Cahiers du Cinéma vs Positif (2003)

Suite du flashback 

 

2003 : A la rentrée s'opèrent des bouleversements à la tête des Cahiers : Jean-Michel Frodon devient directeur de la rédaction et Emmanuel Burdeau rédacteur en chef. Mia Hansen Love, François Bégaudeau et Antoine Thirion entrent au comité de rédaction. Pour la revue, les principaux événements de l'année sont les sorties de Gangs of New York et d'Histoire de Marie et Julien, la palme d'or à Elephant, les nouvelles séries télévisées américaines, la ressortie des films de João César Monteiro. On peut lire au fil des numéros des entretiens avec Alain Resnais, Lucas Belvaux, Lars von Trier, Kiju Yoshida (Femmes en miroir), Mahamet-Saleh Haroun (Abouna), Arnaud et Jean-Marie Larrieu (Un homme un vrai), Lester James Peries (Le domaine), André Téchiné (Les égarés), Larry Clark (Ken Park) ou Woody Allen (Anything else). Une présentation est faite du cinéma de Daniele Cipri et Franco Maresco, comme de celui de Claire Doyon (Les lionceaux). Les rédacteurs reviennent sur Serge Daney, Numéro zéro de Jean Eustache, La nuit du chasseur de Charles Laughton, Wanda de Barbara Loden, Sans soleil de Chris Marker, sur le cinéma politique français des années 70, sur la RKO ou sur le cinéma chinois. Des disparus sont évoqués : Maurice Pialat, Stan Brackage, Leslie Cheung, Jean-Claude Biette, Ingmar Bergman (par Catherine Breillat et André Téchiné), Elia Kazan. Le cinéma américain est étudié à travers un spécial Hollywood (John McTiernan, Steven Soderbergh, Jonathan Mostow, Ed Lachman, Todd Haynes, Larry Clark, Gus Van Sant) et un dictionnaire de 100 nouveaux cinéastes. D'autres écrits portent sur l'explosion du DVD, une exposition Jean Cocteau, les rapports entre cinéma et art contemporain. Enfin, Blake Edwards, Claude Berri, France Gall (à propos de Godard), Jeanne Balibar, Eric Rohmer et Leonor Silveira sont successivement rencontrés.
Pour rendre compte de l'actualité, Positif publie de son côté une pléthore d'entretiens : avec Belvaux, Scorsese, Soderbergh, Corneau, Haynes, Yoshida, Bruni Tedeschi, Rappeneau, Peries, Dumont, Clark, Eastwood, Lvovsky, Van Sant, Campion, Resnais, Kitano (Dolls puis Zatoichi), mais aussi Raymond Depardon (Un homme sans l'Occident), Jia Zhangke (Plaisirs inconnus), Peter Mullan (The Magdalene sisters), Claude Chabrol (La fleur du mal), Lynne Ramsay (Le voyage de Morvern Callar), Hong Sang-soo (ses trois premiers films), Carlos Sorin (Historias minimas), Emmanuelle Bercot (Clément), Marco Tullio Giordana (Nos meilleures années), Jacques Doillon (Raja), Patrice Chéreau (Son frère), Denys Arcand (Les invasions barbares), Bahman Ghobadi (Les chants du pays de ma mère), Lucian Pintilie (Niki et Flo), Adoor Gopalakrishnan (Le serviteur de Kali), Lee Chang-dong (Oasis), Andreï Zviaguintsev (Le retour) et Chirstopher Boe (Reconstruction). La parole est également donnée à Charlotte Rampling, Kristin Scott Thomas, Jean Rochefort et Claude Berri. Un dialogue Pasolini-Bellocchio, des contributions des frères Dardenne sur Krzysztof Kieslowski et de Bertrand Tavernier sur Jacques Deray sont publiés. Des textes portent sur George Clooney, sur le cinéma soviétique, sur les nouveaux cinémas thaïlandais, indonésiens, tchèques, et sur celui de Hong Kong. Des dossiers sont consacrés à Allan Dwan, Federico Fellini, la restauration, le documentaire (Nicolas Philibert, Karel Vachek, Jana Bokova, Ruth Beckermann, Sergueï Loznitsa, Harun Farocki, Peter Forgacs), l'animation (Sylvain Chomet, Jan Svankmajer, Michael Dudok de Wit, Caroline Leaf, Wendy Tilby, Isao Takahata), le cinéma espagnol, le western, les œuvres ultimes à Hollywood, le cinéma coréen. Des hommages sont rendus notamment à Pialat, Kazan, Alberto Sordi, Gregory Peck.

