Les herbes folles

(Alain Resnais / France / 2009)

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Un autre récit est possible

Ce qui est très beau dans Les herbes folles, c'est que le récit, jusque dans ses revirements les plus invraisemblables, semble avancer en sortant de la tête des personnages. Il prolonge leurs pensées. S'ils hésitent, s'ils se répétent, s'ils se retournent, le film les suit. De la sorte, les bifurcations et les incongruités ne passent pas pour un caprice de cinéaste-démiurge mais donnent l'impression qu'une histoire est en train d'être écrite par ses protagonistes eux-mêmes. Cela se ressent avec d'autant plus de force et de plaisir que les points de vue sont multiples (et que celui du narrateur n'est pas le plus assuré) : tout le monde peut prendre sa part et produire du récit, jusqu'à l'agriculteur sur son tracteur, jusqu'à la fillette dans son lit. A l'évocation du jazz ou des répétitions de théâtre ou d'avant tournage, il peut être ajouté celle de l'écriture d'un roman lorsque l'on entend ces multiples reprises, ces incessantes reformulations de phrases pourtant simples, auxquels n'échappent aucun des personnages principaux, pas même le narrateur (la rencontre entre Resnais et Edouard Baer, en charge de cette voix-off si détachée, si étonnante, est somme toute logique puisque tous deux travaillent depuis longtemps, dans leur domaine respectif, à une certaine mise en péril de la narration classique). Au volant de sa voiture, Georges Palet (Dussolier, prodigieux) se "voit" littéralement faire avancer le récit : l'effet est criard, il heurte, il provoque une "syncope", comme dit Resnais, mais il est surtout vertigineux.

Un Cœurs qui bat plus fort

Cette transmission dynamique du secret de l'impulsion narrative du cinéaste à ses personnages n'est rendue possible que par la création d'un univers mental, s'affirmant à travers les jeux de couleurs et de focales, irréalistes au possible (le baiser dans la voiture, comme tout le reste, a-t-il vraiment lieu ?). Cependant, il y a chez Resnais une étonnante "modestie de l'effet" : il se produit, il atteint son but et en même temps, il se dénonce (voir l'usage des transparences, ou plutôt des incrustations, voir l'insistance sur certains détails du réel, grossis à l'excés, comme celui de la braguette). Tout cela pourrait être vain car la mise en scène formaliste, à partir d'un sujet des plus légers, d'un argument des plus insignifiants, pourrait ne donner à voir qu'une agitation de marionnettes. Or l'implication du spectateur est totale, provoquée en particulier par le refus d'éclairer les zones d'ombres des personnages. Primordial, pour expliquer notre curiosité et notre attachement, est également le glissement de terrain narratif opéré par le film : l'incertitude est présente dès le départ, mais de façon diffuse, encadrée par des embardées comiques, puis elle vampirise tout, entraînant vers une seconde partie malade, étourdissante. Cœurs, si remarquable soit-il, m'avait laissé un très léger arrière-goût de déception, pris qu'il était sous un certain glacis, sous ces plongées verticales qui emprisonnaient quelque peu les protagonistes. Celui-ci est follement libre et profondément émouvant.

Alain reprend la main

Resnais, en fonction de son sujet, comme il le fait de sa mise en scène, "adapte" ses comédiens fétiches. Autour du socle Dussolier-Azéma, il distribue ici des actrices et acteurs de la famille Desplechin (Devos, Consigny, Amalric, Vuillermoz). L'estime réciproque entre les deux cinéastes est connue (un peu trop étalée par l'un et l'autre, peut-être...). L'élève n'a toujours pas dépassé le maître, l'obsession sociologique du premier l'empêchant trop régulièrement, dans ses films, de lâcher les chevaux comme le fait le second. Mais Les herbes folles m'ont fait faire un rapprochement plus surprenant, qui n'a, me semble-t-il, guère été relevé jusque là par les commentateurs du film. Des cadrages en plongée qui aspirent le récit, des herbes folles et des pelouses tondues, une femme aux cheveux rouges devant un avion, des éclairages ou des transparences irréels qui idéalisent... Alain Resnais (dans les Cahiers du Cinéma) : "Je vois tous les films de David Lynch". En 2001, Marc Cerisuelo (dans Positif) saluait Mulholland Drive, "premier chef d'œuvre cinématographique du XXIe siècle". Il estimait que l'on tenait là le premier immense film sur le doute de la décennie. Les herbes folles est le dernier immense film sur le doute de la décennie.

1 : Sailor et Lula, 2 et 4 : Mulholland Drive, 3 : Twin Peaks, fire walk with me

Le Tsar & Agora

(Pavel Lounguine / Russie / 2009 & Alejandro Amenabar / Espagne / 2009)

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Un bref survol de deux films décevants pour ma dernière note festivalière :

Avec Le Tsar, Pavel Louguine tente un pari ambitieux, celui de dénoncer le despotisme à travers la figure bien connue d'Ivan le Terrible (1530-1584). S'attachant à décrire quelques mois, parmi les plus violents, du règne de ce dernier, il veut à la fois nous plonger dans une ambiance de terreur mystique et proposer une réflexion sur le pouvoir absolu. Ainsi a-t-on connaissance de diverses intrigues de cour, plus ou moins passionnantes, sans grande surprise la plupart du temps, tant le point de départ du récit paraît vérouillé (un grand religieux, ami du tsar, tente d'infléchir la politique destructrice d'Ivan, jusqu'àu sacrifice).

Le style de Louguine est porté par une volonté de puissance qui, si elle peut donner ici ou à quelques éclats, devient vite épuisante, complaisante face au spectacle de la violence et empesée lorsqu'il s'agit d'illustrer la confrontation maladive du tyran avec Dieu (ou les fantômes qu'il lui envoie). La mise en scène de la barbarie est plutôt source de confusion, les acteurs sont unanimement grimaçants et gueulards, la photographie de Tom Stern baigne la moitié des scènes dans une pénombre que l'on croise maintenant dans chaque film "crépusculaire".

"Où est mon peuple ?" se lamente au final le Tsar. La question peut se doubler de celle-ci : "Mais ce peuple, Louguine l'a-t-il filmé ?". Bref, l'objet n'est pas insignifiant mais il n'est guère appréciable.

Plus navrant encore est l'échec d'Agora. Le présence derrière la caméra d'Alejandro Amenabar, touche-à-tout réputé (Ouvre les yeux et, surtout, Les autres, avant Mar adentro, mélodrame à thèse dans lequel j'hésite encore à entrer), pouvait laisser espérer la mise en œuvre d'un péplum singulier.

Hélas, aux handicaps encombrant le genre (tous en sandales et jupette), Amenabar en ajoute d'autres. La superproduction internationale nous vaut un tournage en anglais avec de multiples accents selon l'origine de chaque comédien (britannique, américain, arabe, français), sans que ce principe n'entre réellement en jeu dans la caractérisation des différents groupes se formant à l'écran (juifs, chrétiens, scientifiques grecs, soldats romains). L'ampleur de la forme se résume à quelques plans zoomés numériquement du cosmos au bâtiment où se déroule l'action (Agora ou la technique "Google Earth" comme substitut à la mise en scène ?). De plus, le cinéaste a le tort de "contemporainiser" à l'excès les problématiques de l'époque, celles de l'Alexandrie du IVe siècle (rapports de force pour l'accession au pouvoir, montée de l'intolérance, place des femmes dans la société : tout cela se noue et se dénoue selon des relations d'apparence trop moderne entre les personnages). Nous sommes d'accord, chaque œuvre parle de son temps avant de parler du passé qu'elle illustre mais doit-on absolument tout voir par le prisme du "C'est tellement d'actualité" ?

Le récit d'Agora se traîne à force d'alterner irrémédiablement agitations populaires, discussions politiques, scènes intimes et travaux scientifiques. L'héroïne, Hypatia, est philosophe et astronome et son avance sur son temps paraît posée dès le départ. Ses réflexions doivent bien sûr être rendues intelligibles, mais de là à les simplifier de la sorte, en déclenchant notamment ses intuitions par des phrases banales énoncées ou entendues au cours de simples conversations, il y a un pas que nous aurions préféré ne pas voir franchi. Il faut enfin, une nouvelle fois, s'affliger de la représentation de la violence, Amenabar se conformant à la tradition actuelle et respectant son cahier des charges : une éclaboussure sanglante sur l'objectif, un plan très bref sur une mutilation et beaucoup de ralentis. La démarche est parfaitement académique et finalement, assez hypocrite, puisque, au moment du dénouement, cette violence devrait éclater et libérér du sens alors qu'elle est totalement évacuée vers le hors-champ puis prise en charge par un carton explicatif.

(Présentés en avant-première au Festival du Film d'Histoire de Pessac, sortie française le 13 janvier 2010 pour Le Tsar et le 6 janvier 2010 pour Agora)

La plaisanterie

(Jaromil Jires / Tchécoslovaquie / 1969)

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Par vengeance, un homme décide de séduire une femme qu'il sait être mariée à celui qui, quinze ans auparavant, fut à l'origine de son éviction politique et de sa rupture amoureuse. La concomitance de ces deux aspects est importante car Jaromil Jires, pour cette adaptation du roman de Milan Kundera (qui venait à peine d'être publié au moment où le cinéaste s'y attelle, en plein printemps de Prague), se tient constamment en équilibre entre le point de vue général sur la société et l'intime.

La chappe de plomb qui pesait sur la Tchécoslovaquie de 1949 s'éclaire à travers l'emballement que provoque l'écriture, sur une simple carte postale, d'une plaisanterie sur "l'optimisme" du peuple communiste (et les séquences d'internement semblent susciter des analogies entre prisonniers et déportés qui font froid dans le dos). Ce fait, expliquant la motivation de Ludvik, le personnage principal, est révélé progressivement par l'entremise de flash-backs, de la voix-off et de divers glissements temporels. La caméra se fait subtilement subjective pour organiser ces retours du passé, disséminant notamment d'étranges champs-contrechamps qui entremèlent les deux époques (l'usage de la caméra subjective est particulièrement remarquable, jusque dans un basculement du point de vue qui s'opère, temporairement, lorsque la "victime" de Ludvik détourne le cours des choses). La mise en scène, par ces légers décalages, traduit fort bien l'obsession du personnage et son incapacité à se défaire du passé, cela malgré son apparente nonchalance et sa posture de coureur de jupons (les images de son procés lui reviennent après qu'il eut suivi une belle jeune femme dans la rue jusqu'à la mairie de la ville). La voix-off, bien relayée, pour une fois, par la post-synchronisation, contribue à l'impression d'un hors-temps. En l'excluant de l'université et du parti, les camarades de Ludvik l'ont expulsé de la marche de l'histoire, marche qu'il ne peut plus rattraper, malgré les bouleversements apparus dans les années 60.

La plaisanterie (Zert) est le récit d'un désenchantement. Ludvik ne trouve plus beaucoup d'intérêt à la pratique musicale et il repousse l'ombre du pardon. Ce pessimisme ne contamine heureusement pas la mise en scène, qui capte avant tout la vie. L'apesanteur littéraire est ainsi constamment tenue, par la présence des corps et des objets, comme on tiendrait un ballon d'enfant par un fil.

(Présenté au Festival du Film d'Histoire de Pessac)

Vincere

(Marco Bellocchio / Italie / 2009)

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De l'audace ? Les injonctions lancées sur l'écran par un Marco Bellocchio reprenant la vulgate mussolinienne n'auraient-elles pas pétrifiés certains au point de leur faire perdre le sens commun ? L'accueil qui est en train d'être réservé par la presse à Vincere me laisse pour le moins sceptique et l'énervement prend le pas lorsque je pense à la manière dont fut récemment traitée L'armée du crime (*). Le Bellocchio serait une œuvre cinématographique majeure alors que le Guédiguian ne se hisserait pas au-dessus d'un honnête téléfilm. La clarté d'une mise en scène renvoie-t-elle à l'anonymat télévisuel ? Suffit-il, par conséquent, de plonger tous ses décors dans l'obsurité, de sous-exposer tout ce qui n'est pas au centre des plans, pour échapper à l'académisme ?

Dans Vincere, où sont les gestes ? On ne retient du filmage de Bellocchio que des champs-contrechamps bavards et des plans rapprochés répétitifs. La première séquence en imposait certes : le jeune Benito Mussolini y défiait Dieu devant une assemblée de catholiques. Mais cette grande "force" que l'on semble trouver au film n'est-elle pas due simplement et uniquement à la prestance du Duce (voir la très mauvaise scène où il s'avance nu, le torse bombé, vers le balcon) et à un accompagnement musical incessant, tonitruant et redondant ? On en appelle à l'opéra, mais on peut tout aussi bien estimer que la bande-son est assourdissante.

Les tentations surréalistes et fantastiques de Bellocchio déchiraient magnifiquement la chronique contemporaine du Sourire de ma mère. Ici, la fumée, les points de passage étranges d'un lieu à l'autre, les apparitions surprenantes ne sont pas moins figées dans la reconstitution que le reste. Ces trouées, ces brefs plans en flash-forwards, ne dynamisent pas plus le récit. Et si Bellocchio le parsème de rappels cinématographiques, ceux-ci ne disent rien de plus que l'importance qu'a pris le septième art à cette époque dans la société (par ailleurs, la séquence de la projection du Kid rabaisse l'émotion que procure les images du chef d'œuvre de Chaplin en nous imposant lourdement le contrechamp sur Ida en larmes et sur le bon médecin compréhensif à ses côtés).

L'oblitération à mi-parcours du personnage Mussolini au profit des images d'archives du véritable Duce est sans doute la meilleure idée du film. Elle a toutefois des prolongements malheureux. D'une part le retour à l'écran de l'acteur Filippo Timi, jouant dès lors le fils imitant le père, tombe complètement à plat, et d'autre part, il est tout de même un peu gênant d'entendre à plusieurs reprises cette Ida, si dévolue, si obstinée, si digne et tellement à plaindre, revendiquer son adhésion absolue aux idées de son mari, fixé idéalement dans sa fougueuse jeunesse.

(Présenté en avant-première au Festival du Film d'Histoire de Pessac, où il a reçu le prix du jury, sortie française le 25 novembre 2009)

 

(*) : A l'infortune critique, s'est ajouté ces derniers jours le ressentiment de l'historien Stéphane Courtois. Celui-ci a co-signé une tribune libre publiée dans Le Monde pour tancer Guédiguian à propos de détails aussi importants, par exemple, que la possession par Manouchian d'un revolver lors de son arrestation et, ce qui est aussi idiot que "porteur", pour l'accuser de communautarisme. Ce texte, qui passerait presque pour une caricature de réaction d'historien face à une œuvre cinématographique, a été porté à ma connaissance suite à la salutaire mise au point effectuée par le journaliste Laurent Delmas sur son blog (billet du 15 novembre). J'attends avec impatience de lire les remarques que  Stéphane Courtois ne manquera pas de faire quant à la singulière manière qu'a Bellocchio de traiter la figure de Mussolini...

L'homme de marbre

(Andrzej Wajda / Pologne / 1977)

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En 76, Andrzej Wajda est, en quelque sorte, le cinéaste "officiel" de la Pologne, ce qui ne veut pas dire qu'il ménage le régime alors en place. Trop brûlant, le projet de L'homme de marbre (Czlowiek z marmuru) fut bloqué pendant treize ans. Avec aplomb, Wajda s'ingénie alors à traduire à l'intérieur-même de son film les difficultés qu'il a rencontré sur son propre chemin, en lui donnant la forme d'une enquête impossible, menée par Agnieszka, une jeune réalisatrice désireuse de se pencher, pour un travail de fin d'études en collaboration avec la télévision, sur la figure de Mateusz Birkut. Ce dernier fut, dans les années 50, l'un des "ouvriers de choc" mis sur un piédestal par le régime stalinien polonais. Du statut de héros populaire immortalisé dans le marbre et sur pellicule, Birkut passa brutalement à celui d'indésirable et finit par disparaître totalement de la circulation. Vingt ans plus tard, Agnieszka ausculte donc les archives filmées, rencontre des témoins toujours réticents, se heurte à sa hiérarchie et ne boucle pas son film... contrairement à Wajda.

La première qualité de ce long-métrage de 2h40 est une construction sans faille offrant à l'enquête une progression logique (de la découverte d'une sculpture reléguée dans un sous-sol de musée, à celle de diverses bandes cinématographiques, puis à la recherche des acteurs de l'époque) mais jamais répétitive. En effet, Wajda prend soin de ne pas articuler systématiquement chaque rencontre d'Agnieszka avec un flash-back explicitant les propos tenus et la moindre discussion peut ainsi relancer tout le récit (et notre intérêt).

Birkut apparaît tout d'abord tel que la propagande l'a montré, Wajda filmant alors son acteur (Jerzy Radziwilowicz) dans le plus pur style du réalisme soviétique. Ensuite, dans la partie qui se révèle la plus passionnante, le récit centré sur ce héros positif se poursuit en nous montrant, à la faveur de l'illustration de certains témoignages, l'envers du décor de ces mises en scène de propagande. Wajda filme ce passé-là de manière classique, en opposition à l'urgence qui caractérise la mise en scène du présent (celui d'Agnieszka). Enfin, dans la dernière partie, Birkut disparaît littéralement de l'écran, les témoignages ne parvenant plus à susciter son incarnation. Ce trou noir, cette incertitude sur toutes ces années, entre la disgrâce du héros et le dénouement de l'enquête, montrent bien la volonté qu'a eu Wajda de ne jamais tomber dans le manichéisme. Sur ce point, il n'y a qu'à voir également comment apparaît le personnage du cinéaste (Bursky) ayant façonné l'image de Birkut : par bien des aspects, c'est le moins séduisant du film. Or, cet homme, interviewé par Agnieszka, qui est accueilli comme un héros national à son retour d'un festival à l'étranger et qui laisse trôner sur sa bibliothèque quantité de récompenses cinématographiques n'est-il pas une projection de Wajda lui-même ?

Il est à noter enfin que ce dernier, avec L'homme de marbre, n'a pas seulement saisi l'occasion de bousculer le pouvoir en place, il a aussi décidé, d'une certaine manière d'en découdre avec ses collègues plus jeunes que lui, de ré-affirmer sa position dans le présent du cinéma polonais après une série d'œuvres tournées vers le passé. De cette envie irrépressible viennent sans doute les quelques scories du film, presque toutes liées à sa partie contemporaine, le regard de Wajda paraissant ambivalent par rapport à la jeunesse (les attitudes, les postures, la nervosité et l'hyper-activité du personnage d'Agnieszka, interprété par Krystyna Janda, désarçonnent régulièrement). De même, le filmage "moderne", avec caméra à l'épaule, est utilisé mais aussi moqué à l'occasion d'une boutade entre la réalisatrice et son technicien. Ces réserves n'entament toutefois l'ampleur et la force de l'œuvre que de façon très minime.

(Présenté au Festival du Film d'Histoire de Pessac)

Je demande la parole

(Gleb Panfilov  / URSS / 1975)

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Elizaveta Ouvarova est une ancienne championne de tir au pistolet, mariée et mère de deux enfants. Très impliquée politiquement, elle obtient la place de maire de sa ville. Elle s'investit totalement dans sa mission, décidée notamment à construire un pont et une ville nouvelle sur l'autre rive, cela au risque de négliger sa vie familiale.

Je demande la parole (Proshu slova), film soviétique de 1975, nous lance un double défi : esthétique et politique. Étrangement, tout commence par un accident dramatique auquel succède un retour en arrière. Tout le film tiendra donc dans ce long flash-back et s'en trouvera ainsi éclairé (ou plutôt assombri), sans toutefois se refermer au final, ni même revenir (ou plutôt anticiper) sur ce coup de tonnerre initial. Le style est réaliste, minimaliste, frontal, Gleb Panfilov refusant quasiment tout montage en laissant s'écouler le temps le long de plans-séquences fixes. On assiste aux tâches professionnelles ou domestiques d'Ouvarova : des conversations, des appels téléphoniques, des visites de logement ou de chantier. Il serait malhonnête de nier que, sur les 2h25 du métrage, l'ennui ne pointe son nez ici ou là, mais cette rigueur extrême de la mise en scène permet d'attacher toute son importance au moindre élément du décor et, par dessus-tout, d'admirer une grande comédienne à l'œuvre, Inna Tchourikova.

Une musique de film noir gronde de temps à autre sous la surface, un militaire s'enquiert de l'identité d'Ouvarova lorsqu'elle prend des photos de constructions moscovites, le personnage du mari est légèrement ridiculisé par ses tenues, ses postures et son amour immodéré pour le football, une réunion de crise à la mairie démontre que personne, à part l'héroïne, ne prend ses responsabilités face à un problème de relogement... Notre regard conditionné d'occidental croit lire dans ces signes une critique souterraine, un bon film soviétique étant, la plupart du temps, considéré comme tel uniquement s'il véhicule un message de dissidence. Il me semble au contraire que l'œuvre n'est en aucun cas dénonciatrice, elle tient plutôt du constat. Oui il y a des fissures dans le mur du HLM de la ville et des solutions alternatives sont à trouver, mais ce n'est pas le système qui est remis en cause. Panfilov ramène la figure du héros positif soviétique au niveau du réel, le confronte à aux contradictions de celui-ci. Au lieu de les nier, Ouvarova s'en sert, même si elles se révèlent à elle de façon douloureuse, pour avancer et pour prendre la parole. Suivre son parcours est une entreprise parfois ardue mais qui éclaire sur de nombreux aspects de la société soviétique de l'époque.

(Présenté au Festival du Film d'Histoire de Pessac)

Lebanon

(Samuel Maoz / Israël - Allemagne - France - Liban / 2009)

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Bien qu'il me fut chaudement recommandé, je dois dire que Lebanon m'a laissé pour le moins circonspect. Le dernier Lion d'or de Venise est un film "à dispositif", la place de la caméra y étant strictement circonscrite à l'intérieur d'un tank. Les seules images de l'extérieur nous viennent du viseur de l'un des quatre membres de cet équipage partant en opération au premier jour de la guerre du Liban (en 1982).

Cette idée de la "caméra-viseur" est a priori la plus intéressante puisqu'elle devrait charrier toutes les problématiques autour du cadre et du hors-champ, du proche et du lointain, du dedans et du dehors. Or l'utilisation qui en est faite ne m'a guère satisfait. Le recours à ces images ne semble guidé que par le scénario, l'événement, et, par extension, par la démonstration de l'effet psychologique que provoque sur le tireur (inexpérimenté) la découverte de cadavres ou de civils en détresse. Dans un élan très appuyé et plutôt déplacé, le metteur en scène ponctue de surcroît ces séquences de regards-caméra (donc de regards-viseurs) lancés par certaines victimes.

Lorsque la caméra se limite à cadrer les occupants et l'architecture interne du char, le film peine pareillement à s'élever au-dessus des conventions. Du point de vue de la forme, les gros plans sur les visages lassent assez rapidement par la lourdeur de leur signification. Sur le fond, les rapports entre les personnages n'apportent rien de neuf sur le confinement militaire. Nous avons droit aux inévitables doutes sur les capacités du nouveau, à la crise du tireur, à la remise en cause des ordres jugés inadéquats, bref, au petit théâtre classique de l'affrontement verbal entre soldats.

Mais Lebanon me semble poser problème sur un autre point. Absolument tous les militaires israéliens apparaissant à l'écran sont présentés de manière positive, y compris le lieutenant au ton froid et cassant, qui ne veut finalement que le bien de ses hommes et le bonheur de leurs familles. Les propos atroces sont proférés par un phalangiste libanais, les victimes collatérales sont touchées par des tirs aux origines non désignées et si un tireur israélien est identifié, son geste n'est effectué que sous une pression insupportable. Plus largement, bien que l'action soit située clairement, l'armée de Tsahal n'est jamais questionnée sur un point précis. La réalisation de Lebanon a manifestement servi de thérapie à Samuel Maoz, qui a lui-même vécu l'expérience de la guerre. Il a voulu nous en faire partager la tension, la peur et la folie, de manière viscérale (ce qu'il réussit très bien : une certaine nausée et... l'envie de pisser peuvent survenir pendant la projection), mais la culpabilité qui s'y fait jour touche à un objet bien vague : il est terrible d'avoir à tirer pour la première fois sur un homme... certes, certes... Ne serait-ce que sur ce plan-là, Valse avec Bachir allait tout de même beaucoup plus loin.

(Présenté en avant-première au Festival du Film d'Histoire de Pessac, sortie française le 13 janvier 2010)

Soy Cuba

(Mikhail Kalatozov / Cuba - URSS / 1964)

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Devant une œuvre excessive, hyper-formaliste et engagée, comme l'est Soy Cuba, il n'est pas illogique de passer par divers états successifs oscillant entre l'adhésion et le retrait. Le film de Kalatozov repose avant tout sur une série de tours de force techniques impressionnants. Les focales tordent les lignes de fuite verticales (palmiers, bâtiments...), les plans larges paraissent vouloir embrasser l'île toute entière, l'image a la même netteté qu'elle fixe la jungle, une rue ou un dancing. Surtout, la caméra bénéficie d'une liberté de mouvement stupéfiante : elle trace, en plans-séquences, des arabesques qui défient l'entendement, allant, sans jamais briser la continuité, du toit d'un immeuble à la piscine en contrebas (et sous l'eau !) ou surplombant une ruelle en la remontant dans toute sa longueur.

Le but de Kalatozov était de retracer quelques étapes menant à l'accomplissement de la révolution castriste à travers quatre histoires distinctes : une fille des bidonvilles est obligée de se prostituer auprès des riches étrangers, un vieil homme se voit privé de son champ, de son abri et de sa récolte, un étudiant participe à des actions contre la police de Batista et un paysan s'engage dans l'armée rebelle après le bombardement de sa cabane. Force est de constater qu'aujourd'hui la virtuosité du style (jusqu'à une "gratuité" évidente) semble mieux servir la description des lieux de farniente et de débauche de la bourgeoisie cubaine que l'envolée révolutionnaire exemplaire. Ainsi, le mouvement perpétuel qui dicte l'avancée du récit dans la première partie, les travellings flottants passant d'un personnage à l'autre et l'omniprésence de la musique préfigurent les grisantes scènes de bar ou de casino du cinéma de Scorsese, voire l'esthétique de certains video-clips (la séquence de la piscine pré-citée y fait furieusement penser).

L'excès visuel sied encore bien à l'histoire, drapée dans le mythe, du vieux paysan dépossédé de ses biens. En revanche, les boursouflures deviennent encombrantes lorsqu'il s'agit d'accompagner le parcours de l'étudiant devenant martyr révolutionnaire : un nouveau plan-séquence se charge péniblement d'expliciter le cas de conscience que pose un acte terroriste et, plus loin, un symbolisme sans retenue  nous met sérieusement à l'épreuve (pigeon abattu par les flics, chaîne humaine faisant front et lyrisme de la mort du héros - pas très intelligent sur le coup car s'avançant vers le policier avec une simple pierre à la main). La dernière partie, aussi dramatique, est un peu moins plombée mais l'édification nous empêche à nouveau de nous attacher vraiment aux personnages (et la question de la violence est encore éludée, la voix off assurant au paysan prenant les armes : "Tu ne tires pas pour tuer, tu tires contre ton passé...").

Au bout de 2h20, Soy Cuba et son grand huit de la mise en scène laissent légèrement lessivé.

(Présenté au Festival du Film d'Histoire de Pessac)

United Red Army

(Koji Wakamatsu / Japon / 2007)

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Objet filmique fascinant s'étirant sur cent quatre-vingt dix minutes, le temps d'une immersion suffocante dans l'histoire tragique d'un groupuscule révolutionnaire, United Red Army (Jitsuroku rengô sekigun) est signé par un septuagénaire en pleine possession de ses moyens et que l'envie viscérale de mener à bien ce projet déjà ancien n'a aucunement aveuglé ni entravé. Koji Wakamatsu déploie un récit en triptyque aux panneaux bien distincts, quoique parfaitement articulés, et ayant ainsi chacun leur intérêt et leurs prolongements particuliers qui effacent tout sentiment de monotonie.

L'entrée en matière se fait par le versant documentaire : un long exposé, aussi clair qu'il soit possible de faire, sur la complexe histoire post-seconde guerre mondiale de l'extrême-gauche japonaise. Les images d'archives en constituent le matériau premier, laissant toutefois, au bout de quelques temps, s'insérer de brèves reconstitutions destinées à rendre plus fluide la transition à venir entre documentaire et fiction, personnes réelles et acteurs, noir et blanc et couleurs (aux tendances monochromes). Le flot d'informations manque d'emporter parfois le spectateur, qui peut lâcher un fil de temps à autre, sans trop de conséquences pour sa compréhension générale (les sous-titres français s'ajoutant à l'image, à la voix-off et aux inscriptions en japonais). En plein maelström, Wakamatsu fixe certaines figures en arrêt sur image et incruste leurs noms, âges et fonctions au sein du mouvement. La vitesse est trop élevée, leur nombre est trop important, l'incertitude sur leur destin est trop grande pour que l'on ne renonce pas à les retenir tous mais que l'on se rassure, l'effet donnera sa pleine mesure, poignante, par son ré-emploi plus tard dans la narration, l'inscription de la date de la mort apparaissant alors à son tour, cette fois sur les images des cadavres.

Car la suite, qui retrace la retraite clandestine et para-militaire d'une quinzaine de membres, va nous entraîner dans une sidérante plongée vers le néant. Le geste révolutionnaire va prendre une tournure sectaire et l'engrenage de l'auto-critique, usage qui, selon le dogme maoïste, permet l'accession à une véritable conscience communiste, mènera à l'établissement d'un régime de terreur : après la négation de la singularité de chaque individu, de sa pensée, de son sexe (les femmes sont "masculinisées" dans leur apparence physique et par l'égalité des traitements) viennent la violence, les tortures, les exécutions. Les séquences de procès et d'assassinats, irrémédiablement introduites par les mêmes plans d'ensemble, se succèdent de manière exclusive : la logistique quotidienne, les détails de la vie commune et l'entraînement militaire disparaissent de la ligne narrative, comme éjectés sous l'effet du tourbillon de la terreur.

Le motif privilégié du film est celui de l'enfermement. La partie documentaire montre la naissance du mouvement contestataire au sein de la société. Le deuxième volet, celui du retrait, ne donne à voir que ce qui se joue dans l'abri et aux proches abords. Le troisième accentue encore l'isolement en décrivant une prise d'otage dans un chalet encerclé par la police sans nous offrir une seule image de l'extérieur. Ce resserrement spatial influe logiquement sur le nombre de protagonistes : de la foule des manifestations, nous passons à une quinzaine d'activistes puis aux cinq derniers membres encore en liberté. Dans cette optique, il ne faut pas s'attendre à un dénouement flamboyant, mais à une mêlée indistincte dans un recoin.

L'ennemi, au cours de l'assaut final, devient une force invisible, sa présence ne s'affirmant que par le sifflement des balles traçantes, les fumigènes et les gerbes d'eau propulsées par les lances à incendie (le navire Armée Rouge Unifiée sombre). A s'épuiser en guerres internes, le groupuscule en vient à ne plus pouvoir penser l'ennemi autrement que comme une vague idée à combattre ce qui rend cette dernière lutte inefficace. Plus grave encore, sans doute, est l'incapacité des extrémistes à faire comprendre leurs discours et leurs actes à leur otage. Le lien avec le peuple est rompu. Ce retour vers l'action, après les errements théoriques ayant provoqués les purges, est donc particulièrement amer. L'endurcissement a rodé une rhétorique révolutionnaire mais semble avoir effrité l'âme de ces "soldats" et en ces instants décisifs remontent à la surface le libre arbitre, l'histoire personnelle, les attaches familiales, toutes choses repoussées avec vigueur lors du périple montagnard. La cohérence de la mise en scène de Wakamatsu impose à ce retour du refoulé, même s'il est provoqué de l'extérieur (l'arrivée de certains parents des preneurs d'otages autour du chalet), qu'il suive un chemin interne (nous n'entendons que des voix off portées par les mégaphones).

La maîtrise du fleuve narratif que constitue United Red Army force l'admiration, la réussite de la reconstitution touche jusqu'à la bande originale, confiée à Jim O'Rourke, petit génie du rock indépendant sachant réveiller les expérimentations musicales des années soixante-dix sans les singer, et la représentation de la violence estomaque en flirtant, par la répétition, avec les limites de la complaisance sans les franchir. Entrant fortement en résonance avec certains aspects de la culture japonaise (dogme de l'obéissance, respect de la hiérarchie, importance des rituels, sens de l'honneur), le trajet décrit, ahurissant au point de tendre parfois vers l'absurde et le grotesque, débouche sur une réflexion dérangeante sur l'engagement, les nécessités de la lutte collective et les impasses de l'endoctrinement. Mais si le film passionne autant, c'est par la position que tient Koji Wakamatsu (que l'on peut qualifier de "compagnon de route" de ces groupes révolutionnaires). Le cinéaste ne se place jamais du côté de l'Ordre, il suit jusqu'au bout les extrémistes et ne les livrent pas à la vindicte. Il s'agit alors de se demander où a été atteint le point de non retour. Il ne se situe pas forcément au moment du passage à la lutte armée. Il est en fait très difficile à déterminer. Et la richesse du film vient de là.

(Chronique dvd pour Kinok)

Contes de l'âge d'or

(Hanno Höfer, Razvan Marculescu, Cristian Mungiu, Constantin Popescu et Ioana Uricaru / Roumanie - France / 2009)

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L'âge d'or de la Roumanie : ainsi était qualifiée par la propagande de Ceaucescu la traversée des années 80. Les réalisateurs de cet ouvrage collectif retournent ironiquement l'expression pour traiter une poignée d'histoires tragi-comiques inspirées des "légendes" de l'époque. Contes de l'âge d'or (Amintiri din epoca de aur) prend la forme d'un film à sketchs dont le nombre semble varier d'une copie à l'autre. Celle présentée au festival de Pessac en contenait quatre, celle du dernier festival de Cannes, cinq, et une version intégrale devrait apparemment en compter six. Aucun de ces segments n'est "signé", l'ensemble du projet étant coordonné par l'auteur de 4 mois, 3 semaines et 2 jours, Cristian Mungiu (crédité comme co-réalisateur, scénariste et co-producteur).

L'ensemble est plutôt cohérent, tant sur la forme que sur le fond, ce qui tendrait à confirmer l'hypothèse d'un travail réellement "collégial". Le principe même du film à sketchs ne peut cependant que pousser à hiérarchiser les différents épisodes. Les deux segments centraux, "La légende du policier avide" et "La légende de l'activiste zélé", sont les moins percutants du lot. Ils se traînent légèrement en longueur et malgré quelques bons moments comiques donnent à voir une peinture un peu trop bon enfant, notamment à travers les regards périphériques portés respectivement sur deux gamins farceurs et sur les braves paysans d'une petite bourgade isolée. Leur relative faiblesse tient aussi au fait que ces fables distillent une certaine morale en faisant subir aux personnages principaux une petite leçon d'humanité ou simplement de bon sens.

"La légende du photographe officiel" est l'épisode le plus concis et le plus drôle en même temps que le plus noir. Décrivant les débats entamés autour du trucage d'une photographie de Ceaucescu accueillant le Président Giscard d'Estaing et la gaffe qui en découle, les réalisateurs s'attaquent férocement à la bureaucratie et ses absurdités, à la pression de la hiérarchie et à la peur qu'elle fait naître. Contrairement aux deux segments pré-cités, celui-ci ne se termine pas de façon rassurante. Le récit est parfaitement rythmé et l'organisation de l'espace y est particulièrement claire, traduisant dans les allées et venues des personnages entre les bureaux et le laboratoire photo l'oppression du système. L'économie des moyens n'empêche pas la précision, ce qui rappelle la réussite, dans un registre très proche, du 12h08 à l'est de Bucarestde Corneliu Porumboiu.

Pour continuer dans l'établissement de passerelles, le quatrième volet, "La légende de la visite officielle" (je n'ai plus le titre exact en tête) se rapproche plutôt du California dreamin'de Cristian Nemescu. C'est ici que se déploient le mieux les mini-intrigues adjacentes semées dans les premières minutes. On y retrouve un certain plaisir de l'écoulement du temps, une dérive inattendue vers une soirée festive, alcoolisée et libre. Une belle proximité est établie avec les personnages, y compris les plus secondaires. Le récit se termine sur un gag métaphorique et irrésistible.

Ces Contes de l'âge d'ors'inscrivent donc dans la veine classique d'un cinéma roumain mordant, jouant sur l'humour noir pour traiter des périodes difficiles. Si l'ensemble ne se hisse pas à la même hauteur que les coups d'éclats constatés ces quatre ou cinq dernières années, il reste tout à fait recommandable.

(Présenté en avant-première au Festival du Film d'Histoire de Pessac, sortie française le 30 décembre 2009)