Au-delà des collines

Mungiu est peut-être un cinéaste "à système" mais il n'empêche qu'à l'intérieur du sien les solutions narratives trouvées, les réactions des personnages, l'évolution de leur trajectoire et l'importance qui leur est accordée déjouent régulièrement les attentes. Ainsi, présenter Au-delà des collines en écrivant qu'Alina se rend dans une communauté de nonnes pour en repartir avec Voichita son amie et amoureuse et que cette tentative provoquera une dérive dramatique ne laisse présager aucun des tours que prendra à l'écran le récit.

C'est l'histoire d'une privation de liberté qui est pourtant basée sur une série d'allers-retours entre le monastère sur la hauteur et la ville en contrebas. C'est la dénonciation d'un abus de pouvoir religieux qui laisse pourtant penser à de nombreux moments que les choix et les discours de tous possèdent leur fond de vérité et de lucidité. C'est le récit d'une tentative de libération où sont pourtant décrit avant tout des liens attachant deux filles l'une à l'autre et l'une des deux à Dieu.

Le scénario de Mungiu est très habile à rendre la complexité d'un univers, l'intrication des courants le traversant, l'engrenage de sa violence, le choc que deux volontés peuvent produire lorsqu'elles ne coïncident pas exactement. La durée sur laquelle il est mis en image est en revanche longue à l'excès, la première partie, pure "installation", demandant beaucoup d'efforts, et la seconde se faisant beaucoup plus intense (on peut certes, selon l'humeur à la sortie de la projection, "effacer" l'ennui qui peut pointer pendant la première heure en décrétant que celle-ci est justifiée par la seconde et qu'elle contient en germe, par la mise en scène d'apparence simple mais assez anxiogène de Mungiu, l'emballement de la suite).

Cristian Mungiu est un cinéaste désireux de travailler sur le réel mais également de lui donner une forme, de le rendre plus fort, plus clair, plus intelligible. Cela l'entraîne à dire quelques vérités qui ne sont pas toujours agréables à entendre, pas toujours correctes, ici sur la religion et ce qui lui fait face, la laïcité déshumanisée. Que les positions morales dénotent, voilà plutôt une bonne chose dans un cinéma moderne univoque. Mais la façon dont elles sont véhiculées n'est pas toujours convaincante dans ce film-là. Dans les plans-séquences, figure sur laquelle Mungiu fait reposer tout son édifice cinématographique, entrent parfois trop de dialogues signifiants servant de bascule ou de discours, comme semblent trop bien distribuées les phrases dans les scènes de groupes. Toujours est-on là, sans doute, dans un besoin de mise en ordre du magma réel, mise en ordre qui doit cependant préserver une illusion réaliste, et Mungiu paraît alors légèrement coincé entre les effets de son cadre rigoureux et ceux de sa caméra portée.

On sent le cinéaste conscient de tout cela et on le voit naviguer. Quand il cadre Voichita tout à coup seule de face alors que tous les autres sont au premier plan de dos, on voit le coup de force formel, mais on réalise peu après que la fille n'est au final pas vraiment devenue "contre", qu'elle ne s'est pas vraiment placée "en-dehors". Autre exemple : le supplice infligé dans la dernière partie ressemble à celui d'une "mise en croix" mais cette figure n'est jamais montrée en plan large.

Il y a ainsi dans Au-delà des collines des débordements contenus qui empêchent le film, malgré la forte impression laissée par sa seconde moitié et malgré la volonté affichée de son auteur à pousser le spectateur à la réflexion, d'accéder à la même réussite que 4 mois, 3 semaines, 2 jours.

 

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AU-DELÀ DES COLLINES (Dupa dealuri)

de Cristian Mungiu

(Roumanie - France - Belgique / 150 min / 2012)

Le soleil

Avec sa lenteur calculée, son esthétisme forcené, son récit elliptique et son onirisme régulier, Le soleil de Sokourov, qui s'attache à la figure de l'empereur Hirohito au moment de la défaite du Japon et du début de l'occupation américaine, se présente sous des auspices hautement théoriques faisant craindre l'œuvre de peintre totalement refermée sur elle-même.

Or, le renfermé, elle le sent. Mais elle le sent vraiment. C'est-à-dire qu'elle transmet par ses seules images, extraordinairement travaillées, la sensation du dépérissement, de la décomposition. Se passant essentiellement en intérieurs, le film baigne dans les tons verts ou ocres, accumule les boiseries sombres, est investi par un brouillard à la fois insaisissable et réel, épais, tangible. Au dehors, le soleil perce à grand-peine.

