La chienne

(Jean Renoir / France / 1931)

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Révision de classiques renoiriens (1/3).

Employé effacé, Maurice Legrand est marié à une veuve de guerre insupportable. Pour sortir de cette grisaille, il s'adonne à la peinture et se lie à Lulu, prostituée brutalisée par son souteneur Dédé. Lulu feint de s'attacher à Legrand afin de profiter de son argent. La chienne est peut-être le film le plus noir de son auteur. A l'opposé des visées humanistes que l'on trouve habituellement chez Renoir, voici un défilé de personnages tous aussi antipathiques les uns que les autres : Dédé est un homme violent, affabulateur et suffisant, Lulu est vénale, la femme de Legrand est une mégère. Le héros lui-même n'échappe pas à la médiocrité ambiante, n'hésitant pas à user du mensonge pour s'en sortir devant la police. Il croit pouvoir s'évader par la peinture d'abord, puis dans l'illusion romanesque d'une aventure amoureuse. La révélation de la duplicité de Lulu est si brutale qu'elle le transforme en assassin. La scène est d'anthologie : Renoir organise un éblouissant va-et-vient entre la chambre à l'étage où se déroule le meurtre et l'attroupement en contrebas autour d'un chanteur de rue.

La mise en scène est confondante : longs plans séquences, grande mobilité de la caméra (jusqu'à l'accompagnement d'une valse), tournage en décors réels qui propose une continuité parfaite entre intérieurs et extérieurs et travail sur les sons d'ambiance (2 ans après l'arrivée du sonore). En ces fantastiques années 30, c'est vraiment cette impression de réalisme naissant pourtant d'un travail de composition évident qui rend unique le cinéma de Renoir. Il n'y a qu'à voir, dans La chienne, tous ces plans cadrant l'action au travers de fenêtres ou de portes ouvertes. Très étonnant, l'épilogue suivant Michel Simon (admirable de bout en bout) clochardisé annonce clairement Boudu, jusque dans la volonté d'en finir.

Photos : dvdtoile.com

Viva Laldjérie

(Nadir Moknèche / France - Algérie / 2004)

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Est-ce que l'éloignement (pour ne pas dire l'exotisme) rend plus indulgent ? Sûrement qu'une scène de rue tournée à Alger se charge pour nous d'une autre dimension par rapport à la même qui nous montrerait n'importe quelle ville française. Je précise tout de suite : Viva Laldjérie est bien plus qu'un film informant sur une société. C'est une oeuvre ambitieuse et maîtrisée, un petit bijou.

Bien sûr, Nadir Moknèche, à travers ce double portrait (mère et fille), propose une vision de l'Alger d'aujourd'hui. Toutes les premières séquences sont là pour présenter les personnages et surtout pour rendre compte d'entrée des contradictions et des tensions secouant les hommes et les femmes algériennes. Les sorties en boîte de nuit, le sexe dans les toilettes, les amours adultères, les aventures homosexuelles, les problèmes financiers, sont autant d'éléments que l'on ne se s'attend pas forcément à rencontrer, surtout de façon aussi ouverte. Le cadre ainsi posé, le cinéaste peut ensuite approfondir les caractères, tracer des trajectoires, nous toucher réellement après nous avoir surpris. L'une des grandes qualités de Viva Laldjérie est son scénario. Admirablement écrit (par Moknèche lui-même), il ne cède pas à la mode du film choral qui entremêle souvent artificiellement les destinées de chacun. Si de très nombreux personnages secondaires ont leur importance, le récit garde comme point d'appui Papicha, l'ancienne danseuse terrorisée par les islamistes, et sa fille Goucem, qui, à 27 ans, perd ses illusions de mariage bourgeois et multiplie les aventures. Entre les deux femmes (l'interprétation, tant de la star Biyouna que de la jeune Lubna Azabal, est remarquable), les scènes d'incompréhension ou de colère existent, mais les rapports conflictuels attendus sont écartés. Cela fait que chacune suit son chemin (toute la dernière partie semble les séparer) même si les liens qui les relient sont toujours solides. Cette évolution n'est pas la seule preuve de l'excellence scénaristique du film. La plupart des séquences ne se termine pas comme on pouvait le soupçonner et régulièrement, Moknèche attend quelques instants pour délivrer toutes les informations sur l'identité ou l'intention réelle de ceux qui apparaissent devant nous. Il faut voir aussi la façon dont le cinéaste intègre parfaitement au récit des éléments à première vue pittoresques, comme le mariage qui bloque la circulation ou la visite à la voyante (cette scène étonnante qui permet de plus cet échange merveilleux : "- Avec cet homme, depuis trois ans, vous avez dû faire autre chose que vous regarder. - Évidemment. On est en 2003... - Si on est en 2003, pourquoi vous venez me voir ?").

