Cahiers du Cinéma vs Positif (1993)

Suite du flashback 

 

1993 : Idrissa Ouédraogo, Jane Campion, Alain Resnais et Hou Hsiao-hsien (Le maître de marionnettes) s'expriment dans les deux revues, qui ont le même intérêt pour Les gens normaux n'ont rien d'exceptionnel de Laurence Ferreira Barbosa et les films de Manoel de Oliveira, Le jour du désespoir et Val Abraham. Rétrospectives et inédits font que les noms de Mizoguchi, Naruse, Buñuel, Mankiewicz, Fassbinder, Mann et Guitry se retrouvent dans les sommaires. En revanche, la comédie à la française n'est pas abordée par le même versant : alors que les Cahiers rencontrent Jean-Marie Poiré et Christian Clavier pour Les visiteurs, Positif préfère s'entretenir avec Patrice Leconte à l'occasion de Tango.
La revue de Thierry Jousse soutient About love, Tokyo (Mitsuo Yanagimachi) et Grand bonheur (Hervé Le Roux), publie des entretiens avec Rohmer, Allen, Godard, Ferrara, Philippe Faucon (Sabine), Nicolas Philibert (Le pays des sourds), Jacques Doillon (Le jeune Werther), Philippe Garrel (La naissance de l'amour), mais aussi Roger Corman et Wes Craven (pour un ensemble "Horreur"), Paulo Branco, Catherine Deneuve, Jim Harrison, Jacques Higelin, Jerry Lewis, Fabrice Luchini et Jacques Roubaud. Des textes sur Serge Daney, John Woo, Jonas Mekas, Johan Van Der Keuken, Otto Preminger, Sam Peckinpah et des hommages à Cyril Collard et Federico Fellini complètent le tableau.
A Positif, on fréquente Kusturica, Spike Lee, George Miller, Kieslowski, Loach,  Leigh, ainsi qu'Alison Maclean (Crush), Raoul Ruiz (L'œil qui ment), Paul Schrader (Light sleeper), Victor Erice (Le songe de la lumière), Carl Franklin (Un faux mouvement), Paolo et Vittorio Taviani (Fiorile), Steven Soderbergh (King of the hill), Chen Kaige (Adieu ma concubine), Agnès Merlet (Le fils du requin) et Edwin Baily (Faut-il aimer Mathilde ?). Films à part, comme le Berlin Alexanderplatz de Fassbinder, Heimat II d'Edgar Reitz et Le tombeau d'Alexandre de Chris. Marker, sont largement étudiés et des pages sont consacrées à Juliette Binoche et Audrey Hepburn, Harvey Keitel, le cinéma français muet et le cinéma japonais (entretien avec Tatsuya Nakadai), Stroheim, Borzage et Kobayashi, le Playtime de Tati et les musiques de film (entretiens avec Elmer Bernstein, Stanley Myers, Georges Delerue).  

 

Janvier : La résurrection de Frankenstein (Roger Corman, Cahiers du Cinéma n°463) /vs/ Arizona dream (Emir Kusturica, Positif n°383)

Février : Luis Buñuel (C464) /vs/ Malcolm X (Spike Lee, P384)

Mars : L'arbre, le maire et la médiathèque (Eric Rohmer, C465) /vs/ Samba Traoré (Idrissa Ouédraogo, P385)

Avril : Cyril Collard (C466) /vs/ Lorenzo (George Miller, P386)

Mai : Ma saison préférée (André Téchiné, C467-468) /vs/ La leçon de piano (Jane Campion, P387)

Juin : Rainer Werner Fassbinder (C469) /vs/ Madadayo (Akira Kurosawa, P388)

Eté : Les affameurs (Anthony Mann, C470) /vs/ Musiques de film (Certains l'aiment chaud, Billy Wilder, P389-390)

Septembre : Hélas pour moi (Jean-Luc Godard, C471) /vs/ Trois couleurs : Bleu (Krzysztof Kieslowski, P391)

Octobre : Meurtre mystérieux à Manhattan (Woody Allen, C472) /vs/ Raining stones (Ken Loach, P392)

Novembre : Snake eyes (Abel Ferrara, C473) /vs/ Naked (Mike Leigh, P393)

Décembre : Smoking / No smoking (Alain Resnais, C474) /vs/ Smoking / No smoking (Alain Resnais, P394) 

 

Quitte à choisir : De belles choses de part et d'autre mais aussi quelques choix de films que je n'apprécie que modérément, voire pas du tout (le Téchiné, le Collard, le Godard, le Spike Lee, le Ouédraogo, le Miller, le Kieslowski). Je regrette de ne pas pouvoir juger le Ferrara ni le Corman (l'une des couvertures les plus marquantes des Cahiers de l'époque). Allez, pour 1993 : Match nul.

 

A suivre...

