US Cahiers du Cinéma - Positif FC : le Match du siècle

En cette période de fêtes de fin d'année, toute l'équipe de Nightswimming est heureuse de vous offrir un cadeau original et un moment de détente, à partager en famille ou entre amis.

Alors, parlons bien, parlons foot... Plus intense que le France - Allemagne de 1982, plus renversant que le Manchester United - Bayern de Munich de 1999, plus tendu qu'un OM - PSG, le match du siècle est pour nous celui qui oppose depuis soixante ans maintenant l'Union Sportive des Cahiers du Cinéma au Positif Football Club, affrontement dont ce blog 100% foot vous a relaté, sur 20 mois et à travers des centaines de couvertures, toutes les péripéties. Arrivés au bout de cette folle aventure, il était temps pour nous de reprendre nos esprits, de faire le point, de regrouper toutes les données accumulées afin de proposer un tableau d'ensemble pouvant être utile à chaque supporter.

 

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1) US CAHIERS DU CINEMA - POSITIF FC : Les équipes-type

Pour commencer, voyons quels sont les joueurs ayant été le plus fréquemment convoqués par les deux staffs, tout au long de ces six décennies...

US CAHIERS DU CINEMA

Organisation en 4-3-3 classique avec une seule pointe.

Gardien de but : Maurice PIALAT (11 couvertures séléctions)
Un joueur qui connaît parfaitement le terrain et qui garde les pieds bien ancrés dans la réalité. Réputé pour haranguer ses défenseurs sans ménagement à la moindre faute afin, dit-il, de les pousser à toujours plus d'efforts.

Défenseur droit : Eric ROHMER (11 sélections)
Toujours utilisé à droite. Son allure d'amateur cache un jeu très élégant et plus moderne qu'il n'y paraît. Il est issu du même centre de formation que Rivette, Godard et Truffaut.

Défenseur gauche : Luis BUÑUEL (9 sélections)
Joueur imprévisible derrière son calme apparent. Peu de gens le donnaient titulaire dans l'équipe, sa réputation ne cadrant pas vraiment avec les attentes des coachs des Cahiers. Il a su pourtant gagner sa place...

Défenseurs centraux : Jean RENOIR (8 sélections) et Jacques RIVETTE (9 sélections)
Renoir, c'est le Patron... de la défense. Sous ses dehors nonchalants, c'est un vrai travailleur. Meneur de vestiaire, il est le seul de l'équipe à vraiment chanter La Marseillaise.
Pour équilibrer la désinvolture de Renoir, Rivette apporte sa rigueur. Gagnant souvent ses Duelle, il est aussi le plus rugueux de la Bande des quatre défenseurs, ce qui fait qu'il arrive rarement à finir les matchs, qui sont dés lors, pour lui, bien trop courts.

Milieux défensifs : Clint EASTWOOD (9 sélections) et Ingmar BERGMAN (8 sélections)
Eastwood est un joueur très difficile à passer. Impitoyable, il est prêt à arrêter n'importe quel attaquant, et cela, pas toujours avec les moyens licites. Il est parfois trop individualiste mais dispose d'une très grosse frappe.
Bergman, le Suédois de Sporting Club de Farö, complète ce duo de récupérateurs très physique. Opiniâtre, il ne lâche rien. Cependant, dans ses relances, il a tendance à tergiverser et à trop se poser de questions.

Milieu offensif : Alfred HITCHCOCK (10 sélections)
Joueur qui s'y connaît pour mystifier l'adversaire par ses feintes, ses fausses pistes et ses passements de jambes. C'est un milieu de terrain à l'intelligence tactique et aux compétences techniques remarquables, finissant toujours par éclairer le jeu. Porte le Numéro 17.

Attaquant droit : François TRUFFAUT (10 sélections)
Son jeu est très élégant mais manque parfois de percution. Pourtant, c'est l'homme aux 400 buts... Les mauvaises langues disent qu'il est plus provocateur en dehors que sur le terrain. Connaissant les propos qu'il a tenu sur les Britanniques, son duel avec Boorman promet d'être explosif.

Attaquant gauche : Martin SCORSESE (9 sélections)
Petit, vif et technique, il met souvent le feu avec sa conduite de balle impeccable. Déboulant A tombeau ouvert dans la surface adversaire, il met les nerfs des défenseurs à vif.

Avant-centre : Jean-Luc GODARD (26 sélections)
De loin le joueur le plus utilisé dans l'équipe. Avant-centre avant-gardiste, il se tient toujours très près des buts adversaires, au point d'être parfois esseulé et de ne plus pouvoir communiquer clairement avec ses coéquipiers. Par son sens des formules, c'est un bon client pour les interviews d'après-match ("Nous on ne se met pas la pression, on prend les films les uns après les autres", "Même si j'ai marqué ce soir, c'est grâce à toute l'équipe qu'on a gagné", "Aujourd'hui, il fallait surtout être fort mentalement et on l'a été", "L'important c'est l'étroit point" etc...)

Remplaçants : Federico FELLINI (8 sélections), André TÉCHINÉ (8 sélections), Claude CHABROL (7 sélections), Alain RESNAIS (7 sélections), Jacques DEMY (6 sélections), Francis Ford COPPOLA (6 sélections), Tim BURTON (6 sélections), Pedro ALMODOVAR (6 sélections)

Le pari pour l'avenir : Apichatpong WEERASETHAKUL (3 sélections)

 

POSITIF FC

Organisation en 4-4-2 avec milieu en losange.

Gardien de but : Michelangelo ANTONIONI (8 sélections)
Le portier italien est impérial mais peu loquace, ce qui fait parfois dire que sa défense souffre d'incommunicabilité. Ses dégagements sont légendaires, envoyant parfois le ballon Par-delà les nuages.

Défenseur droit : Woody ALLEN (9 sélections)
Son manque de physique est compensé par une grande intelligence de jeu et des relances particulièrement efficaces. En revanche, il a le défaut de trop parler à l'arbitre.

Défenseur gauche : Luis BUÑUEL (9 sélections)
On dit que son style de jeu colle moins à celui des Cahiers qu'à celui de Positif... Dans cette équipe, sa position est en effet plus offensive. Il y est plus provocateur et aussi plus engagé.

Défenseurs centraux : Théo ANGELOPOULOS (8 sélections) et John BOORMAN (9 sélections)
Angelopoulos est un défenseur solide qui en impose beaucoup et que les attaquants mettent souvent des heures à contourner. Très attentif au marquage, il est cependant limité par la lenteur de ses déplacements.
Boorman est un joueur très physique, capable de jouer sur tous les terrains du monde et par tous les temps (dans la boue, la neige ou sous le soleil écrasant). Il peut réussir des gestes fulgurants comme faire de grossières fautes (de goût). Taulier de la défense de Positif, il est surnommé Le Général.

Milieu défensif : Clint EASTWOOD (9 sélections)
Dans une position un peu plus axiale que chez les Cahiers, il a le même rôle : celui de la sentinelle.

Milieux offensifs : Robert ALTMAN (10 sélections), Alain RESNAIS (9 sélections) et Federico FELLINI (8 sélections)
Altman est le grand organisateur, celui qui mène à la baguette l'équipe entière et jusqu'aux remplaçants. Ses remarques très grinçantes font souvent péter les plombs à ses adversaires : il obtient ainsi quantité de coups de pieds arrêtés. Un grand player.
Resnais joue dans un autre registre. Plus déconcertant, capable d'effectuer des séries de dribbles étourdissants le faisant parfois revenir à son point de départ, il semble devenir de plus en plus libre (de tout marquage) avec l'âge.
Le troisième homme de ce milieu créateur est le plus flamboyant. Déjà grandiose sous le maillot de la Roma, il apporte ici ses qualités de visionnaire. Positionné entre le milieu et l'attaque, il n'est ni un véritable 8, ni un véritable 9, plutôt un 8 1/2.