 

Janvier : Gangs of New York (Martin Scorsese, Cahiers du Cinéma n°575) /vs/ Un couple épatant / Cavale / Après la vie (Lucas Belvaux, Positif n°503)

Février : Maurice Pialat (C576) /vs/ Solaris (Steven Soderbergh, P504)

Mars : Loin du Paradis (Todd Haynes) et Arrête-moi si tu peux (Steven Spielberg) (C577) /vs/ Stupeur et tremblements (Alain Corneau, P505)

Avril : Il est plus facile pour un chameau... (Valeria Bruni Tedeschi, C578) /vs/ Dolls (Takeshi Kitano, P506)

Mai : Nicole Kidman (Dogville, Lars von Trier, C579) /vs/ Bon voyage (Jean-Paul Rappeneau, P507)

Juin : Les acteurs d'Elephant (Gus Van Sant, C580) /vs/ Les Triplettes de Belleville (Sylvain Chomet, P508)

Eté : Séries télévisées (24 heures chrono, C581) /vs/ Le western (James Stewart, P509-510)

Septembre : Jeanne Balibar (Saltimbank, Jean-Claude Biette, C582) /vs/ Twentynine Palms (Bruno Dumont, P511)

Octobre : Elephant (Gus Van Sant, C583) /vs/ Mystic River (Clint Eastwood, P512)

Novembre : Histoire de Marie et Julien (Jacques Rivette, C584) /vs/ Les sentiments (Noémie Lvovsky, P513)

Décembre : Le DVD & Pas sur la bouche (Alain Resnais) (C585) /vs/ In the cut (Jane Campion, P514) 

 

Quitte à choisir : Les films de Belvaux, Soderbergh, Corneau, Kitano, Rappeneau, Chomet, Eastwood et Campion me furent à l'époque agréables, au contraire de ceux de Dumont et Lvovsky, Les sentiments prenant de surcroît la place d'Elephant en couverture d'une revue qui, malheureusement, tergiverse toujours quand il est question de Gus Van Sant. Dans la maison d'en face, je retiens la présence des films de von Trier, Haynes, Resnais. J'aime un peu moins ceux de Scorsese, Spielberg et Bruni Tedeschi. Ce sont donc plutôt mes lacunes (les séries TV, le Biette, le Rivette) qui font pencher la balance. Allez, pour 2003 : Avantage Positif.

 

A suivre...

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma

Au grenier (3)

En exclusivité, voici dévoilé le Panoptique du mois de janvier 1979 :

(cliquez sur le tableau pour l'agrandir)

Document tiré d'un vieux numéro de Pariscope, publication dont les colonnes de publicités imposaient alors, parfois, de surprenants voisinages.

Un amour de jeunesse

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Assurément, Un amour de jeunesse est un joli film mais des flux contraires l'animent et il peut donc, alternativement, charmer et agacer, émouvoir et laisser pensif ou impatient. En décrivant la passion adolescente puis l'amour adulte de son héroïne Camille, Mia Hansen-Love traque l'irréductible singularité de toute expérience dans une histoire déjà racontée cent fois.

D'apparence souple et libre, le récit est en fait assez solidement charpenté. L'écriture a donné à chacun des blocs dont la succession fait la narration une place et un enchaînement des plus logiques. On pourrait parler, à propos de cette écriture, d'une "subtilité affichée", tant les éléments et les détails la constituant sont rendus "visibles mais pas trop". On note ainsi l'importance des accessoires qui font retour, tels les lettres ou le chapeau offert, le recours en des endroits stratégiques à de styles musicaux discrètement signifiants ou le tissage de quelques fils thématiques comme, sur la fin, le désir d'enfant. Mais de tous, l'apport le plus décisif semble concerner l'architecture. Dans la deuxième partie, cette discipline prend concrètement place dans le récit et c'est bien sûr par ce biais professionnel que Camille (re)construit sa vie.