La retenue dont il est fait preuve ici en ce qui concerne la politique n'est pas synonyme de manque de lucidité ou de courage. Les membres de la Sûreté Nationale n'ont rien de rassurant et les attentats islamistes sont craints (mais peuvent aussi servir de faux prétexte à un retard au travail). Dans ce monde écartelé entre fondamentalisme et liberté, presque tous rêvent d'ailleurs. Si la plupart sont tentés par l'Europe, d'autres, comme Papicha souhaitent retrouver un passé idéalisé. Cette mélancolie est rendue par une belle mise en scène. Si quelques instants du début laissent craindre une esthétique de sitcom, par les éclairages ou par un ou deux seconds rôles mal assurés, l'inquiétude est vite dissipée. Nadir Moknèche donne à chacun de ses plans la durée qu'il faut. Parfois, il laisse couler après la sortie de champ du personnage, laissant se développer un beau leitmotiv au piano sur des magnifiques panoramiques ou captant la vie qui continue, comme pour le très beau dernier plan du film. Réussissant à unifier bien des registres, de la chronique au drame, de la comédie au polar, Viva Laldjérie est une vraie découverte.

La Môme

(Olivier Dahan / France / 2007)

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Mis de bonne humeur par le Kusturica, je me suis laissé tenter par la ressortie post-César de La Môme. Je vous jure que je voulais bien l'aimer ce film, que j'étais prêt à passer par dessus bien des contraintes imposées par le genre. Mais pour ce faire, il aurait fallu que le cinéaste me fasse un peu plus confiance en temps que spectateur et qu'il ne se base pas uniquement sur son cahier des charges pour conduire son récit. Je ne connais pas les précédents travaux d'Olivier Dahan mais il m'a l'air d'être un jeune cinéaste (40 ans) "moderne et ambitieux". Alors pourquoi diable nous fait-il un biopic aussi conventionnel ? C'est sûr, tout était calibré dès le départ pour que ça marche, ici et de l'autre côté de l'Atlantique. Tous les rôles principaux sont tenus par des vedettes, au point qu'on s'étonne de ne pas voir débarquer Clovis Cornillac en Marcel Cerdan. A ce jeu de reconstitution historique avec l'accent, ce sont les plus aguerris (Depardieu et Greggory) qui sont le moins insupportables. On a droit en passant à l'incarnation de Marlene Dietrich par Caroline Sihol, et ça, ça fait très mal. Quant à Marion Cotillard, c'est vrai que ça a dû être dur pour elle toutes ces heures passées au maquillage (mais elle est en fait meilleure en vieille dame qu'en femme de son âge).

Si Polanski a fait Oliver Twistpour son fils, Dahan a dû faire La Mômepour sa grand-mère. Bien sûr l'académisme dont le film fait preuve est un académisme au goût du jour. Les scènes de rue ou d'affrontements sont tournées avec une caméra nerveuse quand les moments plus lyriques ou émouvants sont traités à coups de fondus enchaînés et de fluides mouvements de caméra. Tout ça est très au point et parfaitement ennuyeux. La belle séquence du premier dîner entre Edith et Marcel est gâchée par l'insertion parallèle du compte rendu qu'en fait la chanteuse à sa confidente, procédé gratuit qui rompt le charme initial. La seule petite audace tient donc dans le faux retour de Cerdan à Paris. A ce moment, Dahan parvient à faire pressentir que quelque chose cloche, rien qu'en faisant durer pour la première fois un plan. Ah si, une autre jolie idée : la redressement de Piaf quand on lui joue pour la première fois Je ne regrette rien, lui faisant s'écrier "C'est ce que j'attendais depuis des années". A part ça, de l'aspect musical, rien ne ressort. Les concerts sont filmés banalement, la leçon de chant draîne tous les clichés possibles pour montrer la progression technique de la chanteuse. Aucune tentative n'est faîte pour prendre du recul, pour tenter d'expliquer pourquoi les chansons de Piaf cheminent dans l'esprit de chacun. Il n'y a que de l'unanimisme.

