même, la complexité des caractères se transforme en caprices peu compréhensibles (les revirements de Lancelot au moment de faire allégeance à Arthur) et les enjeux de pouvoir au château de Camelot, partie centrale du film, ralentissent considérablement le rythme. Parmi tous ces personnages taillés d'une seule pièce, celui de Perceval (Gabriel Woolf) en deviendrait presque le plus intéressant, transporté qu'il est par une série d'apparitions divines. Ava Gardner n'a malheureusement pas grand chose à faire, Mel Ferrer est un Arthur totalement engoncé dans ses habits royaux, Robert Taylor assure en Lancelot et Stanley Baker est un méchant et convaincant Modred.

Le film n'échappe à la routine (pas vraiment désagréable) qu'en de rares moments : un pari sur une danse de saltimbanque occasionnant la jalousie de Guenièvre et surtout une belle séquence centrée sur un magnifique fondu-enchaîné liant deux amoureux séparés, chacun étant perdu dans ses pensées au sommet d'une tour et serrant dans ses mains une étoffe ou un collier. Ces instants font regretter qu'ailleurs nous ne sentions jamais l'emprise des ténèbres ou le poids des armures. Ce n'était sans doute pas dans le cahier des charges, qui se limitait au spectacle coloré et à l'apologie des valeurs de la chevalerie.

La guerre des espions

(Masahiro Shinoda / Japon / 1965)

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Troisième temps de mon périple chez Masahiro Shinoda. Si Assassinat ployait quelque peu sous le poids de la politique, La guerre des espions (Ibun Sarutobi Sasuke) doit sa réussite au fait qu'il soit d'abord une enthousiasmante variation sur un genre avant de distiller ses réflexions.

Nous voilà en 1614. deux grands seigneurs se disputent le pouvoir sur le Japon. La période n'est pas à la guerre mais la recherche d'informations et les complots sont continuellement orchestrés de chaque côté, par l'intermédiaire d'espions redoutables : les ninjas. Cette lutte nous est montrée du point de vue de Sarutobi Sasuke, ninja dont le seigneur, Sanada, n'a pas encore choisi son camp, préférant attendre en envoyant aux quatre coins du pays ses informateurs.

La quantité de noms entendus et de nouveaux personnages arrivant au fil du récit demande encore une fois une attention très soutenue. Mais ici, même le héros semble par moments totalement dépassé. Il prend en fait part à la traque d'un homme, un nommé Noriji, espion que tous veulent retrouver et que l'on ne découvrira pas avant le dénouement. Peinture d'un monde tirant vers l'absurde à force de revirements et recherche d'un Saint Graal : les thèmes croisent ceux du roman noir américain. Dans un bonus du dvd, Shinoda évoque l'admiration que l'auteur du roman original portait à Hammett et Chandler. Sarutobi Sasuke, interprété par un Koji Takahashi au visage anguleux, est le personnage le plus attachant des trois oeuvres de Shinoda dont je vous ai entretenu jusqu'à présent. Certainement parce qu'on le voit évoluer tout au long du film, ballotté entre un désir de retrait inculqué par son maître, hostile à la guerre, et une volonté d'engagement dans une cause qu'il croit juste, pour finir par ne se laisser guider que par l'amour. En parallèle, sont dressés deux beaux portraits de femmes, qui, malgré leur condition, ne véhiculent pas de thématique sacrificielle et n'appellent à aucun apitoiement.

Je l'ai dit plus haut, La guerre des espions est un parfait film de genre, un film de ninjas (ne manquent même pas les fameuses étoiles aux effets dévastateurs). Les nombreux combats font preuve d'une grande inventivité. La séquence de l'évasion en particulier, qui est composée admirablement : l'affrontement de Sasuke avec les gardes est masqué d'abord par l'ombre de l'héroïne qui se redresse pour s'échapper, puis par une bougie et se poursuit, toujours en travaillant la profondeur de champ, par un travelling latéral le long d'une palissade aux parois tantôt détruites, tantôt intactes. Plus tard, un combat important démarre de façon réaliste pendant une fête populaire nocturne mais se poursuit dans l'abstraction totale d'un paysage désert et ensoleillé. Shinoda n'est ainsi pas avare en surprises. Les apparitions et disparitions de ses personnages sont saisissantes. Lors d'une sublime séquence de bain, trois comparses pittoresques dialoguent avec Sasuke, alors qu'au premier plan, arrive vers lui, dans l'eau fumante, très lentement, une femme inconnue, qui finit par lui susurrer qu'elle lui donnera plus tard un rendez-vous pour des informations. Dans l'autre sens, l'effet de surprise peut être le même. Sasuke affronte Sakon, ninja blanc virevoltant, venu le jauger dans sa chambre d'auberge. Ce dernier s'éclipse en lançant cette phrase : "Au fait, il y a une femme morte à côté". Et effectivement...

Shinoda déplace ses ninjas, blancs ou noirs, en jouant magnifiquement des sources lumineuses. Dans les décors cloisonnés autant que dans les clairières ou les forêt, sa mise en scène ravit, qu'elle se concentre sur une balade amoureuse ou sur un combat. Beaucoup de plaisir, donc.