L'une des choses qui déçoivent quelque peu dans Un amour de jeunesse, c'est que, généralement, ces éléments arrivent alors que l'on a déjà perçu ce qu'ils sont chargés de rendre explicite. Ainsi, les cours d'architecture interviennent quand on est déjà séduit par le traitement de l'espace par la cinéaste. De même, on réalise que chaque bloc narratif sera précisément daté à l'écran (encore une fois, "subtilement" : sur un carnet ou un tableau de classe) au moment où l'on se dit que Mia Hansen-Love saisit fort bien la question du temps, sans en passer par ces repères, notamment en détachant complètement (de la narration comme "du reste du monde") l'intermède lumineux du séjour en Ardèche. Ce fragment, d'ailleurs, est bel et bien une parenthèse, l'échelle de temps utilisée se révélant beaucoup plus grande qu'attendu.

Le récit court en effet sur dix ans. Étrangement (volonté romantique ?), sur cette durée, les corps ne changent absolument pas. Camille (comme son amoureux) est la même à 15 ans et à 25 ans. En revanche, les ambiances ne cessent de s'opposer, entre celles de la campagne et de la ville, de l'école et du bureau, de la rue et de la chambre.

Relativement long, inégal, le film peine à nous tenir jusqu'au bout. Mia Hansen-Love crée une belle dilatation des temps courts, qui, paradoxalement, est plus touchante lorsqu'elle se fait par assemblage de plans furtifs, par fragmentation, par montage en parallèle, que par l'intermédiaire de plans séquences. Mais concentrer les événements pour enjamber les années s'avère pour la cinéaste plus difficile. Quand Un amour de jeunesse cherche à magnifier des moments privilégiés (comme déjà envolés), il est réussi. Quand il en montre les à-côtés et les conséquences sur toute une vie, il l'est moins.

 

UN AMOUR DE JEUNESSE

de Mia Hansen-Love

(France - Allemagne / 110 min / 2011) 

Au grenier (2)

Autrefois, on savait poser les bonnes questions.

Entre adultes

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Tourner Entre adultes en quatre journées, pour trois fois rien, avec un groupe de douze comédiens issus du théâtre, se frotter sans tergiverser à la tradition du cinéma psychologique à la française, avec son cortège de chambres à coucher et ses variations infinies à l'intérieur du discours amoureux, et enfin s'appuyer sur un dispositif bien ferme pour brosser douze tableaux de couples en autant de séquences autonomes, se succédant en ne gardant de l'une à l'autre qu'un seul des deux personnages en présence pour le confronter à un nouveau venu, lequel se retrouvera à son tour dans la suivante face à un autre et ainsi de suite... : le projet de Stéphane Brizé ne manquait pas d'audace et je m'en veux presque de juger le résultat si sévèrement.

Mais enfin qu'il est exaspérant, ce film ! Écris au ras de la réalité, les dialogues prolongent des pensées et verbalisent des états partagées et vus mille fois déjà, la variété des situations exposées n'aidant pas à approfondir les choses (successivement et pour autant de clichés : le couple légitime, l'adultère, le "coup" de passage, l'amitié trouble, les ex-amants, le client et la prostituée, l'employeur et l'employée etc...). Dans cette série de douze duos, Brizé fait alterner, selon les épisodes, plans séquences assez larges et découpage plus classique à partir de deux positions de caméra. Il filme ses acteurs de face, de dos ou de profil. Il souhaite ainsi, d'une part, éviter l'ennui, et d'autre part, dégager du sens. Malheureusement, l'ensemble est bien trop terne pour que l'on se fatigue à tirer ce fil stylistique. Par ailleurs, toujours pour ne pas trop lasser, le cinéaste prend soin de désaxer, à un moment ou à un autre, chacune de ses douze séquences en introduisant une révélation qui fait basculer notre perception de la scène ou qui éclaire brutalement sur la réalité des enjeux (cela lui est d'autant plus facile qu'il démarre chaque segment sans prendre la peine de détailler la situation, de façon très directe, juste derrière un carton annonçant les prénoms du nouveau couple étudié). Tous ces efforts sont vains. Le film est désespérément répétitif, la dramaturgie ne débordant jamais des strictes limites des différents épisodes.

De l'un à l'autre, Brizé place chacun de ses personnages dans deux situations différentes et ne montre en fait que des tristes duplicités, des pathétiques renoncements et des médiocres trahisons. Le spectateur est uniquement amené à percevoir les signes de ces mesquineries, rien de plus.