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma

Dura lex

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(Chronique dvd parue sur Kinok)

Quatre ans après avoir imaginé, en 1924, Les aventures extraordinaires de Mr West au pays des bolcheviks, non pas son meilleur film mais assurément le plus célèbre, Lev Koulechov continuait de tourner la tête vers les États-Unis et décidait d'adapter à l'écran une nouvelle de Jack London, The unexpected. L'homme, connu pour ses expériences autour du montage, était admiratif de la technique américaine visant à une grande économie narrative et il cherchait à la faire coexister avec l'approche soviétique, plus réflexive, dont il avait été l'un des principaux théoriciens (démontrant notamment que le collage de deux images donnait un sens qui était absent de celles-ci prises séparément). Cette démarche audacieuse ne tarda pas à lui créer quelques soucis, les accusations oscillant alors entre "américanisme" et "formalisme". Dès 1927, Koulechov commença à éprouver de sérieuses difficultés pour produire les films qu'il souhaitait.

Dura lex est de fait l'une de ses dernières œuvres totalement personnelles. Loin de la satire de Mr West, c'est une sorte de western de chambre d'une rudesse d'autant plus saisissante qu'aucun message particulier n'y est délivré. Certes, derrière la folie qu'entraîne chez les hommes et les femmes la ruée vers l'or se lit la critique du capitalisme mais cet aspect ne recouvre que la première partie du film, la seconde prenant une toute autre dimension, bien plus difficile à réduire à une vision proprement soviétique du monde.

Une fois le groupe de départ ramené à un trio composé d'un meurtrier et des deux personnes l'ayant maîtrisé après son méfait, la réflexion se déplace sur le terrain de la loi, qu'elle soit divine (la bible est en évidence) ou constitutionnelle (le "procès" se tient sous le portrait de la reine d'Angleterre). Pour Edith Nielsen, qui refuse l'exécution sommaire prônée par son mari Hans, Michael Deinin doit bénéficier d'un procès. "Selon la loi" répond-elle à maintes reprises et cette répétition du dilemme moral traversant le couple (le fait qu'une femme fasse partie du trio ajoute aussi à l'ambiguïté des rapports) finit par participer à l'absurdité générale de la situation, d'autant plus que le dénouement, pourtant souhaité, n'a absolument rien d'apaisant.

Bien sûr, l'étrangeté qu'acquiert le film est essentiellement due à un autre facteur : le maintien du huis-clos. La quasi-totalité de l'action se déroule dans une cabane sise au bord du Yukon et le trio y est confiné par le récit, coûte que coûte. Ce rétrécissement de l'espace, cette claustration imposée, cet étirement du temps, font presque de Dura Lex, sur la durée, un film théorique. J'ai bien dit presque, car, heureusement, nous n'oublions jamais l'importance des corps. Corps exaltés, corps fatigués, corps violentés les uns les autres, comme le montre la scène du meurtre, d'une férocité décuplée par l'intrusion du grotesque, et corps usés par le vent et la pluie, incessants, se frayant un passage par les moindres interstices du refuge.

Peu après Les rapaces de Stroheim et peu avant Le vent de Sjöström, Dura lex confronte lui aussi violemment l'homme avec la nature et s'inscrit parfaitement, contre toute attente, dans l'histoire de la représentation de ce temps de nouvelle conquête (histoire dont le dernier jalon serait le There will be blood de Paul Thomas Anderson). Partout dans le film de Koulechov sont présents l'eau et ses dérivés, neige, glace, boue, jusque dans une invasion métaphorique du lieu de l'affrontement (l'importance donnée à cet élément n'est pas sans évoquer le cinéma de Tarkovski qui, bien que datant d'une époque totalement différente, entretient de nombreux rapports avec celui de Koulechov tel que nous le montre Dura lex : que l'on songe par exemple au virage spiritualiste de la fin ou au manque de prise idéologique de l'ensemble). Si, contrairement aux autres titres cités, celui-ci tire avant tout sa force de son économie de moyens, de la simplicité de son argument et de l'exiguïté de ses cadres, il véhicule lui aussi une vision très noire, sans concession, de l'humanité. Les dérèglements psychologiques à l'œuvre virent à la folie pure. La mise en scène le fait ressentir remarquablement à travers le jeu sur l'espace et le temps, qui semble passer plus vite à l'extérieur (les changements météorologiques sont soulignés) qu'à l'intérieur, mais les acteurs ont également leur part. Leur sur-expressivité ne les entraîne pas vers le burlesque ou le comique mais vers une étrangeté pour le coup réellement inquiétante. Parmi eux, Aleksandra Khokhlova, l'une des stars les plus atypiques de l'histoire du cinéma, se livre de façon inouïe à la caméra de son mari, Mr Koulechov. Sa performance hallucinée est à l'image de ce film particulièrement original, signé d'un cinéaste à redécouvrir, tant son nom reste lié de manière trop restrictive à une fameuse expérience de montage, à un "effet".