Attaquants : Martin SCORSESE (9 sélections) et Stanley KUBRICK (8 sélections)
Scorsese a, dans l'équipe de Positif, un responsabilité comparable à celle qu'il a aux Cahiers. Il faut cependant noter qu'il y a été sélectionné bien plus tôt, dès 1975, alors qu'il commençait à peine à briller avec son club, le New York FC.
Kubrick est le complément idéal de Scorsese en attaque. Si ce dernier frappe toujours instinctivement au but, Kubrick est un adepte du contrôle. Mais ses percées rectilignes dans la surface sont aussi légendaires. Certains estiment que son jeu est parfois trop lourd et mécanique, mais il est évident qu'il pèse beaucoup sur les défenses, qu'il les use et finit toujours par marquer.

Remplaçants : Andrzej WAJDA (7 sélections), Francesco ROSI (7 sélections), Francis Ford COPPOLA (7 sélections), Bertrand TAVERNIER (7 sélections), Wim WENDERS (7 sélections), Joel et Ethan COEN (7 sélections), Claude SAUTET (6 sélections), Jane CAMPION (6 sélections, première féminine)

Le pari pour l'avenir : Paul Thomas ANDERSON (2 sélections)

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2) US CAHIERS DU CINEMA - POSITIF FC : L'album-photos

 

Poursuivons avec quelques images de joueurs en situation, prises au cours des saisons précédentes...

 

Antonioni dans les buts, une évidence pour Positif

Allen se faisant déborder par la gauche

 

Godard évitant un tacle

 

Eastwood bloquant l'attaque adverse

 

Altman faisant remonter son bloc-équipe

 

Truffaut et Hitchcock peaufinant leurs automatismes à l'entraînement

 

Grosse faute de Rohmer dans la surface !

 

Une superbe frappe enroulée de Fellini

 

Pialat, récompensé pour sa saison dans les buts des Cahiers mais très remonté, à la remise des trophées de l'UNFP (Union Nationale des Filmeurs Professionnels) en 1987

 

Scorsese dans le vestiaire de Positif

Au marquage sur Jane Campion, Renoir toujours vigilant sur les corners

 

Angelopoulos, vainqueur de la Coupe du Monde 98

 

Kubrick demandant à l'arbitre de faire reculer le mur à 9m15, afin qu'il puisse tirer son coup franc

 

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3) US CAHIERS DU CINEMA - POSITIF FC : Tous les matchs et toutes les stats d'un seul coup d'œil

 

Pour finir, Nightswimming vous offre comme promis le récapitulatif complet de cette compétition exceptionnelle : ICI

Muni de ce document, vous pourrez vous-même "refaire le match", confronter votre ressenti aux statistiques et choisir avec assurance votre équipe de cœur.
Vous pourrez enfin manifester votre désaccord ou bien acquiescer face au bilan provisoire que nous dressons ci-dessous, en toute subjectivité, à la suite d'une nouvelle salve de données, de manière à terminer en beauté cet exercice de confrontation entre les couvertures ornant respectivement les murs des vestiaires de l'US Cahiers du Cinéma et ceux du Positif FC...

 

- Des saisons exemplaires :

1959 par les Cahiers : André Bazin - Sueurs froides - Le beau Serge - Roberto Rossellini - Les fraises sauvages - Les 400 coups - Hiroshima mon amour - L'impératrice Yang Kwei Fei - Fritz lang - N°100 - Les yeux sans visage - Le déjeuner sur l'herbe

1992 par Positif : Les équilibristes - Conte d'hiver - Kafka - Céline - La party - The player - Falstaff - Reservoir Dogs - Et la vie continue... - La chasse aux papillons - Qiu Ju, une femme chinoise

 

- D'impressionnantes séries d'invincibilité :

N°84 à 88 des Cahiers (1958) : La soif du mal - Monika - Le mécano de la General - Orson Welles - Ava Gardner

N°39 à 42 de Positif (1961) : La nuit - Le masque du démon - Mère Jeanne des Anges - Viridiana

N°187 à 191 des Cahiers (1967) : Les demoiselles de Rochefort - Persona - Belle de jour - La Chinoise - El Dorado

N°178 à 183-184 de Positif (1976) : La terre de la grande promesse - Vol au-dessus d'un nid de coucou - Une femme sous influence - Cadavres exquis - Casanova - L'adieu aux armes

N°230 à 235 de Positif (1980) : La cité des femmes - Mon oncle d'Amérique - Lettre d'une inconnue - Shining - Loulou

N°356 à 360 de Positif (1990-1991) : Sailor et Lula - La discrète - Cité des douleurs - Les arnaqueurs - Danse avec les loups

N°445 à 449 des Cahiers (1991) : Barton Fink - Pedro Almodovar - La Belle Noiseuse - Les amants du Pont-Neuf - Van Gogh

N°439 à 442 de Positif (1997) : La rivière - De beaux lendemains - Hana-bi - On connaît la chanson

 

- L'art de tromper l'adversaire :

L'auberge rouge en couverture en octobre 1951 ? Les Cahiers !
Main basse sur la ville en novembre 1963 ? Les Cahiers !
Les Cheyennes en octobre 1964 ? Positif !
Quatre aventures de Reinette et Mirabelle en novembre 1986 ? Positif !

 

- Fidèles à leur club :

Recordman des sélections aux Cahiers (26 couves), Jean-Luc Godard n'a jamais été mis en vedette de cette façon par Positif. De même, Robert Altman, recordman à Positif (10 couves), n'a jamais été retenu par les Cahiers.

 

- Egalité parfaite, en attente des prolongations :

Luis Buñuel (9 couves de chaque côté), Martin Scorsese (9), Clint Eastwood (9), Federico Fellini (8), Orson Welles (4), Marco Ferreri (3), Joseph L. Mankiewicz (2), Luchino Visconti (2), Kenji Mizoguchi (2), Michael Cimino (2), Lars von Trier (2), Hou Hsiao-hisen (2), Jia Zhangke (2)...

 

- Le score provisoire :

A ce jour, nous dirions que Positif mène 332 couves remarquables à 297. La première décennie (50's) fut largement à l'avantage des Cahiers. La deuxième également, bien que l'écart soit plus faible. L'avantage bascule spectaculairement dans les années 70 du côté de Positif. Puis les années 80 voient les Cahiers revenir dans le match et, finalement, si lors deux dernières décennies, Positif continue à faire la course en tête, la tendance semble être à l'équilibre.

 

Sur ce, en vous souhaitant à toutes et à tous de bien profiter des derniers jours de l'année, je vous donne rendez-vous ici-même en 2012...

Le Havre

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Oui, je sais, cela ne se fait pas de dire du mal d'un film humaniste à Noël. Mais que voulez-vous... ma déception devant Le Havre a été à la hauteur de l'attente, celle conditionnée par le souvenir des quatre merveilleux opus kaurismäkiens qui le précédent (Au loin s'en vont les nuages, Juha, L'homme sans passé, Les lumières du faubourg). Alors, cette fois-ci, Aki la faute ?

A notre langue tout d'abord, que Kaurismäki a choisi d'utiliser intégralement. A l'époque, j'avais déjà été un peu moins séduit que d'ordinaire lorsque le cinéaste avait fait appel à sa French connection (J'ai engagé un tueur et La vie de bohème). Aujourd'hui, la transposition en France de l'univers du Finlandais me semble encore moins convaincante. Dès les premières minutes, les dialogues sonnent mal. On devine les énormes efforts que réalise Kati Outinen pour s'exprimer distinctement et ceux des autres pour ralentir leur tempo naturel (Jean-Pierre Darroussin paraissant finalement le plus à l'aise dans cet exercice).