L'image de Sokourov a une texture. Elle est belle mais elle peut se toucher et elle a un poids. Elle a également une odeur, celle de la chose mouillée voire moisie : brouillard, suintement des murs, sueur corporelle, bocal de biologiste... Une fois, Hirohito a son attention qui est attirée par les gouttes perlant sur le crâne dégarni du serviteur qui le boutonne, une autre fois, il teste sa mauvaise haleine. Ces détails attestent de la présence humaine au sein des tableaux.

L'humanisation est d'ailleurs le sujet du film. Mais il faut s'entendre sur le sens à donner au terme : il ne s'agit pas de "rendre sympathique" un dirigeant au pouvoir incommensurable ayant mené son peuple au bord de l'abîme mais de montrer que c'est "tout simplement" et "seulement" un homme. La démarche de Sokourov intéresse car elle désigne une évolution (ce n'était, à ce que l'on en dit, pas le cas de Moloch, ni de Taurus, films précédant celui-ci et consacrés respectivement à Hitler et Lénine). Ces semaines passées par Hirohito sont en effet celles qui le mènent à la décision de renoncer à son statut divin pour se reconnaître homme parmi les hommes.

L'une des choses que réussit de très belle manière Sokourov dans Le soleil est de montrer que cette réflexion de l'empereur est induite par une nouvelle conscience de son corps. Celui-ci est lent, chétif, vieux, mais Hirohito, en quelque sorte, le retrouve en éprouvant sa chair et son esprit. D'un côté, quand sa femme apparaît, il la caresse, la touche si maladroitement et nerveusement que l'on se demande si ces gestes ne sont pas, pour eux, une première. Et d'un autre côté, les tourments qui l'accablent font venir à lui des visions cauchemardesques, illustrées de façon saisissante par quelques séquences oniriques.

L'humain se manifeste aussi dans le cérémonial. Hirohito reprend également à son compte une parole moins protocolaire. Lorsqu'il est invité par le Général MacArthur, il pense voir dans l'échange proposé une invitation à étaler sa personnalité et sa sensibilité, cet épanchement étant stoppé rapidement par son interlocuteur le prenant pour "un enfant".

(Re)Trouver corps humain c'est aussi accepter que celui-ci défaille et que s'y réalise quelques parasitages. L'esprit de l'empereur semble ainsi, plusieurs fois, bifurquer dangereusement. S'adressant à un laborantin ou bien à MacArthur, il laisse dévier presque de manière folle son discours. Et encore une fois, Sokourov accompagne admirablement ce parasitage : par la représentation de rêves (infernale séquence du bombardement) ou de rêveries (l'entrée d'Hirohito "dans" le tableau qu'il contemple), par les surprises que réserve l'espace (Hirohito prenant tout à coup, dans son souterrain, un cul-de-sac pour l'entrée de ses appartements), par la disposition de signes incongrus (une référence à Charlie Chaplin, la présence d'un grand oiseau dans le jardin). C'est ainsi que la forme du film colle à son sujet et en même temps ouvre les perspectives.

Devant les images du Soleil, on pourrait croire, si on est peu attentif, à un immobilisme. En fait, tout bouge. Les plans de Sokourov sont finalement, ici, relativement courts, sa caméra est toujours en léger mouvement flottant, à peine perceptible, et les déplacements qu'il organise sont lents mais effectifs. D'ailleurs, son personnage principal fait toujours bouger au moins ses lèvres, victime d'un tic surprenant, presque hypnotisant. Folie, sénilité, dérèglement pathétique ou vie intérieure bouillonnante ? Hirohito parle tout le temps mais, une fois sur deux, personne ne l'entend, pas même nous.

L'évolution du personnage, provoquée par les événements mais assumée avec ferveur, laisse les serviteurs qui l'entourent tout a fait interdits, refusant de lui emboîter le pas sur le chemin de la reconnaissance d'un corps "comme les autres". Ces serviteurs, si on met de côté les quelques silhouettes observées lors d'un trajet en voiture dans les décombres sous escorte américaine, sont les seuls représentants du peuple japonais. La leçon politique du Soleil serait donc celle-ci : le Dieu-vivant n'est pas le seul coupable de ce désastre. Ceux qui croient aveuglément, ceux qui prient pour lui, sans penser à autre chose, le sont aussi. Pour cette raison, la catastrophe est inéluctable.