 

DURA LEX (Po zakonu)

de Lev Koulechov

(U.R.S.S. / 78 mn / 1926)

Panoptique, septième session

Voici le temps des voyages au pays des morts.

Le Panoptique du mois de février est à visiter en cliquant sur le logo :

Le masseur

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Comme on peut très bien bénéficier d'un massage vigoureux et s'endormir au bout de quelques minutes, on peut regarder un film réalisé à l'arrache et avoir rapidement les paupières lourdes. Le masseur est le premier long métrage de Brillante Mendoza (et diffusé depuis 2006 en France en DVD avec semble-t-il, au départ, avant l'accès à la notoriété de son auteur, un succès confiné dans le circuit gay). Il y dévoile les états d'âmes d'un employé de salon de massage pour hommes dans lequel les services prodigués peuvent aller bien au-delà de la simple application de mains expertes sur des muscles noués.

Sur quelques jours nous assistons à la naissance d'une relation entre Iliac et un nouveau client qui semble s'être entiché de lui. Les séances scandent la narration, qui peut englober les petites aventures des collègues dans les pièces voisines. Conjointement, nous observons les répercussions de la mort du père d'Iliac, sur celui-ci en apparence tout d'abord peu troublé par ce drame, ainsi que sur sa mère.

Bien que les deux récits soient mêlés, ils ne semblent pas se dérouler exactement dans le même temps. Ce léger décalage est sans doute revendiqué par le cinéaste désireux de laisser son film être guidé par les seules actions et pensées de son personnage principal. Malheureusement, l'alternance souligne plutôt grossièrement son évolution psychologique. Le corps dénudé qu'il masse avec application rappelle celui de son père toiletté à la morgue, corps mort qui va même jusqu'à prendre la place du premier devant nos yeux, un court instant, lors d'une séance.

Il y a dès lors, chez Iliac, l'ombre d'une culpabilité qui se propage. S'il semble s'accomoder très bien de son activité très particulière, l'émotion qui l'étreint lorsqu'il fouille dans les papiers de son père et, auparavant, ses coups d'œil lancés à une jolie voisine inaccessible peuvent laisser croire qu'il mériterait une autre vie. De façon attendue, le film se termine sur son départ pour un ailleurs non défini.

Cette fin en annonce d'autres chez Mendoza, de même que le cadre choisi pour l'histoire : un lieu cloisonné et bien délimité mais perméable à toutes les intrusions de l'extérieur, un lieu-miroir de la société. Le style réaliste, l'utilisation surprenante du son (sa densité et les étranges chevauchements d'une séquence à l'autre qu'il permet), la présence d'un acteur, Coco Martin, destiné à revenir régulièrement devant la caméra du cinéaste, les prémisses d'une œuvre : voici ce qui peut susciter l'intérêt devant ce Masseur. Le reste, l'aspect foutraque du montage, les idées de cadrage incongrues (la caméra posée à terre : le point de vue du caniveau ?), les effets superflus et la lourdeur psychologique de certains passages, la répétition narrative et une manière de filmer le sexe qui n'évolue pas sur la durée (elle s'affirme, assez crûment, dès le départ, alors que la relation centrale avance, de ce point de vue, par paliers successifs), m'a laissé pour le moins sceptique quant à la valeur réelle de ce premier essai. 

 

LE MASSEUR (Masahista)

de Brillante Mendoza

(Philippines / 80 mn / 2005)

Sa Majesté des mouches

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Une vingtaine de jeunes garçons se retrouve sur une île du Pacifique à la suite d'un accident d'avion. La tragédie initiale est occultée : à l'image, pas de crash, pas de carlingue flottante, pas de cadavre d'adulte. Les enfants sont déjà sur la plage et aucun ne semble souffrir de quelque blessure que ce soit. S'étant rassemblés, ils décident de commencer à reconnaître les lieux, sans jamais paniquer, sujets à un étonnement à peine teinté d'inquiétude. Une fois confirmé le fait que ce morceau de terre est bien une île, déserte de surcroît, une organisation se met en place, sur des bases démocratiques (on vote pour les décisions importantes, on demande tour à tour la parole, on répartit les tâches selon les compétences et les tranches d'âge).

L'argument renvoie aux aventures de Robinson Crusoe ; la pureté des images, en noir et blanc, égale celle des films de Flaherty ; la jolie partition musicale est très caractéristique des essais plus ou moins documentaires de l'époque (de Marker à Lamorisse). Sa Majesté des mouches débute par une suite de tableaux quasiment idylliques, dédramatisés et convenablement poétiques. Mais cette vision, Peter Brook va s'ingénier à la tordre progressivement. Cela ne constitue pas réellement une surprise, car - j'avoue avoir un peu triché dans mon introduction - le générique nous avait prévenu à l'avance, montage syncopé de photographies d'époque formant une chaîne signifiante partant des lieux institutionnels de l'éducation à l'anglaise pour en arriver à des images de guerre.