A ce premier obstacle succède bientôt un autre, celui de l'empilement des références et des signes renvoyant vers le passé. Dans les cadres peu chargés qu'affectionne Kaurismäki, ils se voient d'autant plus. Bien sûr, ses films ont toujours eu un cachet intemporel mais ici, et sans doute le fait que l'on soit en France, sans distance culturelle, n'y est-il pas pour rien, tout paraît clairement daté et pour ainsi dire, vieillot. Dans chaque plan, il faut que l'on remarque tel ustensile désuet, telle marque de produit disparue, telle vieille enseigne, telle vignette automobile, telle voiture d'époque, telle prise de courant hors-norme. Le Havre c'est Jean-Pierre Jeunet meets Robert Bresson. Assez vite monte en nous la sensation d'être enfermé dans la chambre de Papi. Au décor s'ajoutent encore les clins d'œil cinématographiques : l'héroïne s'appelle Arletty, le héros Marcel (Marx, mais on pourrait entendre Carné). Le réalisme poétique des années 30 a déjà suffisamment d'ennemis comme ça pour que ses amis ne lui rendent pas d'aussi mauvais services, en le congelant de la sorte...

Bien évidemment, la raideur que Kaurismäki impose à ses collaborateurs est encore à l'origine de quelques agréables compositions contrastées mais le film s'enlise dans son train-train et ne redémarre qu'en de rares occasions. Cela survient en général lorsque les personnages bougent vraiment ou lorsque le cinéaste va au bout de ses désirs de conte et de mélo, sans peur du ridicule. Ainsi, de beaux plans subsistent, trop éparpillés.

Le rendez-vous est donc manqué. Il l'est aussi avec l'actualité brûlante, celle que Kaurismäki ne nous avait pas donné l'habitude de traiter aussi directement. Entre les images du démantèlement de la "jungle" des migrants tirées d'un reportage de France 3 et celle des immigrés d'Aki, il y a une sacrée différence. Certes, on peut apprécier qu'un cinéaste fasse preuve de recul émotionnel tout en restant clair quant à sa position morale et politique, qu'il ne se pose pas en donneur de leçons d'humanité, qu'il insiste sur la dignité des pauvres, mais enfin tout cela manque d'inquiétude et d'urgence. Dès sa première apparition, le méchant commissaire nous montre qu'il n'est pas celui que l'on croit. Le délateur, lui, est une exception dans la communauté de braves gens. Même en saluant l'audace poétique du dénouement, j'ai du mal à ne pas le résumer ainsi : sauvez un immigré, vous obtiendrez un miracle. C'est un peu court cher ami de Little Bob... Oui, Le Havre est vraiment un petit Aki.

 

LE HAVRE

d'Aki Kaurismäki

(France - Allemagne - Finlande / 93 min / 2011)

Hugo Cabret

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à Melvil(iès)

Si Hugo Cabret, c'est l'art de Méliès et l'aventure du muet racontés aux enfants, ce n'est pas pour autant "le cinématographe pour les nuls". Martin Scorsese n'a pas choisi de prendre la voie du biopic mais le chemin détourné que lui ouvrait le roman jeunesse de Brian Seznick, L'invention de Hugo Cabret. Avant d'aborder le thème de l'amour du cinéma et de célébrer l'un des artisans les plus importants de son histoire, tout le soin est apporté, longtemps, à la construction d'un monde et à l'incarnation de personnages.

Ce monde (qui n'est qu'un "rêve" de Paris) a une cohérence totale, la marque la plus évidente de celle-ci étant l'omniprésence de la mécanique. Rouages, engrenages, horloges, automates, membres artificiels envahissent l'écran au point qu'ils semblent devenir le moteur du film lui-même, faire fonctionner non seulement le décor mais tout ce qui permet au récit de tenir et d'avancer. Toutefois, grâce à la fluidité de la mise en scène, nous n'avons pas à regarder là uniquement des machines. La gare parisienne dans laquelle vit clandestinement le jeune Hugo Cabret est une gare-cerveau. Le sien bien sûr : le prologue nous présentant l'endroit de son point de vue est suffisamment clair à ce propos (le point de départ étant plus élevé que les hauteurs auxquelles accèdent Hugo, ce point de vue c'est aussi, évidemment, celui du cinéaste et il est peu aventureux d'avancer que Martin est Hugo). Tous ces mécanismes qui se mettent en marche c'est donc tout à la fois le cerveau qui travaille, la fabrique des rêves en activité, le temps qui passe et qui est compté, le projecteur de cinéma qui est actionné... C'est alors très logiquement que Hugo va se "cauchemarder", à un moment donné, en automate, et il est probable, même si cela n'est pas évoqué, que ce garçon deviendra un jour cinéaste.

Martin Scorsese parvient à décrire une mécanique sans appauvrir ni rabaisser. Qu'il y ait un truc dans le tour du prestidigitateur, qu'il y ait un trucage au moment du tournage, tout le monde le sait maintenant (contrairement, sans doute, à la majorité des premiers specateurs) et pourtant la magie subsiste. Passer derrière l'écran pour voir la machinerie n'empêche pas de rêver. Cela aiderait même à continuer à vivre, surtout si l'on fait l'effort de réparer ces outils de production d'illusion. La possibilité de maintenir cet état, Scorsese y croit dur comme fer. Il croit au pouvoir de la caméra qui part du ciel parisien pour descendre à toute vitesse et aller attraper le regard perçant du petit Hugo derrière son horloge. Il croit aux émotions simples et à la création d'un "méchant" réussi (épatant Sacha Baron Cohen).

Mais évidemment, des choses peuvent rester cassées et on ne peut pas tout réparer. Le père disparu ne peut pas revenir. Le tristesse de l'orphelin s'étend en fait au film entier. Le vieux Méliès, brisé par la guerre, est lui aussi orphelin mais de son public. Le chef de la sécurité n'y coupe pas non plus. "Une famille, ça ne sert à rien !" lâche-t-il. Il lui manque de la même façon une jambe valide et une amoureuse. L'euphorie de la 3D (fort bien utilisée à travers les multiples écrans qui se font entre les personnages et nous) ne rend pas aveugle : on s'inquiète surtout ici de la vieillesse, de la mort et de la fin d'un art. La lutte est constante. Il est assez significatif que pour cette ode au cinéma, Scorsese ait choisi de parler d'un artiste dans l'impasse, presque totalement oublié. Il part, en quelque sorte, d'un échec.

Méliès, pour le public d'aujourd'hui (qu'il soit américain ou français), ce n'est pas Chaplin. Scorsese a donc, déjà, l'immense mérite d'éclairer une œuvre qui reste peu vue. Et de dire également que Méliès, ce n'est pas seulement Le voyage dans la lune. En fait, sont glissés dans la dernière partie du film deux passages pédagogiques, l'un sur l'invention et la première histoire du cinéma, l'autre sur la carrière de Méliès. Deux passages ralentisseurs mais nécessaires et intégrés avec aplomb, "tels quels", au récit, et qui parviennent en outre à être à la fois généralistes et subjectifs.

Plusieurs autres caractéristiques démontrent que Scorsese n'a nullement choisi la facilité. Le long prologue d'Hugo Cabret est pratiquement sans dialogue et les enjeux dramatiques se mettent en place très progressivement. Quant à la seule grande scène d'action, elle se niche dans un cauchemar et n'est reprise qu'en mineur sur la fin, renvoyant habilement à la dimension spectaculaire du cinéma, présente dès son invention, dès l'arrivée du train en gare de la Ciotat. Si Hugo et son amie courent souvent, ils prennent aussi très régulièrement le temps de s'arrêter. Pour pleurer parfois. On pleure pas mal dans ce film, comme dans beaucoup de contes, de romans populaires et de récits initiatiques. Mais comme le dit Isabelle à Hugo, ce n'est pas grave de pleurer. Hugo Cabret (le premier grand film "déceptif" pour enfants ?) apprend aussi que le cinéma, ce n'est pas seulement fait pour en prendre plein la vue.