La vision de Sokourov est pessimiste et le chemin qu'il prend pour la révéler est ardu mais son film est assez fascinant.

 

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LE SOLEIL (Solntse)

d'Alexandre Sokourov

(Russie - Italie - Suisse - France / 110 min / 2005)

Le sang des bêtes

Le sang des bêtes, premier film que Georges Franju signe avec un aplomb impressionnant, est une horrible beauté, une réalité fantastique, un poème macabre, une calme tuerie. Oui, pour en rendre compte, on ne peut qu'associer des termes a priori opposés. Le cinéaste nous y invite dès le début, en commençant par montrer, dans un quartier de brocanteurs, des meubles posés sur l'herbe. Le cousinage avec le surréalisme et ses collages est rendu tout de suite évident.

Pour autant, les oppositions ne sont pas, ici, arbitraires, elles sont au moins justifiées géographiquement puisque le film repose d'abord sur un véritable voisinage. Le montage et le commentaire font alterner des séquences consacrées au travail dans des abattoirs de la région parisienne et celles d'observation aux alentours, "à deux pas" comme il est dit à un moment. Régulièrement se produit un effet de contraste à partir de ces allers-retours, de même qu'est convoquée la notion de limite (limites entre l'abattoir et l'extérieur mais aussi, à d'autres niveaux, limites dans la représentation, limites de ce que peut soutenir le regard...).

Si, imagine-t-on, les conditions techniques de tournage n'ont pas dû être faciles, Franju n'en a pas moins réalisé un film plastiquement très élaboré, gorgé d'images aussi choquantes que graphiques, baignant dans les fumées et les flots de sang noir, tenant entre les inquiétants revêtements des sols et des murs, se laissant traverser par les tabliers blancs et les bottes grises des ouvriers.

Le travail est observé avec fascination. La caméra enregistre des gestes mille fois répétés, d'une précision améliorée de jour en jour et le commentaire emmène encore plus près des hommes à l'ouvrage, en donnant les noms et les prénoms, en insistant sur la dextérité acquise, en soulignant la pénibilité, voire la dangerosité.

Avec une froide ambiguïté, ces hommes sont appelés les "tueurs", faisant avec application ce travail car "il faut bien se nourrir". Le sang des bêtes doit bien, encore aujourd'hui, servir à quelque croisade végétarienne. Or, si on y montre bien frontalement des cycles d'abattage, la neutralité du ton et l'absence d'appel direct en font tout autre chose qu'un tract : un choc recevable par tous, y compris par ceux qui ne s'intéressent pas à la question de la nourriture.

On ne peut pas dire qu'il y ait ici "dénonciation", ni d'un système, ni des hommes qui y prennent une part active. Il y a avant tout un "étonnement". Étonnement devant le déroulement paisible d'actions à première vue aberrantes (ces éviscérations, ces démembrements...) et donnant des résultats absurdes (ces corps d'animaux s'agitant sans tête). L'interrogation dérive de la surprise devant un tel frottement entre deux états du réel. A travers son documentaire, Franju se demande comment un simple geste peut produire l'inconcevable, la coupe d'un corps en deux morceaux par exemple. N'oublions pas que le film date de 1949. Une phrase du commentaire compare un troupeau de mouton dirigé vers l'abattoir à un groupe d'otages. Le sang des bêtes paraît ainsi parcouru de métonymies, il renvoie à des atrocités qui ne seraient pas présentables directement (la fiction horrifique serait une autre manière de contourner cet interdit : ce seront Les yeux sans visage), il fait constamment penser à une boucherie bien humaine celle-ci, dans laquelle des bourreaux ont fait aussi consciencieusement leur travail.

Bien que basé sur des éléments factuels précis (lieux, noms, outils), le film de Franju s'élève ainsi, par sa brillante mise en forme et par sa capacité à nous faire regarder derrière ses images, au-dessus du pur document-choc.

 

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LE SANG DES BÊTES

de Georges Franju

(France / 21 min / 1949)

Des monstres attaquent la ville

Si, à propos de la série B, l'expression "charme désuet" revient souvent, elle sert parfois à masquer trop facilement ce qui s'avère très insuffisant, voire totalement nul.