Peter Brook adapte ici le fameux roman éponyme de William Golding. On dit le travail du cinéaste très fidèle à celui de l'écrivain. On voit également tout de suite l'intérêt qu'il y avait à mettre des images sur ce récit si puissant relatant une expérience qui conduit, inexorablement, de la démocratie à la barbarie, de la cité à la tribu. Sur cette île, les enfants de la bonne société anglaise reproduisent les schémas du monde adulte et leur aventure sert évidemment à tendre un miroir, à faire prendre conscience que l'homme, tout civilisé qu'il soit, a tôt fait de s'abandonner à ses instincts les plus primitifs et les plus violents. Le message formulé est particulièrement clair, véhiculé par un jeu d'opposition entre des caractères fermement dessinés et quelques scènes allégoriques (dont celle donnant l'explication du titre et signalant la naissance d'un rite). La force d'un tel matériau de départ aurait pu paralyser entièrement le film, le faire s'effondrer sous son poids, mais Peter Brook a choisi de le réaliser en totale indépendance (après avoir échappé au pire : passer par une énorme production hollywoodienne sous l'égide de Sam Spiegel), d'adopter une forme libre, ouverte à l'environnement et à ses vibrations, de ne pas tricher avec son cadre naturel, et surtout, de préserver totalement la liberté qui caractérise le monde de l'enfance.

La caméra capte l'imprévisibilité des attitudes et des mouvements, l'irrationnalité de certaines interventions, hors de propos, peu pertinentes aux yeux des adultes. Quantité de plans non signifiants du point de vue du récit, des plans simplement arrachés à la réalité d'un instant, sont gardés et le cinéaste accepte que, au sein de cette étonnante assemblée, le sens des priorités diffère du nôtre, que la frontière entre le sérieux et le ludique n'existe pas. Sa mise en scène épouse de manière si extraordinaire cette liberté que l'on ne sait jamais très bien d'où provient l'énergie des séquences, dans quel sens elle circule entre les acteurs et la caméra. Détail étonnant mais significatif : nous ne sommes jamais en mesure de déterminer le nombre exact d'enfants constituant ce groupe. Les plans ne sont pas assez larges pour les compter mais ils le sont suffisamment pour que l'on observe, partout, les mouvements des uns et des autres, si justes, si vrais.

Les conventions cinématographiques comme le respect du réalisme imposent que, au fil de l'aventure, les vêtements se déchirent, les cheveux soient ébouriffés, les lunettes se cassent. Or, Brook en rajoute dans la salissure, les barbouillages volontaires de terre, de fruits ou de sang rendant plus saisissant encore ce retour à l'état sauvage, aux forces primitives. Sa Majesté des mouches impressionne d'ailleurs plus généralement dans son rapport au physique et au corps, de la distinction pertinente (les jeunes acteurs sont remarquablement distribués) et assez fascinante entre les personnages principaux (on remarquera au passage que ce sont les garçons éduqués le plus religieusement qui se révèlent les plus terribles) à la libération des instincts que proposent plusieurs séquences marquantes. C'est en ramenant ainsi une robuste thématique à une évidence première que Peter Brook a réalisé un film important, bouleversant radicalement la représentation habituelle de l'enfance à l'écran.

 

SA MAJESTÉ DES MOUCHES (Lord of the flies)

de Peter Brook

(Grande-Bretagne / 87 mn / 1963)

Tokyo !

 

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Tokyo !, film à sketches convoquant trois réalisateurs singuliers (ou branchés, si l'on veut glisser une pointe d'ironie), ne m'a guère emballé et m'a paru donner, au moins pour deux de ses tiers, un résultat qualitatif bien en-deça de la réputation de leur artisan respectif, réputation sur laquelle reposait d'ailleurs exclusivement le projet (la réapparition de Leos Carax devenant même très vite, pour beaucoup, l'unique raison d'être du film).