De ces petits instantanés, le désir et l'érotisme sont absents. L'amour est déjà fait lorsque nous arrivons, ou bien il n'est qu'analysé ou fantasmé. Un acte sexuel est certes suggéré, hors cadre, mais il est de nature perverse. Stéphane Brizé ne flatte ni les corps ni les caractères et son film se refuse à toute séduction. Il en est d'autres, contemporains, du côté de l'Allemagne, de l'Autriche ou de la Roumanie, mais Entre adultes n'a ni leur puissance formelle, ni leur singularité morale et reste petit jusqu'au bout, comme l'indiquent les quelques notes de musique à l'ironie insupportable servant de lien entre les séquences.

Le rapprochement avec La ronde de Max Ophuls, relevé notamment dans le Positif de l'époque, est pour le moins abusif, presque aussi mensonger que l'affiche choisie par le distributeur. Pour avoir une idée plus précise d'Entre adultes, vous devez au contraire imaginer une sitcom du type Un gars, une fille ou Scènes de ménage, mais parfaitement sérieuse, ce qui, faut-il le préciser, retirerait beaucoup à l'intérêt déjà maigre de ces produits télévisuels.

 

ENTRE ADULTES

de Stéphane Brizé

(France / 85 min / 2007)

Au grenier (1)

Souvenir d'un avenir

Dans L'armée des ombres, nous entendons Luc Jardie (Paul Meurisse), l'un des chefs de la Résistance, dire (à peu près) ces mots à son ami Philippe Gerbier (Lino Ventura), alors qu'ils sortent d'une projection londonienne d'Autant en emporte le vent : "Les Français en auront véritablement fini avec la guerre lorsqu'ils pourront voir ce film merveilleux."

Pour cette séquence, Jean-Pierre Melville s'est-il souvenu de cette une de l'ancêtre de Paris Match, datée de janvier 1940 ?

(en légende : "VIVIAN LEIGH Quand vous verrez son dernier film, la guerre sera finie...")

Cahiers du Cinéma vs Positif (2002)

Suite du flashback 

 

2002 : Les Cahiers du Cinéma enquêtent sur la santé économique du cinéma français, sur sa place dans le monde, sur l'avenir des petites salles, sur la politique culturelle italienne, sur les rapports entre cinéma et jeux vidéo (entretien avec Christophe Gans), sur les studios Ghibli, sur la représentation du sexe à l'écran (de John B. Root à Jean-Claude Brisseau), sur le cinéma palestinien, sur le cinéma soviétique et sur le succès des documentaires Etre et avoir de Nicolas Philibert et Bowling for Columbine de Michael Moore. Des regards se tournent vers les œuvres de Jerzy Skolimowski, Josef von Sternberg, George Méliès, Douglas Sirk, Michael Snow, Seijun Suzuki, vers Le dictateur de Charlie Chaplin et L'Atalante de Jean Vigo, vers les mythes Elvis Presley et Marilyn Monroe et vers Raimu, à travers un texte d'Heny Miller. Les rencontres se font avec Danielle Darrieux, Marcel Ophuls, Jacques Rancière, Kirk Douglas, Jean-Louis Comolli et Raymond Depardon (sur le thème "filmer la politique"), Myriam Mézières et Ninetto Davoli, les chanteurs Christophe et Johnny Hallyday. Quant aux cinéastes à l'honneur, ils se nomment Hayao Miyazaki, Pedro Almodovar, David Cronenberg, Abbas Kiarostami, Elia Suleiman, Jean-Claude Brisseau, Marco Bellocchio, Lucrecia Martel (La Ciénaga), Jean-François Stévenin (Mischka), Amos Gitaï (Kedma), Catherine Breillat (Sex is comedy), Manoel de Oliveira (Le principe de l'incertitude), Werner Schroeter (Deux), Chantal Akerman (De l'autre côté).
En 2002, Positif fête à la fois son 50ème anniversaire et son 500ème numéro : occasion de converser avec des actrices françaises (Nathalie Baye, Isabelle Huppert, Sandrine Bonnaire, Mathilde Seigner), puis de publier des documents inédits fournis par une trentaine de cinéastes, de Theo Angelopoulos à Wong Kar-wai, et de convoquer les souvenirs de 87 collaborateurs de la revue. Quant à l'actualité, c'est, là aussi, celle, traitée à travers critiques et entretiens, d'Ophuls, Miyazaki, Bellocchio, Cronenberg, Kiarostami, Suleiman, ainsi que celle d'Alejandro Amenabar, François Ozon, Robert Altman, Aki Kaurismäki, Ken Loach (The Navigators), Darejan Omirbaev (La route), Bertrand Tavernier (Laissez-passer), Otar Iosseliani (Lundi matin), Patrice Leconte (Rue des plaisirs), Michael Mann (Ali), Wang Chao (L'orphelin d'Anyang), Lee Chang-dong (Peppermint candy), Brian De Palma (Femme fatale), Barbet Schroeder (Calculs meurtriers), Atom Egoyan (Ararat), Nicole Garcia (L'adversaire), Paul Thomas Anderson (Punch-drunk love), Ulrich Seidl (Dog days), Mike Leigh (All or nothing), Im Kwon-taek (Ivre de femmes et de peinture), Marina De Van (Dans ma peau). A cela il convient d'ajouter un entretien avec les acteurs de Robert Guédiguian (Marie-Jo et ses deux amours), une défense du Hollywood ending de Woody Allen, un retour sur Millenium mambo d'Hou Hsiao-hisen, des hommages à Billy Wilder et Chuck Jones, ainsi que divers textes, ensembles ou dossiers sur : Skolimowski, Sternberg, Chaplin, Suzuki, Méliès, Jean Grémillon, Francesco Rosi, William Dieterle, Ingmar Bergman, Jodie Foster, Sergio Castellitto, Je t'aime je t'aime d'Alain Resnais, Playtime de Jacques Tati, Roberto Rossellini et la télévision, le cinéma muet, la musique de film (entretiens avec David Raskin, Jerry Goldsmith, Howard Shore). 