Faire entrer un monde dans les étroites limites d'un cadre mis sous pression par les contraintes économiques et techniques, voilà l'un des buts communs à ces productions. Ici, dans le pourtant assez réputé Des monstres attaquent la ville, la tentative se solde par un échec. Malgré les efforts déployés, notamment au niveau d'un scénario qui impose pendant longtemps l'idée du maintien d'un secret absolu entre une poignée de personnes, le film de Gordon Douglas n'arrive jamais à justifier de façon convaincante que, dans une mésaventure aux répercutions si inquiétantes (est en jeu l'avenir de l'humanité, rien que cela), seulement quatre personnes (un policier, un agent du FBI, un scientifique et sa fille) se chargent de tout (enquête policière, exploration scientifique, décisions politiques, actions militaires...) et soient partout (parcourant le sud-est des Etats-Unis), du début à la fin, tout juste aidés (logistiquement pourrait-on dire) par l'armée dans la seconde partie.

Parmi les aberrations narratives, la gestion du temps, court ou long, pose de sérieux problèmes au spectateur le mieux disposé. A peine l'appel à un gars du FBI est-il évoqué dans un bureau qu'il y déboule dans le plan suivant. De manière plus générale, la rapidité avec laquelle arrivent les événements laisse sceptique. L'idée du film est celle-ci : suite aux essais nucléaires de 1945 au Nouveau-Mexique, des fourmis ont muté pour atteindre une taille gigantesque. Les autorités s'en rendent compte lorsque, en l'espace de quelques heures, plusieurs personnes disparaissent ou sont retrouvées mutilées. Les maladroites tentatives d'explication du scientifique n'y font rien : on se demande bien pourquoi de telles bestioles (présentes par centaines) n'ont jamais été repérées auparavant, l'une des deux fourmilières ayant pourtant trouvé sa place dans les égouts de Los Angeles !

Si dans les premières minutes Gordon Douglas parvient à créer une tension certaine en montrant uniquement le résultat de deux attaques dans le désert, celle-ci s'évanouit lorsqu'apparaissent les monstres sanguinaires, grandes et lentes peluches mécaniques bien inoffensives auxquelles même votre grand-mère, qui n'est pourtant pas bien vaillante, parviendrait à échapper. Ajoutons à cela des personnages transparents, l'invraisemblable sauvetage de deux jeunes garçons entourés par plusieurs mandibules ou le pauvre message final véhiculant l'inquiétude post-atomique...

Certes, plus positivement, relevons aussi quelques passages évitant au film de sombrer entièrement, comme l'introduction déjà citée, traversée notamment par une petite fille rendue muette par la terreur, ou l'exploration du réseau d'une fourmilière géante en plein désert. Mais le film ne propose pas plus d'un plan marquant. Celui-ci arrive assez tôt. Il s'agit d'un surgissement, à la sortie d'un trou, qui toutefois n'a rien de terrible et ne donne rien de poilu à voir. C'est l'apparition, à la descente d'un avion, des jambes de la jeune scientifique à la jupe courte. Un instant coincée à mi hauteur de l'échelle verticale tombant du ventre de l'appareil, elle se présente d'abord ainsi à ceux qui l'accueille sur la piste : par ses belles gambettes.

Ce moment mis à part, le film n'est vraiment pas fourmidable.

 

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DES MONSTRES ATTAQUENT LA VILLE (Them !)

de Gordon Douglas

(Etats-Unis / 92 min / 1954)

A bout de course

Présenté au 23e Festival International du Film d'Histoire de Pessac

 

Une chronique familiale faite de joies et de peines, partant d'un fond politique et brassant émois adolescents, amours impossibles, résistances face à l'émancipation, difficulté de la séparation, éloge de la différence, le tout dans un crescendo émotionnel : voilà un programme pas forcément engageant, sentant la convention tire-larmes à plein nez. Pourtant, à chaque instant, A bout de course est miraculeux.

Danny Pope ressemble à un adolescent ordinaire : il fréquente le collège, joue au base-ball, se déplace à vélo, vit avec son petit frère espiègle et ses parents. Sauf que ceux-ci ont perpétré, alors que Danny n'avait que deux ans, un attentat contre un laboratoire produisant du napalm utilisé au Vietnam. Cette famille est donc en fuite, recherchée depuis quinze ans par le FBI. La normalité n'est qu'apparente. Leur vie c'est la cavale, les noms d'emprunt, les départs précipités à la moindre alerte, les sauts d'une ville à l'autre.