Autant l'annoncer tout de suite : Interior design, le segment signé par Michel Gondry, est le seul à m'avoir réellement intéressé. Il intrigue tout d'abord par le registre choisi, celui de la chronique douce-amère teintée de social. Il privilégie ainsi le réalisme du cadre et des rapports entre les personnages, certes placés à l'occasion sous le signe du jeu, mais pratiquement pas soumis aux habituels décrochages oniriques caractéristiques des autres récits de Gondry. Les longues marches qu'effectue dans les rues de Tokyo son couple d'amoureux procurent des sensations inédites chez lui. Il y a là quelque chose de plus terre à terre que d'ordinaire, même lorsqu'il s'agit de décrire l'activité du jeune homme, apprenti cinéaste fauché et inventif. De fait, si chaque épisode du triptyque est supposé éclairer un aspect particulier de la société tokyoïte, le travail de Gondry se révèle le plus subtil, en particulier par la réflexion qu'il entame autour des notions d'habitat et d'espace de vie. C'est dans les interstices de ces espaces-là que se cache pendant un temps le fantastique poétique attendu : un dialogue évoque brièvement l'existence de fantômes vivant entre les murs des habitations. Mais le virage n'est définitivement pris que dans les toutes dernières minutes du film, lorsque nous ne l'attendons plus vraiment. Se précise alors mieux encore le but du cinéaste (avec le danger, minime selon moi mais sans doute réel, de faire sentir que tout ce qui précéde n'ést qu'une façon de "meubler" en attendant la belle idée finale). Ce charmant Interior design se termine ainsi dans un drôle de fantastique quotidien, en compagnie, très agréable, d'une Ayako Fujitani (chastement) dénudée et en formulant un étonnant éloge de l'ustensile, de l'objet de tous les jours.

Shaking Tokyo de Bong Joon-ho est bien moins piquant, plombé qu'il est par le poids de son sujet : le portrait d'un hikikomori, une personne restant cloîtrée chez elle, limitant au maximum les contacts avec l'extérieur. Le point de vue adopté est strictement celui du protagoniste et, dès les premières scènes, on sent que le pari va être difficile à gagner. Bien que le cours, répétitif, des choses soit changé par l'intrusion d'une belle jeune femme, le récit ne parvient jamais vraiment à nous accrocher. La mise en garde finale sur le danger qu'il y a à se refermer sur soi-même est plutôt lourde. De plus, la mise en scène de Bong Joon-ho, ici loin de ses réussites dans le long-métrage, se fait un peu trop fétichiste et maniérée.

Placé entre les deux précédents, il reste le Cas Carax. Merde est une grosse provocation (ou l'inverse), un bras d'honneur esthétique et politique. Le cinéaste affiche, par l'intermédiaire de cette farce, sa misanthropie. Il est (se croit ?) méprisé par l'establishment et fier de l'être : ai-je rêvé ou bien est-ce réellement sa photo que l'on voit sur l'écran de télévision qui nous présente les portraits de deux étrangers persécutés par les autorités locales ? A travers ces images télévisées, entre autres, il brocarde quelques valeurs internationales, mais c'est surtout la société japonaise qui se voit placer sous son regard dédaigneux, elle qui est exclusivement présentée sous ses aspects les plus déplaisants : rappel de Nankin, peine de mort, xénophobie (je me demande comment aurait été reçu par la critique d'ici un segment "comique" de Paris je t'aime réalisé par Kitano par exemple, et montrant uniquement des Français racistes, adeptes de l'humour gras et du bon vin, évoquant au passage le Vel d'Hiv ou Octobre 61). Carax, sans doute heureux d'avoir joué un bon tour à ses commanditaires, veut faire table rase et foutre en l'air les conventions et la bienséance. Très bien. Mais ce faisant, il nous inflige les contorsions, maintenant inévitables, de son compère Denis Lavant, redoublées par le cabotinage de Jean-François Balmer pour un interminable duo, des blagues bien usées (la musique des Dossiers de l'écran, "Le Japon a peur !") ou un split screen sans autre justification que celle de dynamiter une séquence de procès (qui n'en devient pas plus intéressante pour autant). Pour son retour, j'aurai préféré qu'il exprime sa rage à partir d'un projet plus consistant (je dois toutefois avouer que ma sévérité envers les courts-métrages de Carax et Bong ne fut pas du tout partagée à l'autre bout de mon canapé deux places, comme elle ne semble pas l'avoir été par nombre des commentateurs du film au moment de sa sortie en salles en 2008).

 

TOKYO !

de Michel Gondry, Leos Carax et Bong Joon-ho

(France - Japon - Corée du Sud - Allemagne / 112 mn / 2008)

L'étrange Aleksandra Khokhlova

dans Dura lex (photos 1, 2 & 5) et La journaliste (3, 4) de Lev Koulechov (1926 & 1927)

(Chronique DVD kinokienne de Dura lex à venir)

L'enfer est à lui

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Échos

Le premier ressort dramatique activé dans L'enfer est à lui est l'effroyable brûlure que provoque un jet accidentel de vapeur sur l'un des protagonistes du hold up ferroviaire auquel nous assistons. Lors du dénouement, ce seront les gaz lacrymogènes lancés par la police qui envahiront les bureaux de l'usine chimique dans lesquels s'est introduite la bande de malfrats menée par Cody Jarrett. Ces deux variations autour d'un même motif encadrent un récit qui n'est pas avare de ce type de procédé structurant. Verna, avant d'embrasser Cody, se débarrasse de son chewing gum et répète ainsi le geste effectué précédemment par Big Ed... avec elle. Cody exécute deux traitres de la même façon, en tirant à travers un obstacle : le coffre d'une voiture et la porte d'une chambre à coucher. A deux reprises, Pardo, l'infiltré, se retrouve en grand danger, en présence de ce Bo Creel qui risque de le confondre. Des séquences de filature se répondent, soumises à un montage qui resserre ses griffes. Et bien sûr, à deux reprises, Cody est victime d'une violente crise de mal de tête. Au cours de la deuxième, dans l'atelier du pénitencier, il rampe volontairement jusqu'à Pardo et par cette seule image, Walsh nous montre ce qu'annonçait plus tôt un dialogue entre le faux prisonnier et son supérieur dans la police : Cody croit trouver en l'autre une deuxième mère.