Comme dans tous les biopics modernes, la narration est forcément éclatée, partant en même temps du début et de la fin de la vie pour faire converger les lignes vers une apothéose du milieu. La vie de la Môme étant chargée d'événements dramatiques, il paraissait difficile de finir avec la tarte à la crème habituelle de la révélation finale d'un traumatisme fondateur. Et bien Dahan a quand même réussit à en placer un, il est vrai souvent ignoré (par moi en tout cas). Le film peut donc se terminer (longuement) sur cette vague émotionnelle qui nous emporte tous Tous ensemble ! Tous ensemble ! Eh ! Eh !, au son de la chanson la plus connue de Piaf (j'aurais dû parier avant la projection sur l'ordre dans lequel seraient proposés les morceaux, j'étais sûr de gagner). Pourvu que personne ne nous prépare un Jacques Brel...

La petite marchande d'allumettes

(Jean Renoir / France / 1928)

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Un petit film de Renoir, par sa durée (une trentaine de minutes), par son importance au sein de la filmographie et par le peu de moyens dont le cinéaste a disposé. Bien qu'ayant déjà réalisé le prestigieux Nana (1926), il en est encore à se chercher et à expérimenter. Ici, tout tient du bricolage, souvent ingénieux, avec ces maquettes de la ville sous la neige, ces surimpressions et autres effets visuels.

La petite marchande d'allumettes est bien l'adaptation du célèbre conte d'Andersen, si triste à entendre quand on est tout gamin. Renoir n'a malheureusement pas cherché à étoffer le court récit et n'a pas insisté plus que cela sur l'aspect social. Il propose une illustration possible mais pas une incarnation véritable. De la présentation des malheurs de la jeune fille, on passe vite à la visualisation de ses hallucinations, qui constituent la plus grande partie du film. La perte de la raison à cause du froid et de la faim, difficile à rendre en travaillant ainsi en petit décor et sous la neige artificielle, ne sert pas la gorge comme elle devrait. Dans le rôle titre, Catherine Hessling, muse du Renoir des années du muet, est tout à fait bien mais n'est pas vraiment une fillette.

La séquence du rêve démarre sur une longuette animation de jouets au milieu desquels l'héroïne baguenaude, mais continue avec une course qui aère soudain le film. Cette très belle poursuite à cheval dans les nuages donne à voir des images dont la beauté évoque celle des trajets ferroviaires de La bête humaine. L'aisance technique dont Renoir fait preuve ici démontre également, encore une fois, à quel point cet aspect de son cinéma a été plus ou moins volontairement occulté au fil du temps, laissant trop souvent croire au miracle de l'improvisation et de l'enregistrement tout simple de la vie. Au terme de la chevauchée, la victoire de la Mort et le retour au réel, avec son carton tombant comme un couperet ("Il faut être bien bête pour croire que l'on peut se réchauffer avec une boîte d'allumettes"), libèrent enfin l'émotion que suscitait dans notre mémoire embrumée le conte d'Andersen.