Généralement bien accueilli, Hugo Cabret ne plaît cependant pas à tout le monde, ce que l'on ne saurait, évidemment, regretter. Il est tout à fait possible de discuter de l'esthétique générale et des partis-pris narratifs de cette œuvre scorsesienne. En revanche, se plaindre de son aspect œcuménique, de l'absence de débordements baroques (voire de violence ?!?) et s'affliger que le cinéaste n'ait pas fait autre chose de ce sujet, n'ait pas filmé Méliès comme Jack LaMotta ou Travis Bickle, c'est se méprendre totalement sur ses visées. Enfin, repousser l'hommage sous le seul prétexte du didactisme (et passer ainsi sous silence son originalité et sa ferveur), c'est s'enfermer à nouveau dans sa tour d'ivoire, plus poussiéreuse que ne l'est, prétendument, ce film, et c'est laisser le cinéma disparaître dans quelques années avec ses derniers spectateurs, nous.

 

HUGO CABRET (Hugo)

de Martin Scorsese

(Etats-Unis / 127 min / 2011)

Cahiers du Cinéma vs Positif (2011)

Suite (et fin) du flashback 

 

2011 : Les Cahiers s'entretiennent au fil des mois avec les collaborateurs de Terrence Malick, Darren Aronofsky, Tsui Hark, J.J. Abrams, Lars von Trier, Jean-Charles Hue (La BM du Seigneur), Jia Zhangke (I wish I knew), Michel Gondry (The green hornet), Philippe Le Guay (Les femmes du 6e étage), Li Hongqi (Winter vacation), Hong Sang-soo (Ha ha ha), Manoel de Oliveira (L'étrange affaire Angélica), James L. Brooks (Comment savoir), Jerzy Skolimowski (Essential killing), Wes Craven (Scream 4), Kelly Reichardt (La dernière piste), Mia Hansen-Love (Un amour de jeunesse), Pedro Almodovar (La piel que habito), Michel Ocelot (Les contes de la nuit), Valérie Donzelli et Jérémie Elkaïm (La guerre est déclarée), Bertrand Bonello (L'Apollonide), Werner Herzog (La grotte des rêves perdus), Athina Rachel Tsangari (Attenberg), Bruno Dumont (Hors Satan), Philippe Garrel (Un été brûlant), Djinn Carrénard (Donoma), Leslie Caron, Jan Svankmajer, Nelson Perreira dos Santos, Koji Yamamaura, Abel Ferrara, Roger Corman, Raoul Coutard, Dean Tavoularis, Alexandre Desplat, Paulo Branco, Jean-Claude Carrière, Floc'h et Alain Badiou. Ils publient un dossier sur la France au cinéma (où l'on croise Raymond Depardon, Claire Denis, André Téchiné...) et des textes sur Alfred Hitchcock, Blake Edwards, Stanley Kubrick, Ritwik Ghatak, Raoul Ruiz, Fritz Lang, les révolutions arabes, les nouveaux cinéastes new-yorkais, le cinéma passant au numérique et le cinéma français des années 30. Jean-Baptiste Thoret va à la rencontre de Michael Cimino et la revue rend hommage à Claudine Paquot.
Positif change d'éditeur, travaillant dorénavant avec Actes Sud et l'Institut Lumière. Comme dans les Cahiers, les actualités d'Oliveira, Malick et Abrams sont commentées, à côté d'entretiens menés avec Skolimowski, Hark, Almodovar, von Trier et Dumont. En cette année, sont également interviewés Clint Eastwood, Joel et Ethan Coen, Asghar Farhadi, Pierre Schœller, Steve McQueen, Philip Seymour Hoffman (Rendez-vous l'été prochain), Peter Weir (Les chemins de la liberté), Rafi Pitts (The hunter), Debra Granik (Winter's bone), Wim Wenders (Pina), David Michôd (Animal kingdom), Luc et Jean-Pierre Dardenne (Le gamin au vélo), Kim Jee-woon (J'ai rencontré le diable), Paolo Sorrentino (This must be the place), Claude Miller (Voyez comme ils dansent), Nicolas Winding Refn (Drive), Frederick Wiseman (Crazy Horse), Steven Soderbergh (Contagion), Nuri Bilge Ceylan (Il était une fois en Anatolie), Béla Tarr (Le cheval de Turin), Jean-François Laguionie (Le tableau) et Tilda Swinton. La revue publie des textes sur Woody Allen, Rainer Werner Fassbinder, David Lynch, Ghassan Salhab, Jean-Pierre Melville, Edward Yang, Saul Bass, Don Siegel, Ritwik Ghatak, Michel Soutter, David Lean, Elia Kazan, Albert Capellani, Shohei Imamura, Lionel Rogosin, Siegfried Kracauer, Bruno Coulais, la critique américaine, le cinéma suisse et le style postmoderne. Enfin, les dossiers sont concoctés à partir des noms d'Eric Rohmer, Roman Polanski, Stanley Kubrick, Blake Edwards, Arthur Penn, Claude Chabrol et Jacques Becker, et des thèmes du numérique, des séries américaines, de la crise de 29 et de la ville de Londres.
 

Janvier : Les films les plus attendus de 2011 (Cahiers du Cinéma n°663) /vs/ Au-delà (Clint Eastwood, Positif n°599)

Février : Des plumes (Black swan, Darren Aronofsky, C664) /vs/ Les chemins de la liberté (Peter Weir, P600)

Mars : Une carte de la France (La France vue par le cinéma, C665) /vs/ True grit (Joel et Ethan Coen, P601)

Avril : Des flammes (Detective Dee, le mystère de la flamme fantôme, Tsui Hark, C666) /vs/ Detective Dee, le mystère de la flamme fantôme (Tsui Hark, P602)

Mai : Des palmes (Cannes, C667) /vs/ Minuit à Paris (Woody Allen, P603)

Juin : Une empreinte de pied (The tree of life, Terrence Malick, C668) /vs/ Une séparation (Asghar Farhadi, P604)

Eté : Un huit (Super 8, J.J. Abrams, C669) /vs/ Claude Chabrol (P605-606)

Septembre : Un cinéaste multi-tâches (Le cinéma indépendant new yorkais, C670) /vs/ Melancholia (Lars von Trier, P607)

Octobre : Un Américain (Michael Cimino, C671) /vs/ We need to talk about Kevin (Lynne Ramsay, P608)

Novembre : De la pellicule (Le numérique, C672) /vs/ L'exercice de l'Etat (Pierre Schœller, P609)

Décembre : Une spirale (Bilan 2011, C673) /vs/ Shame (Steve McQueen, P610) 

 

Quitte à choisir : Y aura-t-il eu, en cette année 2011, quelque chose de plus discuté dans le petit monde de la cinéphilie que la conception des couvertures des Cahiers du Cinéma par Julia Hasting ? Torpillant en beauté le bouquet final de cette rubrique, cette série de choix graphiques aura fait grincer beaucoup de dents jusque chez les plus fidèles lecteurs de la revue. Pour tenter tout de même de clore ici l'exercice, je pourrai mettre en miroir Cimino et Chabrol, Aronofsky et Eastwood, Super 8 et Shame (n'ayant encore vu ni l'un ni l'autre). La différence se ferait alors par la présence du film de Farhadi, le plus marquant, à mon avis, de ceux mis en avant des deux côtés. Allez, pour 2011 : Avantage Positif.