Capitaine Achab

(Philippe Ramos / France / 2008)

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Philippe Ramos, ambitieux, a donné à Moby Dick un prologue. En laissant courir son imagination autant qu'en s'inspirant de la biographie d'Herman Melville et de la sienne, il a inventé une enfance au Capitaine Achab. Cinq chapitres égrènent des épisodes de la vie du chasseur de baleine. Seul le dernier recoupe le roman. Capitaine Achab est un film singulier, fragile et rageant.

Un film singulier par ses propositions radicales. Intitulés "Le père", "Rose", "Mulligan", "Anna" et "Starbuck", les chapitres sont pris en charge par cinq voix-off différentes et chaque récit a une tonalité différente. Ramos entraîne une troupe d'acteurs dans un projet étrange qui mêle le théâtre et les fantasmes visuels pour aboutir à une sorte de primitivisme (on pense au cinéma muet et pas seulement pour l'abondance des ouvertures et fermetures à l'iris). Les comédiens sont pour la plupart des francs-tireurs habitués aux expériences à part. Aux côtés de Denis Lavant, Achab adulte des deux dernières parties, on trouve Jacques Bonnafé, Jean-François Stévenin ou Lou Castel (et Philippe Katerine dans un rôle tragi-comique dont il se tire bien). La musique brasse envolées lyriques et chansons pop sans que cela paraisse incongru, ce qui est un bel exploit. Un voyage magique en barque est accompagné par la voix la plus évanescente du monde, celle de la seule chanteuse qui semble vous susurrer chaque mot à votre oreille à vous, ici, dans le noir : Hope Sandoval de Mazzy Star.

Un film fragile car en équilibre constant entre l'ellipse qui dit tout et le manque qui frustre. Le récit des origines qu'invente Ramos est constamment convaincant. Il n'était pourtant pas évident d'amener toute cette Amérique de ce côté-ci. Le panneau central ("Mulligan") est celui qui a ma préférence. Malgré toutes les limites imposées à l'expression du conte, on croit à cette rencontre avec des brigands et à cette dérive fluviale qui mène à la mer. Il suffit d'une poignée de plans très simples pour faire passer toute la fascination qu'éprouve tout à coup le petit Achab face à l'immensité (et au bruit) de l'océan. Les séquences de la blanchisserie sont moins tranchantes, malgré la présence de Dominique Blanc et l'importance de l'épisode dans l'affirmation du thème principal du film (le rapport aux femmes) et de sa couleur (la blancheur partout : des draps au ciel). Le dernier chapitre, lui, n'a pas tout à fait la force attendue avec cette mise en scène tiraillée entre les ombres de la cabine et l'ouverture sur le pont du baleinier. La chasse prend la forme d'un vieux document d'archives et sonne ainsi comme un aveu, celui de l'impossible tournage d'une séquence sensationnelle.

C'est en cela que le film est rageant. Un cinéaste français tente un pari audacieux, qui tranche avec l'insupportable tiédeur habituelle, mais les moyens ne suivent pas (et le public non plus : projection d'hier soir, pourtant avec présentation préalable, pour cinq spectateurs, moi y compris). Comme face au Radeau de la Méduse d'Iradj Azimi sorti à grand peine en 98, nous voilà à nouveau devant un film bancal qui ne peut que proposer une épopée en creux et des fulgurances, comme quand Achab, géant, se tient droit sur la mer.

Le bossu

(André Hunebelle / France / 1959)

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Séance télé familiale pour finir ce week-end pascal, avec le "sommet" du divertissement de cape et d'épée à la française : Le bossu, très mauvais film d'André Hunebelle. Inutile d'en appeller à la nostalgie de l'enfance et au plaisir de retrouvailles avec des acteurs populaires, l'ensemble est aussi plat que le dos de Lagardère est bombé. La trame du roman de Paul Féval en vaut bien d'autres. Encore faut-il donner du rythme, une forme ou une profondeur, toutes choses dont est incapable Hunebelle. Le cinéma français ne parvient pratiquement jamais à filmer correctement  l'action et la vitesse nécessaires au genre, cela crève les yeux ici, encore une fois. Le choix des angles, des cadrages et des coupes donne des chevauchées à deux à l'heure. Les séquences de combat trichent grossièrement avec les distances physiques et la vitesse d'exécution. Bourvil doit se charger de gags paresseux et Jean Marais ne s'en sort pas mieux, lui qui est censé vieillir de vingt ans et qui ne change pas d'un cheveu. Les méchants sont empâtés et transparents. Au contraire des productions hollywoodiennes équivalentes, celle-ci a pu bénéficier de décors réels, mais rien n'accroche l'oeil. La comparaison avec, au hasard, l'agréable Trois mousquetaires de George Sidney (on ne veut même pas parler de Scaramouche) est écrasante. Je suis persuadé que le remake de Philippe de Broca avec Daniel Auteuil, sorti en 97, est meilleur que la version de Hunebelle, contrairement à ce qui a été dit à l'époque. C'est pas possible autrement.