Lucrèce Borgia

(Abel Gance / France / 1935)

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Ah, le cinéma d'Abel Gance... Sa grandiloquence, son premier degré, ses interprètes qui écarquillent les yeux, ses arabesques... Pour exécuter la commande de Lucrèce Borgia, Gance n'a disposé ni des moyens financiers souhaités ni d'un scénario à son goût. Mais on se demande si le manque de conviction du cinéaste et l'absence de l'intensité habituelle ne sauvent pas ce petit film, pas très bon mais pas désagréable pour autant. Tout le sérieux mis dans J'accuse ! (1922) ou La dixième symphonie (1918) rend ces oeuvres difficilement supportables aujourd'hui (je ne connais pas ses deux films les plus célèbres : La roue (1922) et Napoléon(1927)). Si Lucrèce Borgia se laisse regarder, c'est notamment pour son aspect fantaisie historique qui s'oppose pourtant à la volonté de Gance de traiter cette intrigue à rebondissements mélodramatiques avec le plus grand respect possible envers la réalité. Nous suivons donc la famille Borgia en train de secouer la vie romaine de ce XVe siècle : le père (et pape) Alexandre VI observe sans trop sourciller César, son fils cadet qui, sous l'influence de Machiavel, fait assassiner son frère aîné et les amants et maris successifs de sa soeur Lucrèce, complote à tous les niveaux, se livre à des orgies et décide de conquérir toute l'Italie. Ainsi les péripéties s'enchaînent, assemblées avec du métier et parfois de l'invention dans le montage (devant ces meurtres qui s'accomplissent pendant que leurs commanditaires président des assemblées ou devant cette montée de la révolte populaire entremêlée à l'aide d'un son de cloche avec les réactions d'inquiétudes des membres de la famille réfugiés dans le palais, il serait un peu gonflé de parler du Parrain de Coppola mais bon...). La composition de certains plans lors des cérémonies autour du pape ou quelques beaux mouvements de caméra retiennent l'attention.

C'est un euphémisme de dire que l'interprétation est appuyée au sein de ces tableaux vivants. Gabriel Gabrio, dans le rôle de César Borgia, nous apparaît d'abord comme une bête ânonnant quelques phrases lors d'une scène de beuverie, pour tenir finalement de temps en temps des discours beaucoup plus construits quand il le faut. De toute manière, nul effort n'est fourni pour tenter d'adapter le parlé des acteurs à l'époque évoquée. De la troupe (dans laquelle on croise brièvement Gaston Modot et Antonin Artaud), c'est bien Edwige Feuillère qui s'en sort le mieux, parvenant même à laisser passer sur la fin une esquisse d'émotion. Bon, arrêtons de tourner autour du pot, l'intérêt principal du film, c'est son érotisme, source, à l'époque, de scandale. Intéressant de voir aujourd'hui cette vision de la nudité au cinéma, franche et simple, qui disparaîtra, comme partout ailleurs, pendant plus de vingt ans. Les audaces d'alors se sont transformées depuis en charmantes images d'orgies où les corsages déchirés dévoilent les poitrines ou en observation coquine d'une sortie de bain où Edwige Feuillère laisse entrevoir toutes ses formes. C'est bien peu mais cela suffit à extirper l'oeuvre de l'oubli.

Primrose Hill

(Mikhaël Hers / France / 2007)

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Primrose Hill est un moyen-métrage d'une petite heure. Quatre jeunes gens, dont on ne saisit pas tout de suite la nature des rapports, marchent dans les rues ou les parcs et parlent de tout et de rien mais beaucoup de musique. Parallèlement, une cinquième personne, qui aurait fait partie auparavant de cette petite bande, évoque l'un de ses rêves. Nous apprenons que nous suivons en fait un groupe de pop (que nous ne verrons jamais jouer). La caméra les précède dans leurs balades, filmées tout en longueur et en épousant avec fluidité les sinuosités des paysages traversés. A mi-chemin, on en quitte la moitié, pour retrouver plus loin les deux restants dans la chambre de la fille. S'ensuit une scène d'amour simple et belle, tournée d'un seul trait, sans coupe ni recadrage du début à la fin. Puis le garçon rentre seul chez lui.