 

FIN

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma

Carnage

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Un Polanski plaisant mais un Polanski mineur. Produit d'une adaptation de la pièce de Yasmina Reza Le Dieu du carnage par le cinéaste et la dramaturge elle-même, le film ne procède jamais à une quelconque explosion ou au moindre détournement de son matériau théâtral. Les trois unités classiques sont respectées à l'écran et, hormis à l'occasion du premier et du dernier plans, à aucun moment nous ne sortons de l'appartement des Longstreet, couple recevant les Cowan, suite à la blessure que le garçon des seconds a infligé à celui des premiers.

Cette obligation que nous avons de rester entre ces murs nous permet d'observer avec attention la mise en scène de Polanski, que l'on pourrait qualifier de discrètement efficace ou d'efficacement discrète. Les miroirs sont parfaitement intégrés au décor, renvoyant et dédoublant quand il le faut sans trop insister, et les placements des personnages, leurs mouvements au fil de l'action, sont orchestrés avec maîtrise. Au cours de cette réunion entre adultes censée être de conciliation et qui tourne rapidement au règlement de comptes acerbe, les points chauds et les lignes de front bougent régulièrement, ce qui évite la monotonie, celle qu'engendrerait un affrontement programmé entre deux couples intangibles. Selon les échanges et les coups de sang, les antagonistes peuvent changer : les femmes peuvent ainsi s'opposer brièvement aux hommes ou un seul personnage peut supporter le regard désapprobateur des trois autres. Si le caractère mécanique de la progression dramatique se fait tout de même sentir par endroits (les relances volontairement exaspérantes de Jodie Foster sur l'état d'esprit de Zachary, le fils "agresseur"), il est inhérent au projet. La dérive (alcolisée) vers le grotesque et le politiquement incorrect provoque quelques dérapages gestuels et autres saillies verbales plutôt savoureux car particulièrement bien rendus par un quatuor d'acteurs très complémentaires.

Pour autant, la mécanique ne se grippe ni ne s'emballe jamais vraiment. L'intention de départ n'est pas dépassée. La volonté de Polanski est bien sûr de rire de la chute du masque de la moyenne-haute bourgeoisie, de débusquer la puissance des pulsions tapies derrière le vernis des convenances, de brocarder l'illusion de la communauté et la bonne conscience humaniste. Le film se nourrit de tout cela, de ces petits plaisirs polanskiens. Cependant, il ne fait que ça, il s'en tient là, au programme prévu. De plus, ce mini-psychodrame se joue à partir d'un déclencheur de peu d'importance (la bêtise d'un gamin) et le fait que ceci soit posé dès le début et confirmé avec force au final accuse certes la vanité des comportements de ces quatre personnages mais a aussi tendance à contaminer le film lui-même. Ainsi, ce Carnage est-il vif et agréable mais il manque quelque peu de consistance.

 

CARNAGE

de Roman Polanski

(France - Allemagne - Pologne - Espagne / 79 min / 2011)

(Encore) Quatre films de Gérard Courant

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Troisième voyage dans la filmographie de Gérard Courant (le premier ici, le deuxième là), toujours grâce à son aimable concours.

Les deux films les plus anciens de ce lot procurent un sentiment comparable, celui d'assister à une expérience limite bouleversant notre rapport au récit cinématographique et posant une quantité de questions sur la nature même de cet art, l'aspect "ouvert à tous vents" (à toutes les interprétations) caractérisant ces propositions pouvant parfois décourager.

A travers Je meurs de soif, j'étouffe, je ne puis crier, Gérard Courant semble se (nous) poser la question suivante : A partir de quand une image animée devient du cinéma ? Pour tenter d'y répondre, il part à peu près du même point que pour ses Cinématons. Il convoque cinq modèles (Marie-Noëlle Kaufmann, Gina Lola Benzima, Tessa Volkine, F.J. Ossang et Philippe Garrel) et les laisse improviser ou simplement prendre la pose dans divers endroits, seuls ou en groupe.

L'unité rythmique de la série de séquences obtenues ne semble trouvée qu'à l'aide de la bande son, exclusivement de nature musicale. C'est elle qui donne le mieux le sentiment de la possibilité d'un récit et d'un sens. La musique, entendue sur de très longues plages, est de trois sortes : classique, électronique et punk. Le film démontre toute l'importance qu'elle peut avoir dès qu'elle est plaquée sur des images, toutes les variations qu'elle peut apporter. Plus elle est contemporaine, plus elle tire vers le réel, le document (comme ici lors d'un concert du groupe de F.J. Ossang). A cette actualité et ce côté brut s'oppose le lyrisme de l'opéra. Une distance se crée et ce recul permet l'installation d'un récit d'une part et de l'intemporalité d'autre part. Accompagnant une prise de vue, un portrait en mouvement, la musique apporte un surcroît d’émotion. Ici, elle magnifie en premier lieu les plans consacrés à Marie-Noëlle Kaufmann, figure des plus cinégéniques. Ne rien faire d’autre qu'être là, bouger à peine, mais avec l’assurance de capter le regard…

Comme beaucoup de travaux de Gérard Courant, celui-ci nous renvoie à l’histoire ancienne du cinéma, au muet accompagné de musique, et au temps des mythes Garbo, Dietrich ou Monroe, dont les visages apparaissent plusieurs fois sur l’écran. Toutefois, les liens existant entre les images assemblées restent obscurs et, à mon goût personnel, trop lâches.

Le questionnement se prolonge devant She’s a very nice lady, autre défi narratif. Avant une plus grande ouverture dans son dernier mouvement, ce film "improvisé par Gérard Courant", selon son générique, repose essentiellement sur trois sources d’images : des plans nocturnes de circulation automobile, des portraits filmés de deux femmes (et d’un enfant), toujours dans le style Cinématon, et des images de Gene Tierney dans le très beau Péché mortel de John Stahl (1945), diffusées sur un écran de télévision, enregistrées et retravaillées par des ralentis, des recadrages ou des teintures. Le montage fait alterner ces différentes vues, au rythme de la musique dont le rôle est de déterminer en fait la durée des séquences qui, sans elle, ne pourraient être distinguées les unes des autres. Le spectre musical va de Brian Eno à Richard Wagner. Les morceaux utilisés sont répétitifs et, parfois, répétés. Les images peuvent l’être aussi et comme la captation de celles de Gene Tierney génère un effet stroboscopique, l’hypnose n’est pas loin.

L’idée de récit, elle, s’éloigne encore, malgré la proposition faite par le cinéaste sur la jaquette de son DVD. Courant y raconte une histoire précise, mais qui pourrait tout aussi bien ne pas être prise en considération et être remplacée dans la tête du spectateur du film par une autre. Si celui-ci tient à le faire… Pour ma part, j’ai abandonné rapidement la recherche d’un fil conducteur. Il me restait alors à observer ces instantanés, ces altérations d’images, ces jeux de lumières sur ces visages, et à m’interroger sur le cinéma... Y a-t-il une équivalence entre la star de la fiction et le simple modèle ? Ce qui émane de leur présence à l’écran est-il du même ordre ? Leurs images, mises côte-à-côte, dialoguent-elles ensemble ? Se produit-il un écho à partir du cinéma classique hollywoodien ? Qu’est-ce qui se crée dès qu’une caméra tourne ?

Et encore : Comment garder un moment de cinéma et le faire sien ? Derrière cette question-là se niche sans doute ce qui fait de She’s a very nice lady un film très personnel : la recherche d’une conservation. Celle des plans d’un film (d’une actrice) aimé(e) ou celle des traces de la présence des proches. Le sentiment nostalgique qui découle de cet essai cinématographique vient de là.