Densité

Autour de la figure centrale et irradiante de Cody, un réseau serré et complexe est tissé. Au sein de celui-ci, chacun peut se démarquer ou disparaître de manière imprévisible. Le rôle du chasseur principal semble d'abord dévolu à l'inspecteur de police, avant que Pardo ne monte en première ligne. De même, Ma Jarrett maintient un moment dans l'ombre Verna, la régulière de son fils Cody, avant de lui laisser toute la place. La trame est si riche et mouvante que les rebondissements de l'intrigue, nombreux, ne prennent jamais l'allure de coups de force scénaristiques, mais apparaissent simplement comme les conséquences d'une succession de conflits mettant en jeu des ambitions multiples et opposées. La narration est donc surprenante sans être arbitraire.

Étau

Nous qui attendons l'histoire d'une cavale, nous voilà très tôt et, pour longtemps, enfermés dans une prison. D'ailleurs, même à l'extérieur de cet établissement carcéral, l'emprise est totale. Le moindre terrain est bientôt quadrillé par les forces de police et, lors du final, les uniformes noirs semblent s'extraire sans fin de l'architecture même de l'usine. Les gangsters s'entassent à plusieurs dans des voitures qui paraissent trop étroites et se glissent dans la cuve d'un camion citerne pour leur coup le plus audacieux. Les refuges qu'ils trouvent, chalets, motels, sont exigus, au point que la caméra finit souvent par buter sur quelqu'un, comme le montre la première apparition de Ma Jarrett, active aux fourneaux dans un coin de la pièce et dont on ne soupçonnait pas la présence. Plus tard, un mouvement de caméra comparable enregistrera au contraire le vide d'un salon et n'attrapera qu'en bout de panoramique l'un des occupants. Ce plan vient après une séquence agitée (le départ de Cody et des autres évadés quittant une énième planque) et le montage crée une rupture qui dit tout de la fuite des anciens complices et de leur peur devant le retour de Cody.

Migraine

Le psychotique Cody souffre donc de maux de tête fulgurants. Walsh n'a aucun mal à nous convaincre de cela puisqu'il sature régulièrement sa bande son : fracas du chemin de fer, vacarme de la prison, de son atelier et de son réfectoire, sons électroniques du mouchard utilisé par les policiers, bruits de l'usine jusqu'à l'explosion finale des produits chimiques... Mais aussi, invasion musicale de moments pas forcément déterminants pour la dramaturgie.

Incarnation

Dans L'enfer est à lui, le moindre personnage secondaire existe avec force. Il n'y a qu'à voir la scène du parloir entre Pardo et sa fausse épouse. Cette dernière joue un rôle, le temps d'un court dialogue, et ne réapparaît plus par la suite. Or, elle est vraiment là, devant nous, grâce à l'interprète, au timing de la mise en scène, à la préparation de son intervention par quelques allusions plus avant dans le récit. James Cagney, lui, en Cody Jarrett, est tout simplement époustouflant. Il l'est d'autant plus qu'il est admirablement filmé par un Raoul Walsh qui n'insiste jamais sur une trouvaille dans l'expression gestuelle. Cody lance deux clins d'œil, l'un à sa mère et l'autre à Pardo et ils sont à chaque fois, dans le mouvement général du plan, presque imperceptibles. Son explosion nerveuse et désespérée au réfectoire de la prison a souvent été mise en avant par les critiques pour affirmer la grandeur de Cagney mais sa première crise de migraine, bien que moins spectaculaire, est tout aussi géniale. Elle trouve son efficacité dans sa brutalité et sa force dans un détail, l'accompagnement de la chute de Cody de sa chaise par un coup de feu involontaire venant du revolver qu'il tenait machinalement dans ses mains (et Walsh se garde bien d'épiloguer en nous montrant où la balle a pu finir sa course : seul compte ici le sursaut des complices).