De l'adolescence à l'âge adulte, Mikhaël Hers observe cet entre-deux, ce passage aux limites particulièrement floues. Surtout, plus qu'un film sur la musique, Primrose Hill est un film sur le rapport intime que chacun entretient avec elle. Notons que celle-ci n'envahit pas la bande son mais s'entend en des endroits bien précis : pour la lancée de la marche des quatre (sur la version de Karen des Go-Betweens par les très regrettés Little Rabbits), plus tard lors d'une partie de foot improvisée et enfin au moment primordial du passage à l'acte, qui doit ici absolument se faire avec la musique adéquate. Un dialogue savoureux, à trois, sur la pertinence ou non de jouer à la fois de la pop ciselée avec ce groupe et de la chanson néo-réaliste avec les "Gavroches Plutonium" nous reste d'autant plus dans la tête qu'il est accompagné d'un contrechamp silencieux sur le regard, à cet instant énigmatiquement tendre de la quatrième du groupe, assise à l'écart. Finalement, au-delà des qualités de mise en scène, ce qui nous touche peut-être le plus dans ce film, c'est simplement ce bref échange autour de ces questions : Pourquoi autant parler de musique quand on se retrouve à deux ? Et est-ce que parler d'un disque ou d'un groupe cela suffit pour parler de nous ?

Un grand merci à Joachim qui, par une très belle note plus travaillée et évocatrice que celle-ci, a informé ses lecteurs de l'existence et de la diffusion sur France 2 de ce petit bijou.

Je vais bien, ne t'en fais pas

(Philippe Lioret / France / 2006)

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Désolé, je vais encore faire mon rabat-joie. Et pas seulement pour le plaisir de nager à contre-courant, car j'aime bien Philippe Lioret. Il se trouve simplement que selon moi, son plus grand succès public est venu avec son film le moins réussi et le moins singulier. Tenue correcte exigée (1997) et Mademoiselle (2001) (je ne connais pas son premier long-métrage : Tombés du ciel, 1993), prouvaient qu'il était encore possible de faire en France des comédies de qualité, basées sur une écriture soignée et une direction d'acteurs solide. Lioret avait ensuite été aussi habile sur le terrain du romanesque avec L'équipier(2004). Ce cinéma est un cinéma de personnages, fouillés et attachants, au sein duquel le réalisateur filme tranquillement, préférant la fluidité et les petites touches aux grands éclats.

Dans Je vais bien, ne t'en fais pas, avec son ton plus dramatique, distillé dans le cadre d'une chronique plus réaliste et actuelle, ces qualités se retournent contre le film. On sent tout du long les efforts de chacun, du metteur en scène aux acteurs, pour faire passer beaucoup d'émotion, tout en jouant la retenue. Certes l'interprétation est plutôt de bonne qualité, mais évitons de crier au génie dès qu'un comique se lance dans un rôle dramatique et ne nous pâmons pas à chaque fois qu'une révélation féminine s'impose à l'écran, car les performances de Kad Merad et Mélanie Laurent ne font jamais oublier les beaux personnages façonnés précédemment pour Elsa Zylberstein, Jacques Gamblin, Sandrine Bonnaire ou Grégori Derangère. Surtout, malgré son sujet, le film n'arrive pas à se débarrasser d'une certaine gentillesse. Témoins les quelques apartés pour détendre l'atmosphère comme le gag des grillades prenant feu ou les scènes trop faciles autour du patron macho et raciste du Shopi. On ne sait trop si il faut louer cette fois le scénario. Si la progression narrative paraît d'abord assez subtile, faisant bien resentir l'absence du frère disparu et déplaçant ainsi l'intérêt vers l'itinéraire de Lili, la révélation finale, déjà énorme en elle-même, est provoquée par deux ficelles bien grosses. De même, les scènes de confrontation avec les médecins et les infirmières sont d'une lourdeur rédhibitoire et l'évolution du personnage de Julien Boisselier est toute tracée. Lioret navigue ainsi entre conventions scénaristiques et touches plus discrètes. Mais la recherche de la sobriété, de ce petit décalage, de cette petite vérité qui fait sortir des rails, ne fait cette fois-ci qu'accuser l'aspect corseté de l'ensemble.

Caché

(Michael Haneke / France / 2004)

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Caché était diffusé hier soir sur Arte, occasion pour moi non de le revoir, mais de l'évoquer ici brièvement. J'ai un rapport très simple avec les films de Haneke, soit ils me fascinent assez, soit ils m'énervent profondément (seul exception : Funny games, que je placerai dans l'entre-deux). Celui-ci m'a suffisamment impressionné pour que je le considère, de loin, comme le meilleur du cinéaste.