 

Janvier : Cinéma français (Le fabuleux destin d'Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, Cahiers du Cinéma n°564) /vs/ Les autres (Alejandro Amenabar, Positif n°491)

Février : Jean-François Stévenin (C565) /vs/ 8 femmes (François Ozon, P492)

Mars : Danielle Darrieux (C566) /vs/ Gosford Park (Robert Altman, P493)

Avril : Parle avec elle (Pedro Almodovar, C567) /vs/ Le voyage de Chihiro (Hayao Miyazaki, P494)

Mai : Spider (David Cronenberg, C568) /vs/ Actrices françaises (Isabelle Huppert, P495)

Juin : Spider-Man (Sam Raimi, C569) /vs/ Hollywood ending (Woody Allen, P496)

Eté : Marilyn Monroe (C570) /vs/ Ingmar Bergman (P497-498)

Septembre : Ten (Abbas Kiarostami, C571) /vs/ Ten (Abbas Kiarostami, P499)

Octobre : Intervention divine (Elia Suleiman, C572) /vs/ Numéro 500 (P500)

Novembre : L'homme sans passé (Aki Kaurismäki, C573) /vs/ L'homme sans passé (Aki Kaurismäki, P501)

Décembre : Choses secrètes (Jean-Claude Brisseau, C574, là) /vs/ Le sourire de ma mère (Marco Bellocchio, P502) 

 

Quitte à choisir : Les Cahiers ont démarré tout doucement leur année (la vraie-fausse couve sur Amélie Poulain, le retour, pas si fracassant que cela, de Stévenin...) pour passer dès mars-avril à la vitesse supérieure et ne plus se relâcher jusqu'à la fin. Je n'ai pas vu le Sam Raimi, mais le reste me convient parfaitement, en particulier le trio Almodovar / Kiarostami / Kaurismäki. Du côté de Positif, l'absence de l'Espagnol pourrait être compensée par la présence de Bellocchio. Amenabar et Altman sont, pour ces films-là, à leur place. Miyazaki aussi, sans doute, mais je ne connais toujours pas son Voyage de Chihiro. En revanche, les Ozon et Allen de l'année m'ont laissé totalement froid. Allez, pour 2002 : Avantage Cahiers.

 

A suivre...