Devant ces deux films, trouver sa place n’est pas évident. On peut hésiter longtemps entre l’abandon à la pure sensation et la réflexion permanente. L’équilibre est difficile à tenir sur 90 minutes, l’esprit a tendance à divaguer et à fatiguer, et je pense qu’il vaut mieux faire son choix clairement, dès le départ, pour profiter pleinement de l’expérience, ce que je n’ai pas su (ou pu) faire. Cette veine expérimentale de l’œuvre de Gérard Courant n’est apparemment pas celle à laquelle je suis le plus sensible.

Avec Carnet de Nice, nous nous trouvons dans un registre voisin, toujours assez expérimental mais plus direct, moins réflexif. Nous sommes dans la série des Carnets filmés, là où Gérard Courant donne naissance à l’équivalent d’un journal intime rendant compte de ses voyages. Ici, le prétexte est un séjour niçois durant le temps d’un weekend de novembre 2010.

Débutant avec l’arrivée en train du cinéaste, le film nous montre la promenade des Anglais de manière tout à fait originale : les images enregistrées au rythme du marcheur défilent à l’écran en accéléré. Cette compression produit un drôle d’effet visuel et sonore. Bien qu’encore très longue, la séquence acquiert ainsi une durée supportable, mais c’est surtout la puissance sonore que l’on retient. Le son direct compressé donne un brouhaha assourdissant dès que le moindre roller double le cinéaste-arpenteur. De plus, nous sommes pris en tenaille par les bruits de la circulation sur la voie principale et celui de la mer, régulier et monotone. L’idée est toute simple mais traduit parfaitement la sensation que procure ce genre de ville côtière.

Après la balade, Gérard Courant filme des bribes des Rencontres Cinéma et Vidéo de Nice, festival dont il est l’invité, ainsi que l’envers du décor de quelques Cinématons tournés à l’occasion. Sa mise en scène de la présentation en public de ses propres œuvres, effectuée par l’un de ses meilleurs connaisseurs, Vincent Roussel, est très astucieuse. Il superpose aux images de l’intervenant en train de parler de son cinéma celles du Cinématon que ce dernier avait tourné précédemment. Dans ce Cinématon, Vincent Roussel présente à la caméra divers objets culturels bien choisis (livres, DVD) et donc, en même temps, par transparence, il présente sur scène l’œuvre de Gérard Courant, qui, par ce collage, présente à son tour Vincent Roussel...

La dernière partie de Carnet de Nice est essentiellement consacrée à une autre promenade au bord de la mer. On y voit comme en direct les prises de vue se faire selon l’instinct du cinéaste. Il marche et il filme, il cherche des idées de cadrage, en trouve parfois, pas toujours. Il faut accepter cette règle du jeu, ne pas avoir peur de passer par des moments d’ennui. Dans cette série de plans, on voit les ratures et les traits qui se précisent. Gérard Courant filme les flots inlassablement, tente de jouer sur les échelles de plans, du lointain au détail grossi, sur la lumière et les reflets, et obtient quelques belles images touchant à l’abstraction. Avec ce long final, on s’aperçoit que la mer ne nous a jamais vraiment quitté et qu’elle ne nous a guère laissé de répit au cours de ce séjour à Nice.

Le quatrième film de cette livraison appartient lui aussi à une série, intitulée Mes villes d’habitation, dont il constitue le troisième volet. A travers l’univers est consacré à Saint-Marcellin, ville de l’Isère de 8 000 habitants dans laquelle Gérard Courant a passé une partie de son enfance dans les années cinquante. Le principe est ici de filmer une à une toutes les rues et les places du lieu. Chaque vue est précédée d’un plan sur la plaque nominative et dure une vingtaine de secondes. Pendant 1h18 sont donc listées les 127 rues et les 17 places d’une ville que la majorité d’entre nous n’a jamais traversé ni même, probablement, jamais entendu parler. A priori, ce programme est des plus austères et fait plutôt fuir... A posteriori, l’expérience est particulièrement vivifiante...

Commençons par la question récurrente : Est-ce un film, est-ce du cinéma ? Réponse : Oui. 144 fois oui. Pour chaque prise de vue, Gérard Courant s’impose une fixité du cadre. Le choix de l’endroit où il pose sa caméra pour filmer la voie est donc, déjà, primordial. Ensuite, cette fixité renforce la conscience des limites physiques de l’image et, par extension, du hors-champ. Celui-ci à tout autant d’importance que le champ, que ce soit sur le plan visuel (les entrées et les sorties) ou, surtout, sonore (tous les bruits dont on ne voit pas l’origine, les bribes de conversation de passants invisibles, les pleurs ou les cris d’enfants...).

La durée de chaque vue est la même. Enfin... sensiblement la même, car il m’a semblé qu’elle pouvait varier de quelques secondes. En effet, Courant choisit avec précautions l’endroit de ses coupes, dans le but de créer une véritable dynamique à partir du réel qu’il enregistre. Ce réel est en fait tiré vers des formes de micro-récits et, compte tenu de la courte durée de chaque plan, c’est bien le soin apporté à leur ouverture et leur clôture qui donne ce sentiment. Ainsi, le film est fait de 144 scènes. Un ballet automobile, un coup de klaxon, un salut adressé au caméraman, la trajectoire d’un piéton, l’apparition d’un chat, le reflet d’une vitre, l’attente d’une vieille dame : ces petits riens font l’événement et suffisent. Notre œil et notre oreille s’exercent. Nous sommes en état d’alerte toutes les vingt secondes, à l’affût de quelque chose (et parfois, nous est octroyée, simplement, une pause). Assurément, tout est affaire de regard. Le nôtre, aiguillé par celui du cinéaste. A travers l’univers, malgré la rigueur de son dispositif, n’a vraiment rien à voir avec de la vidéo-surveillance.

Il serait toutefois abusif de vous promettre du rire, de l’action et de l’émotion. Quoi que… L’humour est bien présent. On s’amuse bien sûr en voyant la plaque de la Rue de la Liberté complétée à la bombe par un cinglant "de mon cul", mais également en découvrant qu’un bruit pétaradant de scooter annonce l’arrivée dans le cadre... d’un cycliste. Tel déplacement, telle attitude, peuvent de même prêter à sourire. L’action, elle, est assurée grâce à la position particulière que choisit parfois le cinéaste : en bout de rue, probablement sur un trottoir faisant face à un stop. Dans le cadre, les voitures avancent donc vers nous et la question de savoir si elles vont vraiment tourner au dernier moment se pose… Quant à l’émotion, elle jaillit au générique de fin lorsque Barbara entonne Mon enfance sur des photos de Saint-Marcellin. La chanteuse y a en effet passé une partie de la guerre, réfugiée avec sa famille juive.

Dans les choix du cinéaste, un autre me paraît très important : la succession des rues à l’écran dans l’ordre alphabétique. A l’inverse d’une approche par quartier par exemple, ce déroulement assure un panachage qui ménage les surprises. D'une rue à l'autre, tout peut changer. Les violents contrastes visuels et sonores sont réguliers car nous passons sans transition d'une artère de grande circulation automobile à une rue au calme résidentiel ou à une route menant vers la campagne où chantent les oiseaux.

A nouveau voici un film sous-tendu par l'idée de conservation, de la fixation d'un présent qui pourrait éclairer un futur. A travers l'univers est un travail pour demain. Mais vu aujourd'hui, c'est avant tout un film contemporain qui, malgré la modestie de sa forme, nous fait partager de la manière la plus juste qui soit l'expérience de la vie dans nos villes françaises.

 

JE MEURS DE SOIF, J'ÉTOUFFE, JE NE PUIS CRIER

SHE'S A VERY NICE LADY

CARNET DE NICE (Carnet filmé : 19 novembre 2010 - 22 novembre 2010)

Á TRAVERS L'UNIVERS

de Gérard Courant

(France / 67 min, 90 min, 81 min, 79 min / 1979, 1982, 2010, 2005)

Panoptique, seizième session

Apparemment, un certain cinéaste français est de retour...