Tendu et fort. Ce sont les mots qui viennent à l'esprit. Dès le premier plan est introduit un principe qui sera source de tension grandissante : l'incertitude pesant sur le statut de l'image que l'on voit (vidéo enregistrée ou réalité du film), incertitude qui redouble celle de l'identité de l'auteur des enregistrements. Après un moment de mise en place où l'on doit se re-habituer au style frontal et froid de Haneke, le film décolle avec le dîner entre amis et la découverte du lien avec le passé du personnage d'Auteuil. Suivent alors les stupéfiantes rencontres avec Maurice Bénichou, les scènes de ménages du couple où Binoche nous rappelle quelle grande actrice elle est, et la disparition du fils.

Michael Haneke n'a pas son pareil pour lier une réflexion sur les images à des problèmes moraux ou politiques. L'idée de l'événement insignifiant qui provoque tant de soubresauts induit une profondeur psychologique abyssale, en termes de responsabilité notamment. Le film se clôt avec une audace sidérante : rien n'est dénoué, les suspects ont niés, les derniers dialogues sont inaudibles, la piste de l'infidélité n'est pas refermée... En nous forçant à aller chercher nous mêmes les moindres informations à la surface de ses plans, Haneke nous fait cogiter comme personne.

Elle s'appelle Sabine

(Sandrine Bonnaire / France / 2007)

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L'une des soeurs cadettes de Sandrine Bonnaire est atteinte d'une forme d'autisme. Autonome jusqu'alors, son état s'est considérablement dégradé à la suite d'un long séjour de 5 ans en hôpital psychiatrique. Enfin accueillie plus tard dans une structure adaptée, c'est ici que l'actrice la filme, pendant plusieurs jours de l'année 2006. A travers le portrait de sa soeur, Sandrine Bonnaire veut pointer du doigt le manque de moyens alloués par les pouvoirs publics en termes de traitement du handicap et dénoncer les dérives de l'hospitalisation et de la médication à outrance. Avec un tel projet, elle aurait pu se contenter d'une mise en image explicative, sous forme de tract émotionnel ratissant le plus largement possible pour servir sa cause. Resterait alors à prendre acte, saluer l'engagement et passer à un autre film. Sauf que ce documentaire est bien plus que cela. Sans atténuer la clarté et la détermination de son engagement, Sandrine Bonnaire prend en compte les leçons de Depardon ou Philibert pour ne pas tomber dans le "reportage Envoyé spécial" (l'expression est d'elle-même). Point de confusion des genres donc : les rares entretiens sont filmés comme tels, avec un cadre fixe, et la vérité des instants captés sur le vif, même si ils peuvent être provoqués, s'oppose toujours à ces séquences des reportages télévisés sentant le "rejoué" à plein nez. Ne reculant pas devant ces moments où la réalité de l'autisme s'impose à nous dans toute sa violence incompréhensible (gestes dangereux, insultes...), le film sait aussi prendre son temps en accompagnant les journées d'un petit groupe de patients. Une construction remarquable et l'utilisation particulièrement forte d'images familiales achèvent de lever les derniers doutes sur un geste très réfléchi de cinéaste.

Le commentaire explique calmement la trajectoire de Sabine et les aberrations d'un système de santé en manque de moyens. La dénonciation passe par là, très simplement, mais aussi et surtout par la confrontation régulière de deux sources d'images : celles tournées dans le foyer charentais et celles d'avant l'internement, lorsque tout allait bien. Ces petits films familiaux où la jeune femme apparaît avec son dynamisme, ses cheveux longs et trente kilos de moins, le montage les insère très adroitement, créant d'entrée un choc puis développant un fort sentiment de nostalgie d'un bonheur perdu. Si Sabine est évidemment au centre du documentaire, le fait que ce soit Sandrine Bonnaire qui en soit l'auteur et qu'elle soit si fortement là, derrière sa petite caméra, donne encore au film une autre dimension. Les apostrophes incessantes et parfois fatigantes (ce sont toujours les mêmes questions) de Sabine envers sa soeur qui filme ont l'effet d'impliquer un peu plus, si il est possible, cette dernière. Sa position ne donne jamais l'impression de voir la star en voyage au pays du réel. Il est vrai que l'actrice a toujours été l'une des rares à refuser les compromis vers lesquels peut l'entraîner son statut et à laisser deviner que chez elle, bien que farouchement séparées, l'image publique ne contredisait pas l'image privée.