L'action se situe au milieu des années quatre-vingt. Le passé tient essentiellement dans une scène, peut-être la seule qui soit maladroite, la seule qui apparaisse comme une concession (à la faveur de la lecture d'un journal, Danny explique les raisons de leur fuite à son frère). Ailleurs, ce passé reste sous-jacent, la trace n'émergeant qu'au gré de quelques événements. Fort heureusement, aucun flashback ne vient l'illustrer. Au milieu du film, un passage organisant la confrontation entre le père, la mère et un ancien partenaire activiste peut laisser croire que la lourdeur explicative, le poids du thème vont finir par l'emporter. Mais la fin de la séquence arrive avec un mouvement de caméra menant à l'escalier jouxtant la pièce où (se) débattait la mère : Danny était en fait là, écoutant, sans un mot, sans un geste. Cette simple ponctuation repousse aussitôt l'ombre du didactisme, enrichit la scène et même, la retourne, la justifie.

La mise en scène de Lumet semble toucher à la perfection, en termes d'échelle et de tempo. Le cinéaste sait bien que le partage d'une émotion ne nécessite pas de rester coller aux yeux embués des personnages, que tout est affaire de dosage et de variations. Dans de nombreuses séquences, on note le plaisir du plan long et éloigné avant le retour à la proximité. Ainsi, les séquences de flirt entre Danny et sa copine Lorna, dans les bois ou au bord de l'eau, offrent de magnifiques instants grâce aux passages du loin au proche qu'elles proposent. La très belle tenue d'autres séquences difficiles, telles celles de classe et d'audition, est également dûe à cet équilibre de la mise en scène.

Le tempo, quant à lui, reste globalement le même tout du long, Lumet refusant les accélérations artificielles et les coups au cœur factices. Cela n'empêche ni les courses ni les angoisses mais on en reste au rythme de la chronique.

Et on épouse le point de vue des enfants, essentiellement, bien sûr, celui de Danny. De cette hauteur et à cette distance, le tableau sur la famille apparaît d'une justesse incroyable, au point que l'on peine à trouver dans le cinéma américain qui lui est plus ou moins contemporain une réussite sur ce plan aussi incontestable. Sans doute l'une des forces du film est de dérouler la chronique ordinaire d'une famille qui ne l'est pas du tout (et pour déclencher le ressort dramatique à partir de ce particularisme, il faut un élément tout aussi exceptionnel : ce sera la révélation du talent musical de Danny). Mais l'adolescent a des problèmes d'adolescent, le couple est secoué par les tensions habituelles de couple, le grand père a une réaction de grand père... Exemple parmi d'autres, le petit frère de dix ans paraît vraiment les avoir. Il en a exactement le comportement, les postures, les réflexions, Lumet sachant lui donner le temps et l'espace qu'il lui faut, sans tricherie. La pose, l'affectation n'ont pas cours et ne laissent pas s'approcher trop près les éventuelles réminiscences d'autres jeunesses en marge et en révolte. Dans le rôle de Danny, River Phoenix ne s'encombre pas du fantôme de James Dean. A l'image d'un film pleinement dans son époque mais aussi un peu à côté, il joue merveilleusement de sa présence-absence au monde.

Mise en scène attentive, écriture fine et interprétation hors pair concourent à créer des séquences d'intimité familiale d'un naturel stupéfiant et d'une intensité rare. La description au ras du quotidien de la fuite rend les liens évidents, jusque sur le plan physique, comme le montrent ces gestes de tendresse semblant attrapés au vol, semblant presque échapper aux personnages. Dans une scène, un personnage n'est pas dur ou aimant, sympathique ou désagréable, et nous n'avons pas, de l'une à l'autre, un mouvement de balancier indiquant successivement les états émotionnels à épouser. Il n'y a qu'à voir la façon dont le cinéaste use des variations pour les trois moments forts qui jalonnent le dernier tiers : un aveu accompagné en champs-contrechamps de plus en plus rapprochés, des retrouvailles fille-père en face-à-face très serré, un adieu d'amoureux en long plan cadrant les profils. Et que dire du final, dans lequel l'intransigeance paternelle ne peut être que brisée et renversée d'un coup ? Cette cassure qui bouleverse, tant elle surprend malgré le fait qu'elle était espérée.

Par tous revu à la hausse lors d'une reprise en 2009, vingt ans après un premier accueil plutôt discret, A bout de course est l'un des plus beaux films du cinéma américain des années quatre-vingt et sans doute le meilleur de son auteur.