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma

Ralentissement

Une motivation cinématographique en dessous de la normale, une entrée dans la phase de rédaction de la troisième partie de mon histoire d'une certaine revue de cinéma, une réelle impatience à l'approche d'aoûtiennes vacances et un Tour harassant ont eu ces derniers jours et auront encore les prochaines semaines quelques conséquences sur l'activité de ce blog. Jusqu'à la fin août, les notes publiées ici le seront probablement de manière sporadique et devraient concerner peu de films. Mais, rassurez-vous, la reprise n'en sera que plus physique, chargée assurément (rien que pour les nouveautés : Von Trier, Almodovar, July, Sorrentino, Donzelli, Moretti...), polémique éventuellement (Positif III), et... autre chose encore, sans doute, nous verrons...

Les enfants terribles & L'armée des ombres

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Deux films de Jean-Pierre Melville appartenant à deux périodes distinctes de sa carrière. Je viens de découvrir l'un et de revoir l'autre et j'ai du mal à leur trouver un air de famille. Le premier marqua les esprits à l'époque mais il est aujourd'hui bien peu vu et commenté. Le second fait encore référence au fil des rediffusions télévisées, gardant sa place dans la mémoire collective au milieu des grands polars melvilliens qui l'entourent. Pourtant si dissemblables, ils sont finalement, à mon sens, et contrairement à ce que je pensais au départ, de qualité comparable.

Les enfants terribles est vraiment un étrange film, qui peut dérouter aujourd'hui de la même façon qu'il le fit en 1950. Tout d'abord, faute de connaître (Quand tu liras cette lettre, 1953) ou d'avoir revu récemment (Le silence de la mer, 1947) les œuvres qui, avec celle-ci, constituent la première manière du cinéaste, il m'est difficile de faire la part des choses. Dans ce travail à deux, il est en effet plus aisé de repérer les éléments personnels venant du scénariste-adaptateur de son propre roman, Jean Cocteau, que ceux apportés par le réalisateur-producteur, Jean-Pierre Melville, et cela jusque dans le traitement de l'image.

Cette tragique histoire d'un couple frère-sœur dégage un romantisme adolescent vénéneux et fait preuve, à de nombreuses occasions, d'une étonnante cruauté. L'inceste y est absolu mais, bien que le film soit éminemment physique, il ne passe jamais par la sexualité. Il ne faut pas y voir ici de la pudibonderie mais une volonté délibérée des auteurs de se placer sur un autre plan. Il s'agit de tendre vers la folie, via la claustration, le repli.

Quittant peu leur chambre commune sous le toit de leur mère mourante, le frère et la sœur auront rapidement, après avoir changé de territoire, l'idée de la reconstituer à l'identique. Cet éternel retour du décor n'est que l'un des nombreux signes d'irréalité qui déstabilisent, avec bonheur, ce récit. Comme il est dit, Elisabeth accepte les "miracles" sans s'interroger (entre autres ceux d'ordre financier permettant au couple de maintenir leur train de vie), mais c'est tout le monde s'agitant autour de ces deux enfants terribles qui semble hors de la réalité (ou de la normalité des comportements). Tous ceux qui gravitent autour de ce couple sont comme hypnotisés.

Dans ce huis-clos quasi-permanent (les escapades à l'extérieur sont rares, bien qu'importantes), le décalage créé a bien sûr quelque chose à voir avec le théâtre et, de manière très stimulante, cette parenté est tantôt assumée (la scénographie, les entrées et sorties, le très net et très surprenant écho s'entendant lors des échanges dans la "dernière chambre" du château, qui donne une texture sonore directe totalement inattendue...), tantôt dépassée (le découpage vif, les cadrages audacieux, les échelles de plans variables...), de sorte que l'on a l'impression de tirer tous les bénéfices des deux arts. Voilà du théâtre intégrant de beaux morceaux de cinéma.

Certains doivent énormément à Cocteau, en particulier ceux en appelant à l'illusion fantastique (tel ralenti inversé, tel décor en mouvement). Et dans ce film si original en comparaison des productions de l'époque, un autre lien existe, me semble-t-il, avec Orson Welles. Melville a en effet cherché à dynamiser visuellement ce récit en intérieurs en ayant recours à des contre-plongées accentuées, en chargeant ses cadres et en choisissant des angles de prises de vues improbables. Par ailleurs, nous pouvons voir Les enfants terribles en pensant précisément à Citizen Kane : la neige est là, Rosebud aussi, démultiplié (les trèsors conservés dans le tiroir), ainsi que Xanadu (la grande demeure où s'installe, dans la deuxième partie, la sœur puis, bientôt, son frère).