Ceux qui souhaitent s'informer sur les dures réalités de la prise en charge des personnes handicapées peuvent aller voir ce film. Ceux qui craignent n'y trouver qu'un message humaniste délivré par une vedette peuvent y aller aussi; ils y découvriront une belle réflexion sur la manière de traiter de la façon la plus juste possible un sujet intime et à fort potentiel émotionnel.

Un soir, un train

(André Delvaux / Belgique - France / 1968)

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Il est difficile de rendre compte d'Un soir, un train et d'en dégager les mérites sans en déflorer la trame jusqu'à son aboutissement. Je tenterai donc de m'arrêter avant de trop en dire. Mathias (Yves Montand) est professeur de linguistique dans une université flamande. Sans être marié, il vit avec Anne (Anouk Aimée), costumière de théâtre, française un peu perdue dans cette province non-francophone. Le couple semble en crise, atteint par cette maladie bien connue, découverte en Italie au début des années 60 : l'incommunicabilité. Le soir, Mathias doit prendre le train qui l'amènera vers une université voisine où il doit donner une conférence. Il se dispute avec Anne, mais cette dernière finit par revenir vers lui et s'installer dans le même compartiment, juste avant le départ. C'est en plein trajet, après s'être assoupi, qu'un événement semble faire basculer Mathias dans une autre dimension : Anne a disparu, les passagers dorment tous, le train s'arrête puis abandonne Mathias et deux autres personnes dans une campagne qu'ils ne reconnaissent pas. Des flashs d'accident au moment critique et l'omiprésence, dans les minutes précédentes, de la mort sous diverses formes (du sujet de la pièce de théâtre sur laquelle travaille Anne à la visite de Mathias au cimetière), laissent peu de doutes quant à la nature du passage auquel est contraint le héros. Sauf que...

Un soir, un train se risque avec brio sur un terrain difficile et y croise d'illustres contemporains, puisqu'on peut penser, au fil des séquences, à Antonioni (le souvenir du voyage à Londres, où les mains des amants se cherchent et tentent de pallier aux difficultés à exprimer verbalement les sentiments), à Resnais (les reflux de la mémoire rendus par le montage), voire à Fellini (ce village déconnecté du réel). Ce qu'André Delvaux réussit parfaitement, c'est l'envahissement du quotidien par le fantastique, le passage de l'autre côté, pourtant clairement situé et daté, semblant se faire de manière progressive. A ce titre, la séquence du repas de midi entre Anne et Mathias est révélatrice. Chacun parle dans le vide, les champs-contrechamps fixes de part et d'autre de la table éloignent irrémédiablement les deux amants, Montand sort et revient dans le cadre sans explication, enfin, Delvaux lui fait fermer les volets d'une façon toute bunuélienne (qui sous-entend donc le désir sexuel autant qu'elle relève d'un absurde indéchiffrable).

L'étrange et le fantastique se déploient en toute logique plus directement dans la seconde partie. Delvaux prend un malin plaisir à effacer tout repère dans ce no-man's land qui nous mène à cette auberge aux clients et au personnel figés et blafards. Une danse macabre est le point culminant du voyage. Mon inculture en termes de peinture ne me laisse que deviner ce que l'ambiance du film doit aux maîtres flamands. De même, l'éloignement temporel et géographique de ces Flandres de 68 empêche de saisir toutes les allusions politiques sur ce pays aux deux langues (et plus : s'ajoutent ici l'anglais et l'idiome incompréhensible parlé dans le "village fantôme"). Le tout se clôt joliment sur un long plan qui libère enfin l'émotion d'un personnage. Mais j'ai promis plus haut de n'en rien dévoiler.