 

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Á BOUT DE COURSE (Running on empty)

de Sidney Lumet

(Etats-Unis / 116 min / 1988)

1974, une partie de campagne

Présenté au 23e Festival International du Film d'Histoire de Pessac

L'histoire de 1974, une partie de campagne (dont le premier titre était 50,81%) est connue. Cette année-là, Raymond Depardon filme Valéry Giscard D'Estaing, à sa demande, pendant la campagne pour l'élection présidentielle. Voyant le résultat, ce dernier refuse la sortie en salles (il se justifiera plus tard, de façon peu convaincante, en avançant que le film n'y était pas destiné). Le blocage dura jusqu'en 2002.

De cette campagne, Depardon a tiré une série d'impressions, des sensations, quelques piques. Loin de faire un compte-rendu, il a fractionné, coupé, monté, éludé (le titre le dit astucieusement : nous avons là une portion). Il a rendu la course effrénée des rendez-vous, des réunions et des meetings, le tout ayant l'apparence d'un mélange. Un mélange des discours, notamment. A ceux-ci ne sont en effet jamais accordés une durée, un cadre, une mise en perspective qui les rendraient intelligibles. Par conséquent, le programme du candidat n'est aucunement présenté. La machinerie politique, Depardon, en adepte du cinéma-direct, préfère l'aborder en montrant les à-côtés, les petits faits, les bribes. Les grandes réunions publiques sont filmées, la plupart du temps, de derrière la tribune, avec donc Giscard de dos. Peut-être doit-on chercher par ici les raisons du refus giscardien concernant l'exploitation en salles. Ici, dans l'escamotage de son discours, plutôt que dans la captation de détails de comportement pouvant toucher au ridicule, comme la manie du coup de peigne.

Ce qui frappe dans ces images de 74, c'est le désir absolu du candidat d'incarner la nouveauté. Giscard se veut moderne et cherche une nouvelle façon de faire de la politique : il mène une campagne à "l'américaine", dynamique, rythmée, en lien constant avec les médias, en collaboration avec une armée de consultants. Et à cette organisation doit prendre part le documentariste, supposé rendre compte de l'histoire en marche comme le fit Robert Drew au début des années soixante quand il filma John F. Kennedy dans son fameux Primary. Bien sûr, le dévoilement qu'impose le pacte n'est pas sans risque et Giscard le sait pertinemment. Sur ce point, les quelques coups d'œil qu'il peut lancer à la caméra juste après avoir lâché une vacherie sur un adversaire ou un allié en disent long et sont assez savoureux, donnant presque à entendre : "Voilà, c'est dit, c'est enregistré, tant pis, on verra bien plus tard...". Toutefois, il est sinon étrange du moins piquant de voir que cette modernité est revendiquée au cours d'une campagne pendant laquelle, entre les deux tours, Giscard décide de faire le moins de vagues possibles, d'être le candidat qui rassure les français, quasiment de "ne rien faire" afin de ne pas commettre l'erreur qui lui coûterait la victoire tendant ses bras.

Intégré à ce programme, Depardon cherche (et trouve) bien sûr son espace de liberté. Sa position, il l'assume. Esthétiquement d'abord : des éclairages violents sont braqués sur le candidat lorsqu'il conduit sa DS ou lorsqu'il rentre à son domicile tard dans la nuit et la façon dont il est filmé à son appartement ministériel, dans l'attente des résultats, passant sans cesse du salon au balcon, permet à la fois l'observation des faits et gestes et la prise de conscience de la "fabrication", de la "mise en scène" qu'il organise pour le cinéaste. On remarque également que Depardon place régulièrement dans son champ la presse et les photographes, créant un étonnant effet de miroir et semblant même parfois désarçonner, par sa position, ces derniers (six ans plus tard, notre homme réalisera Reporters). Ainsi, la vision est en quelque sorte circulaire ; parcellaire, l'ensemble paraît pourtant complet.