Mais de manière plus étonnante encore, et pour se diriger dans l'autre sens, le film semble annoncer, par plusieurs détails, la Nouvelle Vague (dont les principaux artisans seront globalement bienveillants avec Cocteau et, au moins pour un temps, avec Melville) : la musique de Vivaldi n'est pas toujours utilisée de façon synchrone (elle semble dire autre chose que ce que montre les images), une voix off (celle de Cocteau lui-même) commente ou prolonge de façon détachée et littéraire ce qui se joue sur l'écran, les registres familiers et soutenus alternent dans les dialogues, les comportements de la jeunesse provoquent, et les regards, en deux ou trois occasions, visent le spectateur directement à travers la caméra...

Certes, l'œuvre n'est pas sans défaut. Le jeu saccadé d'Edouard Dermit, interprétant Paul, gêne de temps à autre (celui de sa partenaire, Nicole Stéphane, est bien plus assuré et fluide) tandis que le texte récité par Cocteau est parfois redondant. Mais cela ne fait finalement qu'ajouter à l'étrangeté de la chose, qui est particulièrement forte et expressive.

Revoir à la suite L'armée des ombres, film souvent admiré au cours de plus jeunes années, c'est abandonner toute idée de surprise et voir apparaître plus facilement quelques scories qui, en ces autres temps, ne me sautaient pas alors aux yeux.

Il est vrai, cependant que la séquence centrale londonienne m'avait toujours laissé une impression bizarre. Aujourd'hui, il me semble qu'elle a tendance à déteindre quelque peu sur tout le film. Quand Melville montre ce rendez-vous de Gerbier et de son chef avec le Général De Gaulle, on ne sait trop s'il filme (dans l'ombre) la légende, s'il peint une image d'Epinal, s'il s'agenouille devant le Grand Homme. Cette poignée de secondes constituent un point extrême mais force est de constater que L'armée des ombres ne dévie jamais de l'imagerie orthodoxe de la Résistance française à l'occupant allemand. Peut-être que la légère gêne que procure cette fidélité sans faille au dogme serait moins palpable si la vision portait de façon plus serrée encore sur ce petit groupe de quatre ou cinq personnes s'activant avec Gerbier (la séquence du barbier, joué par Serge Reggiani, est marquante mais n'apporte pas de contrepoids). Dans L'armée des ombres, la Résistance est une entité très homogène... Enfin, la rareté et la gravité des dialogues font que ceux-ci pèsent lourd, au risque de dériver vers la sentence ou le mot d'auteur (comme par exemple dans le dialogue entre Gerbier et "Le Masque" à la fin de la séquence de l'exécution, toujours aussi éprouvante, du traître).

Ainsi, oui, l'ensemble est un peu trop raide. Mais il garde tout de même de sa force. Frappe toujours la photographie de Pierre Lhomme, qui donne l'impression de regarder un film sans couleurs (seuls le gris, le bleu foncé, le brun...), un film nocturne, un film qui enserre. Image et son se rejoignent dans le même dessein : dire l'oppression. Silences et bruits infernaux alternent, aussi menaçants les uns que les autres. Le moteur de l'avion ou du camion, le tic-tac de l'horloge, agressent comme la mitrailleuse, la gestion particulière du temps long par Melville accentuant l'effet.

Les affreux hasards de la guerre sont prétextes à quelques trouvailles scénaristiques plus ou moins habiles. Glaçantes à la première vision, elles semblent plutôt, ensuite, participer à "l'alourdissement" général du film. Mais après tout, au milieu de toute cette gravité, une certaine malice peut être décelable : la rencontre avec De Gaulle est collée à la projection d'Autant en emporte le vent dans un cinéma de Londres, illustrée par une image au lyrisme appuyé, et plus loin, Gerbier, aux portes de la mort, croit-on, repense à quelques bribes de son existence, occasion pour le cinéaste d'insérer de brefs plans en flash-back et de faire passer pour tel un qui ne l'est nullement (des mains tenant un livre de Luc Jardie, le patron, une image qui n'est pas en retard mais en avance...).