Le Panoptique du mois de novembre se dévoile en cliquant sur le logo :

Cahiers du Cinéma vs Positif (2010)

Suite du flashback 

 

2010 : Chez les Cahiers comme à Positif, on profite du changement de décennie pour faire un large bilan du cinéma des années 2000 (et consacrer, pour les uns, Mulholland Drive de Lynch, et, pour les autres, Le nouveau monde de Malick), on s'interroge sur Avatar de Cameron et Alice au pays des merveilles de Burton, on rencontre et/ou on soutient Bong Joon-ho (Mother), Samuel Maoz (Lebanon), Olivier Assayas (Carlos), Brillante Mendoza (Lola), Manoel de Oliveira (L'étrange affaire Angélica), Xavier Beauvois (Des hommes et des dieux), Raoul Ruiz (Mystères de Lisbonne), Mike Leigh (Another year), Koji Wakamatsu (Le soldat dieu), on revient vers Jacques Bral et Pierre Etaix.
Les Cahiers ajoutent à cela des entretiens avec Werner Herzog, Apichatpong Weerasethakul, Luc Moullet (La terre de la folie), Pedro Costa (Ne change rien), Wes Anderson (Fantastic Mr Fox), Claire Denis (White material), Kamen Kalev (Eastern plays), João Pedro Rodrigues (Mourir comme un homme), Yaron Shani (Ajami), Jean-Stéphane Bron (Cleveland contre Wall Street), Andrei Ujica (L'autobiographie de Nicolae Ceaucescu), Abbas Kiarostami (Copie conforme), Mathieu Amalric (Tournée), Michael Rowe (Année bissextile), Darejan Omirbaev (Chouga), M. Night Shyamalan (Le dernier maître de l'air), Gregg Araki (Kaboom), Sergueï Loznitsa (My joy), Mahamat-Saleh Haroun (Un homme qui crie), Xavier Dolan (Les amours imaginaires), Takeshi Kitano (Outrage), ainsi que Paul Vecchiali, Peter Whitehead, Jonas Mekas, Zlavoj Zizek, Bill Viola, Philippe Parreno, Tilda Swinton, Alan Pauls, Edward Pressman. Ils publient des textes sur le cinéma malais, les séries américaines, la façon de filmer les camps, le cinéma d'animation, les nouveaux cinémas français (Rebecca Zlotowski, Quentin Dupieux, Virgil Vernier, Mikhaël Hers...) et allemands (Maren Ade, Christoph Hochhäusler, Benjamin Heisenberg) ou le cinéma japonais et rendent d'amples hommages à Eric Rohmer et Claude Chabrol.
Aux noms cités plus haut, il faut ajouter du côté de Positif, ceux de Jane Campion, Andrzej Wajda, Nicolas Winding Refn, Paul Greengrass, Lee Chang-dong, Woody Allen, Bertrand Tavernier, David Fincher, Joel et Ethan Coen (A serious man), Clint Eastwood (Invictus), Jacques Perrin (Océans), Todd Solondz (Life during wartime), George Ovashvili (L'autre rive), Ronit Elkabetz (Les mains libres), Stephen Frears (Tamara Drewe), Alejandro Gonzalez Iñarritu (Biutiful), Takeshi Kitano (Achille et la tortue), François Ozon (Potiche), Olivier Schmitz (Le secret de Chanda), Michael Lonsdale et Yun Jung-hee. Dans le même temps, sont proposés des écrits sur Gordon Douglas, la Gaumont, Abbas Kiarostami, Michael Powell, Julien Duvivier, Karel Reisz, Terrence Malick, Robert Siodmak, George Clooney, Robert Mulligan, Wojciech Has, le cinéma iranien, Dennis Lehane, Alexander Kluge. Enfin, les dossiers mensuels portent successivement sur le cirque au cinéma, le son, le cinéma et la peinture, les acteurs français entre théâtre et cinéma, l'animation en France (de Sylvain Chomet à Michel Ocelot), le film de cape et d'épée, Ernst Lubitsch, le décor, les cinémas d'Europe de l'Est et la RKO.
 

Janvier : Années 2000 (Mulholland Drive, David Lynch, Cahiers du Cinéma n°652) /vs/ Bright star (Jane Campion, Positif n°587)

Février : Le genou de Claire (Eric Rohmer, C653) /vs/ Tatarak (Andrzej Wajda, P588)

Mars : Bad Lieutenant (Werner Herzog, C654) /vs/ Valhalla rising - Le guerrier silencieux (Nicolas Winding Refn, P589)

Avril : Alice au pays des merveilles (Tim Burton, C655) /vs/ Green zone (Paul Greengrass, P590)

Mai : Cannes (C656) /vs/ Lady Chatterley (Pascale Ferran, P591)

Juin : Oncle Boonmee (Apichatpong Weerasethakul, C657) /vs/ L'illusionniste (Sylvain Chomet, P592)

Eté : Mad men (C658) /vs/ L'aigle des mers (Michael Curtiz) & La princesse de Montpensier (Bertrand Tavernier) (P593-594)

Septembre : Happy few (Anthony Cordier, C659) /vs/ Poetry (Lee Chang-dong, P595)

Octobre : Claude Chabrol (C660) /vs/ Vous allez rencontrer un bel et sombre inconnu (Woody Allen, P596)

Novembre : Cinéastes de demain (C661) /vs/ The social network (David Fincher, P597)

Décembre : Bilan 2010 (C662) /vs/ Another year (Mike Leigh, P598) 

 

Quitte à choisir : Le choix des Cahiers d'arborer plutôt des couvertures thématiques ne facilite pas les choses dans mon optique. De mon top 10 de l'époque, je ne retrouve en fait que deux titres, un de chaque côté, mais ce sont les plus marquants de l'année : Bright star et Oncle Boonmee. Ceux de Winding Refn et d'Allen se dégagent également, au milieu d'autres, moins intéressants à mon avis. Pour ce qui est de mes manques, je suis assez curieux de découvrir le Wajda et le Herzog, bien moins le Cordier et le Greengrass. Bref, tout cela me semble équilibré. Allez, pour 2010 : Match nul.

 

A suivre...

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma

Hors Satan

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Bruno Dumont, tout en gardant son esthétique du hiatus qui fait la force de son cinéma, abandonne les discours bi-dimensionnels qui plombaient d'inégales manières ses trois précédents longs métrages : l'ennui profond collé à l'insupportable déchaînement de violence dans Twentynine Palms, l'opposition entre islam et christianisme dans le gênant Hadewijch, la confrontation des jeunes du pays à la guerre au Moyen-Orient et à ses horreurs attendues dans Flandres, meilleur titre de cette période qui aura vu le cinéaste se perdre quelque peu. Avec ce magnifique Hors Satan, c'est donc comme si nous repartions directement après La vie de Jésus et L'humanité.

Le montage est effectué par Dumont lui-même, qui offre un film plus découpé qu'à l'ordinaire (mais Hadewijch, déjà, amorçait ce mouvement). Quelque chose de très fort se dégage de la façon dont il colle ses plans les uns aux autres, comme en les entrechoquant. Les changements d'échelles sont brusques et se font parfois dans le plan lui-même lorsque, dans le cadre large, s'incruste quelqu'un, cette entrée totalement inattendue créant un "premier plan" qui change notre perception de l'image. De même, le système de champ-contrechamp qui s'organise est absolument fascinant. Dumont s'attarde beaucoup sur les deux personnages principaux qui prient ou qui portent leur regard au loin. Or, entre ce qu'ils voient et ce que voit le spectateur, il y a un flottement. Ce qu'il peut voir ou ce qu'il croit voir, devrais-je dire. Parfois, le contrechamp nous est refusé, une autre fois, il nous semble ne pas être aussi signifiant que doit le penser le personnage supposé s'y perdre, une troisième, il colle parfaitement et nous met en phase. La (première) scène de meurtre procure une sensation encore différente. Quelque chose ne fonctionne pas normalement dans cette articulation entre le plan du tireur et celui de sa victime, se dit-on. Il y a une règle qui n'est pas suivie : l'axe choisi ne peut pas être celui-là.