Modèle

Cody est amoureux de sa maman. Cette donnée aurait pu alourdir considérablement le portrait psychologique du gangster, se transformer en explication simpliste de sa folie. Mais son moment de désespoir en prison le rend pathétique et son stratagème imaginé pour s'évader démontre qu'il peut très lucidement "jouer la folie". Ailleurs, une pause propice à la confession nous touche (cela d'autant plus facilement qu'elle retourne totalement le sens de la séquence en cours, au début de laquelle nous venions de craindre que Cody ne démasque pour de bon Pardo). Le Cody Jarrett de Cagney et Walsh est l'une des "bêtes de fiction" les plus fascinantes qui soient, attraction principale mais pas unique d'un film extraordinairement tendu, âpre, intense.

 

L'ENFER EST A LUI (White heat)

de Raoul Walsh

(Etats-unis / 114 mn / 1949)

True grit

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True grit est un bon film mais j'attendais plus de la part des Coen pour leur première incursion dans le western, genre auquel ils rendent un honnête hommage mais qu'ils ne parviennent à mon sens ni à transcender, ni à investir pleinement. L'œuvre est thématiquement conforme à ce que l'on sait pouvoir trouver dans un western moderne : la réflexion sur le mal et la violence, la peinture d'une époque charnière où ancien et nouveau mondes cohabitent avant que le premier ne disparaisse. Formellement, sagement borné par un prologue et un épilogue soutenus par la voix off de l'héroïne, le film se révèle assez révérencieux (ne serait-ce, dit-on, par rapport au True grit original d'Henry Hathaway et plus encore au roman de Charles Portis) et cette approche classique n'est peut-être pas celle qui sied le mieux aux deux frangins, au contraire d'un Kevin Costner par exemple (son fameux premier film bien sûr, mais aussi le sous-éstimé Open range).

La première partie, confinée en ville, s'appuie essentiellement sur les dialogues. Le plus savoureux (l'habile négociation de la jeune fille chez le marchand) assure le lien avec les nombreux échanges absurdes que l'on trouve dans tous les autres films des Coen, mais, dans cette longue introduction, le rythme et l'invention visuelle sont comme freinés par le genre. L'action et l'ouverture vers les grands espaces s'en trouve retardées et le passage de la rivière, annonçant enfin le début du périple, nous soulage. Le voyage qu'effectue la jeune Mattie Ross, à la recherche de l'assassin de son père, en compagnie des marshals Cogburn et LaBœuf, est une occasion donnée aux cinéastes de filmer de belles et légèrement inquiétantes séquences, d'orchestrer une série de rencontres étranges, de nous conter l'histoire d'une petite fille parcourant le pays des morts. Les morts, la violence, les présences spectrales, Joel et Ethan Coen savent très bien les mettre en image (le paysage, hivernal et boisé, prend toute son importance). La scène de la chute de Mattie dans le trou est sans doute l'une des plus belles de leur œuvre (la découverte des serpents, l'effroi enfantin et les plans montrant l'ouverture de ce boyau, ovale blanc du ciel entouré du noir des parois, m'ont renvoyé avec plaisir à Fritz Lang). Mais la bride du récit (et de la mise en scène) n'est jamais lâchée complètement et les pauses ménagées entre les moments forts, ces discussions à trois autour de feux de camp, tendent à faire retomber quelque peu l'excitation.

Si les acteurs convoqués sont, à l'image du film, particulièrement compétents, la manie des cinéastes qui consiste à les pousser tous, sans exception, un cran au-dessus dans leur expression, que ce soit par la diction, le port ou l'accoutrement, ne me semble pas toujours pertinente au regard de la simplicité du cadre et de la trame (ainsi des grognements d'ivrogne de Bridges, de la préciosité de Damon, du sourire édenté de Pepper, des borborygmes de Brolin et du sens de la répartie sans faille d'Hailee Steinfeld). De plus, entre la jeune fille bien élevée et le vieux marshal bougon, les rapports m'ont paru sans grande intensité et l'écriture des Coen assez appliquée sur ce point précis. Lors de la chevauchée nocturne finale (avant l'épilogue qui est, lui, raté), l'émotion affleure enfin, mais un peu maladroitement, filtrée par la réminiscence esthétique de La nuit du chasseur. Tout ce qui a précédé en a, selon moi, manqué et compte tenu du sujet et de l'idée même de retrouvailles avec un genre quasiment disparu, cette absence m'a laissé quelque peu insatisfait (et, je l'avoue, peu inspiré).