La projection à laquelle j'ai assisté fut un peu pénible. Les personnes dans le public ne venaient pas voir le film pour les mêmes raisons. Certains venaient y retrouver une époque et des têtes disparues, et revoir Giscard. Pour s'en moquer le plus souvent, pour réagir d'un air entendu à la moindre réplique un peu tranchante sur l'air, ironique, de "Il est vraiment fort" ou "C'est tout lui ça". Comme si le film était une charge, et une charge faite aujourd'hui. Or, bien que les attitudes risibles soient nombreuses et que le masque ne puisse s'empêcher de tomber pour révéler l'homme hautain et avide, il me semble que l'on peut se garder de s'esclaffer devant ces manières de monarque éclairé (et je me demande à quoi aurait ressemblé et comment serait reçu aujourd'hui le film s'il avait pris pour objet un homme de gauche). Car à bien y regarder une question se pose, à mon sens, dans cette Partie de campagne. Pour insister tellement sur les caméras et les appareils photo, Depardon doit tout de même nous glisser par là que si ce cirque politique et ce point de basculement médiatique sont bien relayés par les journalistes, derrière l'objectif, il n'y a pas que le reporter, il y a aussi notre regard à nous. Les responsabilités de la dérive du politique au médiatique ne seraient donc peut-être pas toutes regroupées d'un seul côté du pupitre ?

 

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1974, UNE PARTIE DE CAMPAGNE (ou 50,81%)

de Raymond Depardon

(France / 90 min / 1974-2002)

1949, c'est maintenant !

Pour être transporté(e), cliquez sur les chaussons.

La classe ouvrière va au paradis

Présenté au 23e Festival International du Film d'Histoire de Pessac

Prenons une séquence de ce célèbre film d'Elio Petri, celle de la baise dans la petite Fiat de l'ouvrier Massa, le héros, qui déflore là une jeune collègue de travail. L'inconfort des postures y est souligné par une caméra scotchée aux visages grimaçant et aux corps morcelés. Le déshabillage est difficile, les jambes et les bras se cognent, la montée est laborieuse. La longueur insistante de la séquence ainsi que la logorrhée masculine, les commentaires incessants que suscite chez le mâle le moindre geste, accentuent le grotesque de la situation mais surtout, épuisent le spectateur. Le découpage, qui ne s'embarrasse pas, bien au contraire, de mouvements aléatoires de caméra et de raccords insignifiants, achève de rendre tout cela informe.

La classe ouvrière va au paradis, qui obtint en 1972 une demi-palme d'or à Cannes (l'autre moitié allant à L'Affaire Mattei de Francesco Rosi), est, sur toute sa longueur, à l'image de cette séquence. Criant le discours confus de son metteur en scène, Gian Maria trucule à Volonté (le mégaphone est un objet important dans le récit et l'univers de l'usine qui est arpenté pousse les voix à s'élever sans cesse). Eructant sur toute la surface de l'écran, il bouffe toutes les scènes passant à sa portée, le visage en sueur. S'appuyant une nouvelle fois sur cet ogre, Elio Petri veut réaliser un film comique, ironique, pamphlétaire, qui renvoie dos à dos toutes les parties : patrons, petits chefs, syndicalistes, étudiants gauchistes... Personne n'échappe au bruyant jeu de massacre. Tout le monde baigne dans la médiocrité et la laideur. Dans cette caricature, les changements de cap ne peuvent se faire qu'à la suite de revirements brutaux : c'est la perte d'un doigt lors d'un accident sur son outil de travail qui fait passer Massa du rôle de stakhanoviste lêche-cul à celui de leader de la contestation sociale.

Si il y a un intérêt à voir aujourd'hui La classe ouvrière va au paradis, disons qu'il se trouve dans la façon dont l'œuvre nous fait sentir combien la société italienne des années soixante-dix était sous tension. L'abrutissement que provoque le travail à la chaîne y est également rendu avec force, par l'intermédiaire de la bande sonore saturée et de la partition d'Ennio Morricone, tantôt martiale, tantôt angoissante, tantôt westernisante. Sous ces coups de butoirs stylistiques, l'usine devient le lieu (carcéral, comme l'indiquent toutes ces grilles et les appels à la liberté des manifestants au-dehors) d'un combat intense et sans merci.

Mais le film avance comme un bulldozer sans conducteur, cogne comme un marteau-piqueur sans manœuvre. Une agitation sans but, sinon sans objet, le caractérise. De même qu'une mise en scène assez étouffante. Sortant de la projection essoré, on se demande tout de même comment cette équipe avait pu pondre deux ans auparavant une Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon aussi passionnante en comparaison (et, dans notre souvenir, aussi maîtrisée).

 

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LA CLASSE OUVRIÈRE VA AU PARADIS (La classe operaia va in paradiso)

d'Elio Petri

(Italie / 125 min / 1971)

N'oubliez pas...

...que sort aujourd'hui en salles le plus beau film de l'année...

...et que de ce Tabou (et du cinéma de Miguel Gomes), il fut déjà question ICI.

Taking off

Présenté au 23e Festival International du Film d'Histoire de Pessac

Taking off est un trait d'union. Premier film que Forman réalise aux Etats-Unis, il se trouve être dans sa forme en parfait équilibre entre les deux manières du cinéaste, la tchèque, d'apparence plus libre et plus quotidienne, et l'américaine, plus serrée sur le plan narratif et plus ambitieuse dans ses sujets (la globalité de la filmographie, une fois réunie, étant absolument passionnante).

Ici, le cadre est américain, ô combien : il s'agit de celui d'une ville, de ses jeunes hippies et de leurs bourgeois de parents. Mais le ton reste tchèque. L'histoire tient en quelques lignes. L'adolescente Jeannie Tyne participe à un concours de chant, y rencontre un jeune homme et part quelques jours avec lui. Pendant ce temps, sa mère et son père s'inquiètent, la recherchent dans les bars de la ville, adhèrent à une association de parents ayant de la même façon "perdus" leurs enfants rebelles, tentent de la comprendre en fumant des joints et en se laissant entraîner dans une sorte de strip poker.

Forman débarquant de l'étranger, on pouvait craindre une approche superficielle et pleine de clichés de la jeunesse américaine de 1970. Son regard n'étant pas dénué d'ironie, on pouvait également redouter une vaste moquerie. Mais rien de tout cela ne transparaît dans Taking off. Si le cinéaste et son ami Jean-Claude Carrière souhaitaient au départ plonger dans l'univers hippie, ils en sont revenus rapidement, trouvant que le plus intéressant se trouvait du côté des parents. L'angle ainsi légèrement modifié a permis de trouver la bonne distance. Forman peut s'amuser de ce qu'il voit mais n'est jamais méprisant, qu'il se place d'un côté ou de l'autre de la barrière générationnelle.

Le concours de chant, monté en parallèle et s'entremêlant avec la recherche des adultes, prend toute la première partie, semble même durer tout le long du film tant la mise à scène de Forman opère de chevauchements, de dilatations, tant elle se développe sur un rythme musical (la musique serait l'une des seules liaisons encore possibles entre les deux générations, c'est en tout cas la musique qui fait tenir ensemble le plus fermement, d'un plan à l'autre, les deux univers filmés ici). Ce concours est l'occasion d'une galerie de portraits, muets ou chantés, plus ou moins brefs, ingrats et touchants. Les jeunes de Taking off sont peu loquaces et, comme le montre le dernier et indéchiffrable regard que lance Jeannie à son père (et à la caméra), gardent leur mystère. Forman, à l'inverse des parents du film, ne cherche pas l'explication sociologique et semble faire ainsi la présentation la plus juste possible.

Un trait d'union, c'est aussi ce que cherchent à redessiner les parents désemparés. Brutalement d'abord, puis plus posément, dans une tentative de compréhension du phénomène par un mimétisme maladroit et entravé. Mais le fossé générationnel est trop large. Seule la mise en scène de Forman le comble, par ses enjambements, ses effets de miroir, son attention égale, ses méthodes partagées. Liberté est laissée aux acteurs et aux personnages, comme aux apprentis-chanteurs pris sur le vif par la caméra. Elle permet d'obtenir notamment des scènes d'ivresse parmi les meilleures jamais réalisées (fait plus notable encore que la (trop ?) fameuse séquence d'initiation au cannabis). Balançant entre le désordre organique peu ragoûtant, l'abolition grisante des repères, le pathétique gestuel et le sublime burlesque, elles comptent parmi les nombreux exemples d'abandon du corps que propose le film. Abandon jusqu'au ridicule mais assumé et non avilissant, un ridicule "vrai" et vivant. Dans ce registre, Forman a poussé avec bonheur Lynn Carlin (l'un des beaux visages du Faces de Cassavetes) et surtout Buck Henry, en père génialement à côté de la plaque.

Si le désenchantement pointe dans cette enquête irrésolue sur la jeunesse, l'humour persiste, se déploie même franchement, faisant de Taking off, non seulement un stimulant témoignage sur l'époque mais aussi une excellente comédie.

 

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TAKING OFF

de Milos Forman

(Etats-Unis / 93 min / 1971)