Ces choix sont le signe de la liberté du cinéaste mais ils donnent aussi sa liberté au spectateur. Dans Hors Satan, le vent souffle où il veut et le spectateur voit ce qu'il veut. C'est d'autant plus étonnant que Bruno Dumont donne l'impression de montrer tout, avec sa manière de filmer très frontale. Pourtant, il laisse aussi ouvert. Il n'explique pas, il laisse l'énigme de cette histoire, de ce gars qui tue et redonne la vie, alternativement.

Tout converge vers ce mec, ce vagabond exorciste. La fille est attirée par lui, une mère de famille accourt le chercher pour qu'il sorte sa gamine de sa catatonie, la routarde nymphomane le hèle du bord de la route, un chien vient à sa rencontre, et forcément les gendarmes finissent par s'intéresser à lui... mais son mystère demeure, il ne peut être percé. Tout converge aussi parce que la mise en scène de Dumont rend sensible ces forces. Surtout grâce au travail sur le son. Ce son est celui de la respiration de l'homme qui marche, le bruit de ses pas et de ses gestes, celui du frottement de ses vêtements. Ainsi, même s'il se trouve éloigné de nous dans l'image, sa présence physique est affirmée.

L'autre son marquant de ce film dénué de musique est celui du vent, enregistré directement, laissant comme une piste sonore mal nettoyée. Ce vent typique de ces bords de mer s'infiltre partout, balaie les dunes et évacue de l'écran les couleurs trop vives. Soumis à ce souffle, le paysage dunaire renvoie une lumière particulière, qui émane aussi des visages du gars et de la fille (David Dewaele et Alexandra Lematre sont admirablement dirigés et deviennent inoubliables). Hors Satan est sans doute le film le plus beau, plastiquement, qu'ait signé le cinéaste.

Mais il n'en est pas moins perturbant. A cause notamment de cette balance constante entre la douceur et la violence, entre le sacré et le banal, entre la sordidité du fait divers et la nudité de la spiritualité. Et ce double mouvement ne cesse de s'accentuer jusqu'à la fin, en passant par une dernière demie-heure qui n'en finit pas de proposer des fins possibles, où Dumont tente des choses incroyables et parvient à désamorcer au fil de ses séquences des équations risquées (comme : femme = démon) en ne comptant que sur notre ressenti. Domptant toutes ces forces contradictoires, Hors Satan dégage une puissance cinématographique vraiment hors norme.

 

HORS SATAN

de Bruno Dumont

(France / 110 min / 2011)

L'horrible Docteur Orlof & Une vierge chez les morts vivants

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Il est assez amusant de découvrir L'horrible Docteur Orlof après La piel que habito, tant la parenté entre les deux semble évidente. L'idée de base, celle du "savant fou" travaillant en secret pour trouver une "nouvelle peau" à sa femme, est exactement la même (on pense également, bien sûr, aux Yeux sans visage de Franju). Toutefois, autant le film d'Almodovar est une variation glacée, insidieuse et tournoyante, autant celui de Franco est une tentative expressionniste, directe et syncopée.

Le recul vers un passé situé en 1912 et le choix du noir et blanc donnent un certain cachet esthétique à ce film, l'un des premiers signés par Jess Franco (puisqu'il semble être le 11ème d'une série, en cours, de 185 titres). Ambiances nocturnes et humides, orgues et percussions, cadrages déroutants à la Orson Welles... malaise, vertige et surprise sont recherchés. L'œuvre est construite autour de plusieurs fulgurances, au point que certains plans déboulent tout à coup, venus d'on ne sait où, comme celui qui nous donne à mater furtivement, sans préavis ni suite, une paire de seins gigotant sous des mains ennemies. Le montage est effectué à la hache. A l'intérieur même des séquences, nous avons l'impression de sauter d'un endroit à un autre, dans l'espace du film.

Le récit souffre d'une alternance entre l'enquête ennuyeuse d'un inspecteur de police et les méfaits du Docteur Orlof tenant sous sa coupe un ancien condamné à mort aveugle mais d'une redoutable efficacité lorsqu'il s'agit d'enlever les jeunes femmes esseulées. Jess Franco n'hésite pas à emprunter des tunnels explicatifs longs comme la mort et à laisser dérouler des dialogues au ras du pavé luisant, dialogues à travers lesquels absolument tout est exposé, passé ou présent.

Les femmes sont imprudentes, crient et meurent. Elles sont souvent portées à bout de bras, à la fois proies et déesses. Elles sont toujours belles. La fin est expédiée.

Plus raide encore est Une vierge chez les morts vivants. Là, des prétentions artistiques à la Marguerite Duras s'installent dans un cadre narratif et une économie de série Z. Le film "raconte" l'histoire de Christina, jeune femme venant à la rencontre de membres de sa famille qu'elle ne connaît pas, dans un château inhabité. Bien vite, nous nous aperçevons, sans trop savoir si l'héroïne en est elle-même consciente ou pas, que ceux-ci sont tous, non pas des morts vivants, mais des fantômes, malgré leur apparence très charnelle. Soumise à des visions d'horreur et d'érotisme, Christina va perdre la raison et la vie.

Jess Franco expérimente à tout va. Malheureusement, il le fait dans la répétition improductive. Chez lui, une séquence repose sur une idée de mise en scène (à partir de l'usage du zoom, souvent) reproduite jusqu'à son terme au fil des plans qui la compose, générant parfois un sentiment d'absurdité. Dès lors, le déroulement narratif, qui paraît totalement aléatoire, issu d'un scénario capricieux et informe, se voit entrecoupé par des moments de stagnation, des séquences figées ou tournant sur elles-mêmes selon l'effet qui y est répété. Comme dans L'horrible Docteur Orlof, nous est réservée une explication in extenso concernant un événement supposé s'être passé précédemment.

Il faut admettre que quelques divagations ou déplacements au cœur de la nature ont leur beauté propre, même si ces passages sont souvent gâchés, à un moment ou à un autre, par un zoom inconcevable, un recadrage impromptu (sur un nénuphar ?!?), un tremblé, un raccord dont le qualificatif "faux" sonne encore trop faiblement pour en rendre compte correctement. Plus que les délires érotico-fantastiques mis en images, pas bien méchants, c'est donc bien ce "style" qui rend le film si bizarre et qui retient par conséquent d'en parler comme d'un navet absolu. A moins que ce ne soit l'abondance de jolies filles dénudées pour un oui ou pour un non par leur metteur en scène tout puissant.

Je frémis tout de même à l'idée que ces deux DVD que l'on m'a gracieusement prêté renferment deux films parmi les plus réputés et donc probablement les meilleurs de Jess Franco (avec tous le respect que je dois, notamment, au descendant de l'Horrible Docteur)...

 

L'HORRIBLE DOCTEUR ORLOF (Gritos en la noche)

UNE VIERGE CHEZ LES MORTS VIVANTS (ou CHRISTINA CHEZ LES MORTS VIVANTS ou CHRISTINA, PRINCESSE DE L'ÉROTISME)

de Jess Franco

(Espagne - France, Belgique - France - Italie - Liechtenstein / 90 min, 76 min / 1962, 1973)