Inutile de revenir sur la science de l'espace de Melville (l'espace qui, épuré, est aussi, chez le cinéaste, du temps qui s'écoule), sauf à dire que c'est cela, en grande partie, qui rend les morceaux de bravoure inoubliables. Mieux vaut terminer sur une dimension particulière du film, qui nous place un peu en-deça, émotionnellement parlant, mais qui est précieuse : l'idée que l'Histoire elle-même ne peut pas tout mettre à jour, qu'il existe aussi des sacrifices inutiles, que tant de choses restent pour toujours dans l'ombre, que tant d'actes sont à jamais inconnus.

 

LES ENFANTS TERRIBLES

L'ARMÉE DES OMBRES

de Jean-Pierre Melville

(France, France - Italie / 100 mn, 145 mn / 1950, 1969)

Pater

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Dans Pater, Alain Cavalier propose à Vincent Lindon de réaliser un film dans lequel ils joueraient respectivement le Président de la République et le nouveau Premier Ministre. La fiction se met en marche, avec comme fil directeur l'établissement d'une loi imposant à toutes les entreprises françaises de ne pas dépasser un certain écart entre les plus faibles et les plus hauts salaires.

Cette fable est racontée dans le style maintenant habituel d'Alain Cavalier qui utilise ses petites caméras, travaille sans équipe technique et tourne dans les propres maisons et appartements de ses "acteurs". Naturellement, à l'intérieur de ce récit s'insèrent des intermèdes plus purement documentaires, sans qu'aucun bouleversement esthétique ne les signalent à l'attention.

Ce film est donc politique, mais là n'est pas, selon moi, l'essentiel. Ce n'est pas en tout cas la raison principale de mon attachement. Certes, la blague est plus fine qu'il n'y paraît car les scénarios imaginés ont leur pertinence (le refus par le peuple d'une loi objectivement "bonne") et le stratagème final, au moment de l'élection présidentielle, nourrit habilement le thème de la filiation et de la trahison possible du père, mais il manque peut-être des noms de partis et d'hommes politiques pour échapper à la théorie et produire un discours plus offensif.

Toutefois, la question de la différence entre les revenus résonne très fortement et, ce qui rend le film plus passionnant encore, le rapport de chacun à l'argent est plus ou moins directement mais régulièrement éclairé. Ainsi, à côté de propos intéressants mais parfois vagues et généralistes, l'attention se porte sur l'économie même du film en train de se faire et sur les positions personnelles du cinéaste et de l'acteur. Il y a là la recherche d'une transparence, recherche qui s'accorde avec la simplicité du cinéma de Cavalier.

Ce qui épate, c'est donc, notamment, l'honnêteté de Lindon, à tous points de vue (sur la morale, l'engagement, la notoriété, l'argent...). Paradoxalement, ce film qui semble constamment "tricher" s'ouvre à nous avec une franchise incomparable. On pourrait croire qu'il propose au spectateur un jeu autour du vrai et du faux. Et effectivement, on peut essayer de déterminer le niveau de réalité de chaque séquence puisque le personnage et la personne réelle sont parfois clairement distinguées, puisque tel moment est fort parce qu'il est vrai et tel autre est remarquable parce que bien réfléchi. Mais cet exercice me semble totalement vain. Qui nous dit que cette discussion sur le vif n'est pas jouée ? Que cette scène bien calée n'est pas entièrement improvisée ? En fait, réalité et fiction coexistent à chaque instant. Devant la caméra de Cavalier, cela devient une même chose et cela fait, à mon sens, le grand intérêt de Pater. D'autres lui sont attachés. Le rapport qui s'établit entre le Président et son protégé redouble clairement celui existant entre le metteur en scène et son interprète, en particulier dans les indications, la direction données, et Pater est également un beau portrait d'acteur.

Beaucoup ont loué ce film pour sa nature "d'ovni" et je ne nierai absolument pas sa singularité. Mon tempérament étant ce qu'il est, j'ai tout de même cherché à le rapprocher de quelque chose et plutôt qu'à certains vrais-faux documentaires plus ou moins récents, j'ai étrangement pensé aux films iraniens de Kiarostami et Makhmalbaf, Close up (1990) et Salaam Cinema (1994). 

 

PATER

d'Alain Cavalier

(France / 105 mn / 2011)