 

TRUE GRIT

de Joel et Ethan Coen

(Etats-Unis / 110 mn / 2010)

Cahiers du Cinéma vs Positif (1992)

Suite du flashback 

 

1992 : L'unanimité positivo-cahiériste se fait autour de plusieurs noms : Gus Van Sant, Eric Rohmer, David Cronenberg, Jean-Claude Brisseau, Arnaud Desplechin, Clint Eastwood, Abbas Kiarostami, Otar Iosseliani, Xavier Beauvois (Nord), Edward Yang (A brighter summer day), Lucian Pintilie (Le chêne), Woody Allen (Maris et femmes). Des ensembles de textes sur Artavadz Pelechian, Jacques Becker, la Warner, Satyajit Ray et John Cassavetes se retrouvent dans les deux revues.
Les Cahiers, à la tête desquels se réalise un passage de relai entre Serge Toubiana et Thierry Jousse, distinguent aussi Talons aiguilles de Pedro Almodovar et Antigone de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, et s'entretiennent avec Cyril Collard, Jean-Claude Guiguet, Marco Ferreri (La maison du sourire), Alain Corneau (Tous les matins du monde), Danièle Dubroux (Border line), Claude Chabrol (Betty), Hal Hartley (à deux reprises, pour ses trois premiers films : Trust, Simple men, The unbelievale truth) et Christine Pascal (Le petit prince a dit). Deux numéros spéciaux abordent les cinémas européens (Almodovar, Roman Polanski, Emir Kusturica, Alain Tanner...) et américains (Woody Allen, John Singleton, Van Sant, James Foley, Tim Burton, Carl Franklin...). Jodie Foster et Gena Rowlands sont rencontrées, le monde de l'édition ausculté, Michelangelo Antonioni étudié, Nestor Almendros et Serge Daney hommagés (numéro spécial en été).
Positif, en plus de ceux cités plus haut, choisit de soutenir Nico Papatakis, Steven Soderbergh, Robert Altman, Quentin Tarantino, Zhang Yimou, Cédric Kahn (Bar des rails), Valeria Sarmiento (Amelia Lopes O'Neill), Oliver Stone (JFK), Chen Kaige (La vie sur un fil), Michel Deville (Toutes peines confondues), Bertrand Tavernier (La guerre sans nom), Manoel de Oliveira (La divine comédie), Claude Sautet (Un cœur en hiver), Tim Burton (Batman, le défi), Shyam Benegal (Le rôle), Gary Sinise (Des souris et des hommes), John Sayles (City of hope), John Turturro (Mac) et Daniel Bergman (L'enfant du dimanche). S'ajoutent au panorama des entretiens avec Maurice Pialat, Joao César Monteiro, Michel Piccoli, John Malkovich, Gong Li et Claudia Cardinale, des textes sur Henri Decoin, Alexander Mackendrick, Blake Edwards, Cecil B. DeMille et Max Ophuls, un hommage à Marlene Dietrich, un spécial Orson Welles, un dossier sur la couleur au cinéma. 1992 est enfin l'année du 40e anniversaire de la revue (permettant notamment la résurrection de la "Semaine Positif" avec les présentations de Ferdydurke de Jerzy Skolimowski, Les garçons de Fengguei de Hou Hsiao-hsien ou Cabeza de vaca de Nicolas Echevarria).

 

Janvier : My own private Idaho (Gus Van Sant, Cahiers du Cinéma n°451) /vs/ Les équilibristes (Nico Papatakis, Positif n°371)

Février : Jodie Foster (C452) /vs/ Conte d'hiver (Eric Rohmer, P372)

Mars : Le festin nu (David Cronenberg, C453) /vs/ Kafka (Steven Soderbergh, P373)

Avril : Céline (Jean-Claude Brisseau, C454) /vs/ Céline (Jean-Claude Brisseau, P374)

Mai : Le cinéma européen (C455-456) /vs/ La party (Blake Edwards, P375-376)

Juin : La sentinelle (Arnaud Desplechin, C457) /vs/ The player (Robert Altman, P377)

Eté : Serge Daney (C458) /vs/ Falstaff (Orson Welles, P378)

Septembre : Impitoyable (Clint Eastwood, C459) /vs/ Reservoir dogs (Quentin Tarantino, P379)

Octobre : Les nuits fauves (Cyril Collard, C460) /vs/ Et la vie continue... (Abbas Kiarostami, P380)

Novembre : Le mirage (Jean-Claude Guiguet, C461) /vs/ La chasse aux papillons (Otar Iosseliani, P381)

Décembre : Woody Allen (C462) /vs/ Qiu Ju, une femme chinoise (Zhang Yimou, P382) 

 

Quitte à choisir : Les Cahiers ne sont pas passés loin... Aux Nuits fauves près, en fait (faux film culte dont personne ne parle plus aujourd'hui). Mais je dois dire que je ne vois aucun titre déplacé dans la liste positiviste. Voici même l'une des meilleures années de la revue (du strict point de vue choisi ici, celui de la succession des couvertures). Et je n'avance pas cela de manière nostalgique, sous prétexte que j'ai découvert et acheté pour la première fois Positif en tombant sur ce n°377 de juin, que j'ai continué en juillet et que je me suis retrouvé définitivement accroché en septembre (d'ailleurs, j'achetais alors les Cahiers de la même façon - que, en revanche, je connaissais déjà quelque peu)...  Allez, pour 1992 : Avantage Positif.

 

A suivre...

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma