Benvenuta

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(Chronique dvd parue sur Kinok)

Dans le court document proposé en supplément sur ce DVD, on entend Françoise Fabian, sur le tournage, louer son metteur en scène en ces termes : "il fait un cinéma d'Auteur". Quelques instants plus tôt, André Delvaux soulignait la triple nationalité de son film. En effet, Benvenuta est une production européenne de prestige, confiée à un artiste alors reconnu... et elle n'en possède que les défauts (excepté, il est vrai, celui, malheureusement courant, du non-respect des langues de chacun : ici, les voix et les accents sont les bons).

Auteur, donc, André Delvaux l'est assurément. Mais avec cette adaptation d'une nouvelle de la romancière flamande Suzanne Lilar, il est tellement sûr de son sujet, il se voit tellement près de ses préoccupations de toujours, de sa sensibilité surréaliste, de son attirance pour le rêve et la fiction, qu'il se contente de livrer une plate illustration. Il prend appui sur ses dialogues, ses décors, ses acteurs, mais il ne leur insuffle aucune vie. Ainsi, de ces derniers, nous ne voyons que le travail et jamais nous ne percevons, derrière les masques, les personnages. Des numéros se succèdent : aux plissements des yeux et aux gestes de Vittorio Gassman répondent le regard intensément noir et les jeux de bouche de Fanny Ardant.

Surjouée à chaque instant, cette histoire est celle d'une passion. Cet amour absolu est posé sans préavis dès le début du récit et toute évolution nous est refusée. Il faut donc s'accrocher, tenter de se persuader que derrière le faux et l'artificiel, se niche l'étrangeté. Peine perdue.

Deux niveaux de réalité se superposent pour faire naître, finalement, un effet de miroir. Se superposent mais ne se fondent pas, chaque élément apporté restant indépendant des autres. Prenons le délire mystique. Chez Buñuel, il est une source infinie d'ambiguïté et véhicule toutes sortes d'interrogations. Dans Benvenuta, il ne provoque qu'une question : le personnage de Vittorio Gassman est-il sincère ou non ? Jamais nous ne sommes vraiment mis dans les dispositions pouvant nous amener à penser qu'il puisse être à la fois le converti et le manipulateur. En élargissant au film entier, la même remarque est à faire. Malgré le glissement de la fiction à la réalité, opéré à la suite du personnage de la romancière qui passe progressivement, dans son récit, du "elle" au "je", les points de bascule entre les différents niveaux restent inopérants. De l'un à l'autre, si contamination il y a, elle ne concerne que le style apprêté, la joliesse et l'indifférence. Film musical sans musicalité, Benvenuta donne à voir un nivellement : le trivial et le poétique y sont également guindés.

Prisonnier du littéraire, ce cinéma est parfaitement académique, aussi dépourvu de vie que le sont ces panoramiques sur le mobilier agencé soigneusement par l'ensemblier. Pour admirer l'intégration de vedettes à une trame rêvée par André Delvaux, mieux vaut revoir Un soir, un train, réalisé quinze ans plus tôt. Le rêve, alors, éveillait. Ici, il plonge dans le sommeil le plus profond.

 

BENVENUTA

d'André Delvaux

(Belgique - France -Italie / 105 mn / 1983)

La dernière piste

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Je l'avoue : j'étais bien plus impatient de découvrir La dernière piste que The tree of life. Sans doute Terrence Malick est-il un cinéaste plus important que Kelly Reichardt, ne serait-ce que pour ses trois premiers films, mais si je juge l'écart existant entre les promesses formulées auparavant et l'émotion effective ressentie au moment de la réception de la nouvelle proposition de cinéma de chacun des deux, La dernière piste m'est alors infiniment plus chère que la palme d'or cannoise de cette année.

Le goût de l'errance, l'enregistrement des frémissements de la nature et les variations de lumière d'Old joy (2006), comme le traitement de l'espace et la justesse de l'approche des personnages dans Wendy et Lucy (2008), laissaient penser que Kelly Reichardt pouvait porter un regard singulier sur un genre comme le western. Bien sûr, il convient de préciser d'emblée que La dernière piste (Meek's cutoff en VO, soit le "raccourci de Meek", titre bien plus pertinent, moins trompeur, moins "dramatique" que celui choisi pour nous) est un western comme Macadam à deux voies (Hellman, 1971) est un road movie ou Last days (Van Sant, 2005) un biopic. S'il emprunte au genre les formes et les thèmes, il soustrait sa dramaturgie classique.

L'un des problèmes posés aux réalisateurs s'attelant à des fictions historiquement situées est de faire entrer facilement le spectateur dans un monde recomposé, de l'acclimater. Puisque nous sommes ici dans un western, l'image, restituant un cadre familier (rochers, rivière, canyons, étendues désertiques), n'a guère besoin de précautions, surtout si un tempo particulier s'y installe tout de suite avec force et évidence, un tempo lent et naturel. Le son assure lui aussi de la présence des choses : le chariot fait réellement un bruit de chariot avançant sur un terrain accidenté ; la terre, l'eau, les cailloux ne se voient pas seulement, ils s'entendent tels qu'ils sonnent. Le décor posé, le corps doit ensuite trouver sa place. Il est présenté actif, en mouvement, à la fois occupé par des détails pratiques et tendu vers un seul but.

Et, tardivement, vient la parole. Elle brille tout d'abord pas son absence, avant de se faufiler, lointaine et difficilement audible. Saisie, elle se révèle sans rapport avec l'action, quand elle ne passe pas à travers la prière. Elle est indirecte (le guide raconte une histoire à l'enfant, un homme explique à sa femme ce qu'un autre voyageur vient de lui dire). Il faut quelque temps avant qu'elle ne se porte au cœur des choses et du récit. Cette évolution très progressive n'a pas seulement été pensée comme doux accompagnement du spectateur. Elle vise à faire sentir à celui-ci l'importance que revêt cette activité. Meek, le guide fanfaron menant (ou plutôt errant avec) le petit groupe de migrants sur un territoire hostile de l'Oregon, domine par le verbe, tient sa légitimité de ses mots. Dans cette société du milieu du XIXe siècle, la parole vaut le plus souvent comme preuve de l'expérience, s'impose aisément comme vérité. Étant donnée la difficulté à remettre en question son porteur, on mesure d'autant mieux le courage de quelques uns qui, par intuition ou calcul (qui traduit ici l'intelligence), choisissent le temps venu de s'opposer à la violence de la vision qu'a Meek des Indiens.

La réflexion est prolongée autrement après la rencontre avec l'Autre. Face à l'Indien, la parole, telle qu'elle est employée n'aide en rien à la communication. La langue inconnue nous reste jusqu'au bout aussi mystérieuse que les intentions de celui qui la parle. A ce niveau-là, le mur ne tombe jamais et Kelly Reichardt offre dans toute la dernière partie des séquences magnifiques de coulées de paroles strictement parallèles, ne se fondant à aucun moment.

Si, dans La dernière piste, l'usage de la parole passionne, il en va de même de l'organisation de l'espace à l'intérieur du cadre (tendant vers le carré primitif plutôt que vers le rectangle moderne). Le monde décrit semble s'ordonner peu à peu sous le regard des femmes. Leur point de vue est adopté. D'abord maintenues en retrait, à l'écart des lieux d'action et des prises de (non-)décision, elles vont ensuite se rapprocher du centre, au point, pour l'une d'elles, de prendre en charge le récit (de prendre en main le fusil). Nous serions donc devant une histoire de l'émancipation de la femme, autant qu'une histoire d'acceptation de l'Autre. Le projet était périlleux mais la très belle mise en scène de Kelly Reichardt évite toute lourdeur et laisse réticent à employer ainsi ces grands mots. La façon dont est traité le couple principal de ce convoi le montre bien. Le trait est discret mais essentiel : d'une part, la femme n'y est pas soumise et d'autre part, au détour d'un bref mais bouleversant dialogue sur la confiance, apparaît toute la complexité du rapport de celle-ci à l'Indien, rapport nullement réductible à l'attirance-répulsion devant le sauvage mais dépendant aussi de la position du mari.

Errance, répétition des travaux et des jours, renvois des actions vers le hors-champ, nombre réduit de personnages (un guide, trois couples, un garçon, puis un Indien et personne d'autre)... Sans aucun doute la radicalité de Kelly Reichardt ne fera pas l'unanimité. Elle est cependant, selon moi, une manière extraordinaire de faire revivre ce passé. Rarement a-t-on eu ainsi l'impression d'être véritablement plongé dans l'époque décrite, par le naturel des actes, le rendu de l'environnement ou le développement de notions qui lui sont rattachées (importance primordiale de la parole, sentiment de perte des repères dans une nature inviolée, recours expéditif à la violence...). De plus, elle ouvre des pistes plutôt qu'elle ne bloque la pensée sous une forme contraignante. Le final est donc ouvert. Et, à la suite d'une phrase retentissante et d'un sublime champ-contrechamp, dans le fondu au noir qui envahit alors l'écran s'engouffrent soudain, comme à rebours, comme inversées, toute l'histoire de l'Amérique et celle des représentations de la conquète de l'Ouest.

 

PS : Je ne peux m'empêcher de voir dans La dernière piste le pendant minimaliste du film de Paul Thomas Anderson, There will be blood. Quelques détails incitent au rapprochement : le rapport au genre, l'apparition progressive de la parole, l'utilisation d'une musique très particulière, la présence de Paul Dano... Mais je vois surtout, dans les deux cas, le sommet provisoire d'une ascension constante.

 

 

LA DERNIÈRE PISTE (Meek's cutoff)

de Kelly Reichardt

(Etats-Unis / 104 mn / 2010)

J'ai vu bouger deux lignes...

(dois-je consulter un ophtalmo ?)

La critique "officielle" se voit assez régulièrement brocardée sur nos sites, blogs et autres forums cinéphiles (dès que l'on écrit un peu sur le cinéma, on a tôt fait de trouver plus "conformiste" et "institutionnel" que soi) pour ne pas passer sous silence ses efforts les plus méritoires. Le hasard a fait qu'en ce mois de juin deux éditoriaux à la teneur bien singulière ont été publiés respectivement dans les Cahiers du Cinéma et dans Positif.

D'un côté, Stéphane Delorme défend The tree of life, derrière la couverture qui lui est dédiée, et tente d'expliquer pourquoi Terrence Malick a toujours été, dans le passé, négligé par les Cahiers. Quoi que l'on pense du film et sans perdre de vue le fait que ces "négligeances" ont été celles d'autres équipes (on sait que la revue a toujours évolué par soubresauts successifs), on peut apprécier la sincérité de la démarche, l'auteur précisant même que Positif fut l'une des rares publications au monde à proposer un entretien avec le cinéaste (en 1975). C'est à lire ici.

De l'autre, Fabien Baumann a écrit pour l'ouverture du dernier Positif en date un texte à la progression diabolique, semblant sonner la traditionnelle charge contre les Cahiers pour mieux la retourner comme un gant et entamer une pertinente et nécessaire réflexion sur le rôle de la critique, réflexion qui se révèle être en tous points opposée à celle que son directeur de publication Michel Ciment s'évertue à échafauder mois après mois. L'été sera-t-il chaud aussi à la rédaction de Positif ? C'est à lire ici.

Prochainement sur cet écran...

Kelly & Michelle go West

Animal Kingdom

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Le prologue, montrant la mort par overdose de la mère du jeune Josh et la récupération de celui-ci par sa grand-mère carnassière, cueille brillamment à froid. Suit le générique et l'apparition du titre, Animal kingdom, qui se pose sur une reproduction kitch de la vie des lions dans la savane, le mâle dominant placé au centre de la composition. Il reste à peu près cent minutes et pourtant le film pourrait s'arrêter là puisque tout le message de David Michôd est contenu dans cette image et ce titre. Le travail du spectateur est pré-mâché : oui, il s'agira bien de la description d'une famille de gangsters qui s'entre-dévorent dans leur lutte pour la survie et le pouvoir, dans un milieu environnant tout aussi gangréné par la violence et la corruption.

Michôd a l'ambition de devenir le James Gray australien (et la prochaine étape pour lui est, en toute logique, américaine). Il ne veut donc pas réaliser juste un petit polar de plus, si bien troussé soit-il. Il veut déjà toucher à la tragédie et, à l'instar de son personnage principal, trouver tout de suite sa place, si possible au sommet. Mais confondant main ferme et main lourde, il ne décolle pas le nez de son tableau animalier. Par conséquent, tout ce qui ne concerne pas directement la famille de truands est traité au mieux de manière désinvolte, au pire par le cliché, et la conduite du récit est assez catastrophique. Généralement, les grands polars reposent sur une mise à jour impitoyable des mécanismes criminels et sur la description précise des liens et des tensions existant entre le groupe étudié et ce qui lui est extérieur. Dans Animal kingdom, cette acuité est totalement absente, la progression dramatique est mécanique et la monotonie des coups que se rendent successivement les forces de l'ordre et la famille finit par laisser indifférent.

Si l'on excepte le personnage de la grand-mère, la caractérisation n'a rien d'original, chaque membre du groupe étant très marqué, psychologiquement ou professionnellement. Josh est notre guide, affichant une neutralité apparente (proche de la bêtise sauf, bien sûr, au moment du dénouement puisqu'il faut bien que Michôd boucle son récit en assénant une nouvelle fois son message  : survie et pouvoir). Nous sommes supposés le suivre pour mieux pénétrer les sombres arcanes de cette fratrie. Or, la question du point de vue n'est jamais véritablement prise à bras le corps par le cinéaste, qui détaille quantité d'actions dont Josh ne peut avoir connaissance sur le moment. La présence de la voix off n'est donc qu'un signe d'appartenance au genre, rien de plus.

Constamment sous-exposée, l'image n'est guère attrayante et la caméra ne s'éloigne pratiquement jamais des acteurs, ce qui rend la perception de l'espace problématique (il paraît que cela se passe à Melbourne). La mise en scène de Michôd tire vers l'épate naturaliste. Mais ce naturalisme est aussi, à de nombreuses occasions, mis à distance (on est moderne ou on ne l'est pas). Allons-y donc, lourdement, avec les ralentis, les contrepoints musicaux ou les envolées lyriques...

Perdant de son intérêt au fur et à mesure de son avancée, le film devient dans la dernière ligne droite presque pathétique. Le scénario, qui brillait jusque là par son absence, fait tout à coup son coming out, ce qui nous vaut des idées déplaisantes (le suspense autour de la famille de la petite amie de Josh), grossières (le retour du flic pourri des stups, après une seule scène au tout début), débiles (le garde du corps qui pointe son flingue sur Josh) ou "rassurantes" sur le plan de la morale (la vengeance finale)...

Dans le genre "affiche qui se la pète", le distributeur français a fait fort mais, finalement, je me demande s'il n'a pas cerné involontairement la personnalité du jeune réalisateur. Quant aux louanges de la critique, qui voit en David Michôd une éclatante révélation, elles s'expliquent avant tout, selon moi, par l'absence, ces dernières années, de néo-polars anglo-saxons marquants (si l'on ne tient pas compte de la permanence de certains "vieux maîtres" comme Polanski ou Eastwood et que l'on ne s'intéresse qu'aux jeunes cinéastes, la comparaison avec les effervescentes années 90, celles qui s'ouvrirent avec Miller's Crossing des Coen ou Les arnaqueurs de Frears et se refermèrent avec L'Anglais de Soderbergh, rend diablement nostalgique).

 

ANIMAL KINGDOM

de David Michôd

(Australie / 113 mn / 2010)

The great ecstasy of Robert Carmichael

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C'est peu dire que le premier long métrage de Thomas Clay a suscité des réactions viscérales et des jugements opposés. C'est l'apanage des films-choc ou films-scandale. Devant de telles œuvres, il arrive rarement que l'on tienne une position médiane. Je me suis trouvé dans cette situation lors de la découverte du Funny games de Michael Haneke mais pour The great ecstasy of Robert Carmichael, je me placerai plus résolument d'un côté, celui des défenseurs.

Je viens déjà de lâcher le nom d'un austère autrichien dont le cinéma peut sembler au premier abord très proche de celui de Clay. Toutefois, le film britannique ne fonctionne pas tout à fait de la même manière que ceux de l'auteur du Ruban blanc. Ici, le spectateur n'est pas manipulé de façon perverse. Il ne se retrouve pas soumis à quelques effets de montage tendancieux, à des coups de force scénaristiques ou à des ellipses dérangeantes, moyens dont se prive rarement Haneke, pour le meilleur ou pour le pire.

Chez Thomas Clay (et le bruit fait autour du film à l'époque de sa présentation cannoise puis au moment de sa sortie en salles y est aussi pour quelque chose), on sait exactement où l'on va : vers l'abyme. Un violoncelle jouant du Purcell strie par endroits cette chronique d'une ville côtière pas plus défavorisée qu'une autre. Ce grondement annonce déjà le pire, même si les actes décrits sont, au départ, banals. L'esthétique du film, elle, ne l'est pas. La lumière et le cadre sculptés par Yorgos Arvanitis, fameux collaborateur de Théo Angelopoulos, rendent admirables le plus morne des paysages urbains écrasé sous le ciel gris. L'usage régulier du plan séquence accentue l'impression.

Le cinéaste construit son récit à partir d'une structure à la fois fermée et ouverte. Les passages d'un personnage à l'autre, la façon dont on quitte ou prend le pas d'untel, sont absolument remarquables car ne semblant obéir qu'au hasard alors que, peu à peu, tout s'organise. Les nombreuses bifurcations trouvent a posteriori leur validité et la trame, en apparence très libre, se révèle finalement serrée, par la reprise de cadrages, le redoublement des détails qui nourrissent les séquences.

Le film repose sur une symétrie : deux parties successives se répondent, chacune ponctuée par une séquence de violence interminable et difficilement soutenable. Cet agencement particulier du temps du récit permet de convoquer une autre figure tutélaire, celle de Stanley Kubrick. Le traitement formaliste de la violence (elle a pour cadre des décors légèrement stylisés, en tout cas rendus très particuliers par la scénographie) et l'affirmation que l'art ne protège nullement contre la tentation de la barbarie (l'acte le plus ignoble est l'œuvre du petit prodige musical) sont deux autres pistes qui mènent de toute évidence vers l'univers du réalisateur d'Orange mécanique. Comme le ciel bas et lourd, la référence pèse mais ne va pas jusqu'à écraser.

The great ecstasy of Robert Carmichael raconte une fin du monde qui a déjà commencé. Plus personne ne peut "tenir" ces jeunes gens, les adultes étant trop résignés et trop faibles et les activités proposées dans le cadre scolaire ou communautaire semblant dérisoires. Dans le même temps, la Nation légitime allègrement l'action violente à travers ses interventions en Irak (le nombre élevé de séquences montrant l'omniprésence d'une télévision aliénante rend le discours insistant). Le caractère symétrique de l'œuvre ne peut mener que vers l'inéluctable. Le premier "trou noir" du film tétanise, bien que l'horreur s'y déploie hors-champ : après un lent et long mouvement circulaire, la fixité de la caméra mime l'effroi du spectateur, laissé près d'une porte entrouverte sur une chambre infernale. Trois quarts d'heure plus tard, le second n'épargne même plus le regard et livre l'abjection telle quelle (ou quasiment). Robert Carmichael est maintenant de face, en gros plan, alors qu'il ne nous offrait dans la première scène violente que son dos. Il est "mûr" pour entrer dans l'action. Et nous, glaçés, de réaliser tardivement que nous avons été dans sa peau à lui, qui est passé de l'état de zombie inconscient à celui d'acteur volontaire.

Là, les choses les plus répugnantes sont (presque) montrées, longuement. Alors, au plus loin dans l'horreur, Thomas Clay réalise un collage insensé. Une faute de goût peut-être, certainement même. Mais au point où nous en sommes... Du geste le plus violent, il ne montre en fait que l'amorce et enchaîne avec une explosion d'images venues tout droit de la seconde guerre mondiale. A mon sens, le procédé a au moins l'avantage de voiler l'immontrable sans le faire disparaître totalement. Et au moins, Thomas Clay, à la différence d'Haneke, ne nous laisse pas nous questionner sadiquement et inutilement en compagnie des victimes outragées, pas plus qu'il n'intègre à son final un douteux twist. Il filme juste les bourreaux qui s'éloignent dans la campagne anglaise et nous abandonne vacillants, le cœur soulevé.

 

Film visible gratuitement (avec quelques autres, et jusqu'à une certaine limite de clics) jusqu'au 30 juin sur la plateforme MUBI, dans le cadre d'un partenariat avec la Semaine de la Critique du festival de Cannes.

 

THE GREAT ECSTASY OF ROBERT CARMICHAEL

de Thomas Clay

(Grande-Bretagne / 96 mn / 2005)

Cahiers du Cinéma vs Positif (1999)

Suite du flashback 

 

1999 : Derrière les couvertures des Cahiers consacrant leurs films respectifs, se lisent les propos de Jia Zhang ke, Philippe Garrel, Pedro Almodovar, Luc et Jean-Pierre Dardenne, Jim Jarmusch (Ghost dog), David Lynch et Abbas Kiarostami. L'année est d'ailleurs particulièrement riche en entretiens puisque l'on y trouve également ceux réalisés avec Paulo Rocha (Le fleuve d'or), Alexeï Guerman (Khroustaliov, ma voiture !), Thomas Vinterberg (Festen), Philippe Grandrieux (Sombre), Dario Argento (Le fantôme de l'Opéra), Vincent Gallo (Buffalo 66), Pascal Bonitzer (Rien sur Robert), Catherine Breillat (Romance), Aki Kaurismäki (Juha), David Cronenberg (eXistenZ), Raoul Ruiz (Le temps retrouvé), Noémie Lvovsky (La vie ne me fait pas peur), Hong Sang-soo (Le jour où le cochon est tombé dans le puits), Emmanuel Finkiel (Voyages), Danièle Huillet et Jean-Marie Straub (Sicilia !), Harold Ramis (Mafia blues), Kiyoshi Kurosawa (Charisma et Cure), Solveig Anspach (Haut les cœurs !), Hélène Angel (Peau d'homme, cœur de bête), João César Monteiro (Les noces de Dieu) et Frederick Wiseman (Public Housing). Par ailleurs, François Cluzet, Catherine Deneuve, Chiara Mastroianni, Terence Stamp, Paolo Branco et Agnès Godard sont de même rencontrés. Des analyses portent sur Fin août, début septembre, Psycho (Gus Van Sant), New Rose Hotel (Abel Ferrara), Buena Vista Social Club (Wim Wenders), La lettre (Manoel de Oliveira) et Le projet Blair Witch (Daniel Myrick et Eduardo Sanchez), des portraits d'Anna Thomson, Jacques Gamblin ou Asia Argento sont dressés, les vingt ans du festival des Trois continents de Nantes sont fêtés, un retour sur Hitchcock est effectué et un hommage à Robert Kramer est publié. Toutefois, 1999 est bien sûr l'année Kubrick, celle de sa disparition et de la sortie d'Eyes wide shut. Les Cahiers en rendent largement compte.
Et Positif n'est évidemment pas en reste sur ce plan-là. Mais, pour la revue, deux autres événements marquent l'année : le premier entretien réalisé avec Jean-Luc Godard (autour d'Histoire(s) du cinéma), et la sortie de La ligne rouge. Les autres cinéastes à l'honneur se nomment Brian DePalma (Snake eyes), Woody Allen, Todd Solondz (Happiness), Gaspar Noé (Seul contre tous), Mario Martone (Teatro di guerra), Robert Altman (Cookie's fortune), Tsai Ming-liang, Goran Paskaljevic (Baril de poudre), Rolf de Heer (Dance me to my song), Larry Clark (Another day in Paradise), Arturo Ripstein (Pas de lettre pour le colonel), Steven Soderbergh (L'Anglais), Stephen Frears (The Hi-Lo Country), Samantha Lang (Le puits), Takeshi Kitano (Jugatsu et L'été de Kikujiro), Michel Deville (La maladie de Sachs), Bruno Dumont (L'humanité), Zhang Yimou (Pas un de moins), Shaji Karun (Vanaprastham), Jane Campion, Otar Iosseliani (Adieu, plancher des vaches !), Michel Blanc (Mauvaise passe), et, là aussi, Vinterberg, Grandrieux, Cronenberg, Eastwood, Almodovar, Ruiz, Oliveira, Finkiel, Lynch et Kiarostami. Lee Kang-sheng et Marisa Paredes sont également interrogés, tandis que sont abordés le cinéma de Hong Kong (de Fruit Chan à Leslie Cheung, en passant par Tsui Hark et John Woo), le péplum italien (entretien avec Vittorio Cottafavi), le cinéma muet, le cinéma australien, le remake, le film criminel, ainsi que la carrière de Clara Bow et les travaux de Stanley Cavell. En été, un numéro spécial Kurosawa est publié. On note enfin les arrivées au comité de rédaction de Yannick Dahan, Olivier De Bruyn et Franck Garbarz.

 

Janvier : Xiao Wu, artisan pickpocket (Jia Zhang Ke, Cahiers du Cinéma n°531) /vs/ Festen (Thomas Vinterberg, Positif n°455)

Février : Fin août, début septembre (Olivier Assayas, C532) /vs/ Celebrity (Woody Allen, P456)

Mars : Le vent de la nuit (Philippe Garrel, C533) /vs/ La ligne rouge (Terrence Malick, P457)

Avril : Stanley Kubrick (C534) /vs/ The hole (Tsai Ming-liang, P458)

Mai : Tout sur ma mère (Pedro Almodovar, C535) /vs/ Jugé coupable (Clint Eastwood, P459)

Juin : Rosetta (Luc et Jean-Pierre Dardenne, C536) /vs/ Tout sur ma mère (Pedro Almodovar, P460)

Eté : Alfred Hitchcock (C537) /vs/ Rêves (Akira Kurosawa, P461-462)

Septembre : Eyes wide shut (Stanley Kubrick, C538) /vs/ Eyes wide shut (Stanley Kubrick, P463)

Octobre : Jim Jarmusch (C539) /vs/ Stanley Kubrick (P464)

Novembre : Une histoire vraie (David Lynch, C540) /vs/ Une histoire vraie (David Lynch, P465)

Décembre : Le vent nous emportera (Abbas Kiarostami, C541) /vs/ Holy smoke (Jane Campion, P466) 

 

Quitte à choisir : Les deux se tiennent... Débutée sur les chapeaux de roue avec deux films également renversants de jeunes cinéastes, l'année, après un étrange passage à vide en février (deux titres très moyens), déroule de part et d'autre ses belles rencontres, souvent les mêmes, sans fausse note. Enfin presque : n'y avait-il pas moyen de choisir une autre photo et un autre titre que ce Rêves un peu pâteux pour honorer Kurosawa ? Si, sûrement... Allez, pour 1999 : Avantage Cahiers.

 

A suivre...

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma

Panoptique, dixième session

Si vous voulez savoir combien The tree of life obtient de "quatre étoiles", consultez le

Panoptique du mois de mai, qui se dévoile en cliquant sur le logo :

Le gamin au vélo

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J'ai aimé Le gamin au vélo mais je commence par deux bémols, qui concernent des petits défauts assez récurrents, me semble-t-il, dans le cinéma des frères Dardenne. La fin ne me plaît pas beaucoup. Sans la dévoiler, on peut dire qu'elle provoque successivement deux émotions fortes contradictoires. Je la trouve claudicante, les cinéastes prenant ici le risque de déplaire deux fois, au lieu d'asséner un seul grand coup (que ce soit dans un sens ou dans l'autre). Auparavant, à mi-parcours, il y a, comme souvent chez eux, un endroit où l'on voit le nœud du récit se serrer trop fort. Ainsi, à la remarquable première partie succède une seconde un peu trop dirigiste, faisant grincer ses rouages de film noir social.

Cela dit, pour une large part, le petit miracle se reproduit. Devant une caméra que l'on sent de moins en moins tremblotante avec le temps mais toujours aussi engagée auprès des personnages, du récit et du réel, se raconte un bout de l'histoire de Cyril, 11 ans, abandonné au foyer par son père et récupéré les week-ends, avec son vélo, par l'aimable coiffeuse Samantha. Cyril, c'est Thomas Doret, garçon vif, pugnace et costaud, qui avance la tête en avant et les épaules rentrées. Samantha, c'est Cécile de France qui, dès sa première scène, fait tomber toutes les craintes que l'on pourrait avoir concernant sa présence dans cet univers particulier. Son personnage de coiffeuse existe.

Lorsque le film se concentre sur la quête butée du père (toute cette première partie dont je parlais), il est stupéfiant de justesse et accumule les séquences très simples mais d'une grande force. Le montage, le cadrage, le rythme imposé aux acteurs libèrent une énergie incroyable. Cyril, par ses mouvements, ses déplacements, ne cesse de nous faire rebondir d'une séquence à l'autre (parfois, ces relances ont lieu dans le plan séquence lui-même). C'est une boule toujours en train de rouler et de changer de direction ("Pitbull", préfère le nommer, de son côté, le caïd de la cité, sous la coupe duquel il va tomber).

Surtout, à l'intérieur des scènes, l'imprévisibilité des gestes est totale, autant que dans la vie. Les tentatives de fuite du foyer, qu'elles réussissent provisoirement ou qu'elles échouent aussitôt, donnent l'impression de n'avoir jamais été traitées comme cela au cinéma, de manière aussi réaliste, non pas dans leur teneur mais dans leur déroulement. Les échanges et les comportements sont parfois hésitants, souvent contrariés, régulièrement source de méprises (l'éducateur qui voit Cyril pédaler à toute vitesse vers la sortie et qui croit, comme nous, qu'il fait une nouvelle tentative). Être attentif à cela, c'est se rendre compte à quel point, d'ordinaire, le cinéma gomme tous ces effets de réel pour mieux atteindre à l'efficacité, au mépris de la moindre vraisemblance. Bien sûr, faire cette distinction ne doit pas revenir à établir un jugement de valeur entre les grands réalistes et les autres. Mais chez les Dardenne, et particulièrement ici, c'est bien cette précision et cette "honnêteté" que l'on admire (pour ma part, en tout cas) en premier, avec l'énergie pure qui émane de leur mise en scène, et qui permet d'accéder au fil du récit, malgré les quelques ficelles évoquées plus haut, à une grande émotion, parfois réellement bouleversante.

 

LE GAMIN AU VÉLO

de Jean-Pierre et Luc Dardenne

(Belgique - France / 87 mn / 2011)

Le goût de la cerise

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Une idée lumineuse : en 1997, le jury du festival de Cannes, présidé par Isabelle Adjani, décida de décerner une double palme d'or, à Shohei Imamura pour L'anguille et à Abbas Kiarostami pour Le goût de la cerise. Bien sûr, le public s'en ficha comme de son premier et dernier Apichatpong Weerasethakul, ce qui fit plafonner les deux titres gagnants autour de 160 000 entrées. Peu importe. Dans le cas de Kiarostami, la récompense venait signaler le pic d'une extraordinaire période courant sur une dizaine d'années, ayant débuté avec la découverte occidentale de Où est la maison de mon ami ? (1988) et qui allait bientôt se clore avec Le vent nous emportera (1999).

Les travaux suivants du cinéaste - comme, probablement, ses précédents - ont leur beauté, mais ceux des années 90 sont admirables pour leur capacité à nous ouvrir à un monde, à extirper de sa réalité des récits divers et à tenir des propos variables, tout en empruntant, à chaque fois, peu ou prou, les mêmes chemins. Subtilement auto-réflexifs, basés sur les figures du retour, de la spirale, de la boucle, les films de cette série dialoguent les uns avec les autres.

Ici, le goût de la cerise, c'est le goût de la vie, que semble avoir perdu Monsieur Badii. Cet homme, nous le suivons pendant 90 minutes, presque en temps réel, alors qu'il sillonne à bord de son Range Rover les alentours de Téhéran à la recherche d'une bonne âme susceptible de l'aider à mener à bien un projet qu'il tarde à (nous) révéler. Son 4x4, nous le quittons très rarement, et lorsque cela arrive, il n'est jamais très loin. La mise en scène d'un trajet est fréquente chez Kiarostami. Il sait que le déplacement automobile est un fantastique moteur narratif. Il n'y a qu'à filmer la route qui défile et c'est tout le film qui avance et qui ne cesse de s'ouvrir aux possibilités de l'espace et du temps. Un jeu s'instaure entre l'intérieur et l'extérieur, une alternance entre les vues embarquées, au plus près du conducteur, et celles, beaucoup plus larges, qui suivent de loin le véhicule en train de se frayer son chemin ou de s'arrêter au cœur du paysage.

Mais la voiture de Monsieur Badii, c'est un peu, déjà, son tombeau, son trou. Comme celui qu'il vient de creuser, celui dans lequel il mourra et sera enterré ou duquel il sera extirpé vivant au petit matin, cela dépendra... Dès le premier plan du film, l'homme est au volant, dans l'habitacle. Il en sortira peu. La vie, elle est au dehors et elle tente de le retenir, lui, le suicidaire. La tension qui se crée entre le dedans et le dehors structure le récit et agit sur plusieurs plans, suivant une évolution rigoureuse. Le prologue montre quelques personnes abordées à travers la fenêtre du véhicule en marche et qui refusent le dialogue ou proposent des choses qui n'intéressent pas le conducteur. Pris en stop, un jeune militaire accepte, malgré sa réserve, la balade proposée mais s'enfuit aussitôt la mission exposée au bord de la "tombe". Ensuite, un séminariste grimpe sans problème pour faire le même tour. Mais pour rendre cette rencontre possible, Monsieur Badii a déjà dû descendre de son véhicule. Essuyant à nouveau un refus, il jette son dévolu sur un vieux taxidermiste, qui se porte volontaire pour l'aider dans son funeste projet. Pourtant, ce nouvel échange, loin de l'apaiser, va le pousser un temps hors de son refuge à quatre roues, l'entraîner dans une course soudaine pour poser une dernière question à son passager. Au fur et à mesure, Monsieur Badii est donc ramené vers l'extérieur, vers la vie.

Notons que chaque trajet, bien qu'ayant le même but, diffère. Le premier tourne court, le deuxième est bouclé normalement, le troisième se prolonge à la faveur de multiples détours. Cette progression déstabilise encore le désespéré (dont il faut préciser que nous ne savons rien de tout le film, sinon, justement, le désespoir). L'espace s'y met, la parole aussi. Le militaire est peu loquace et se contente de réponses brèves et peu assurées. Le séminariste provoque la discussion sur le thème de l'interdit religieux du suicide. Le taxidermiste se lance dans un long monologue, tentant de convaincre Monsieur Badii tout en respectant son choix.

Celui-ci est donc en train d'effectuer un passage. Il s'efface, il s'enfonce. Une séquence de transition, aux accents antonioniens, le surprend à regarder les travaux qui s'effectuent dans une carrière. Les monceaux de terre et de gravats qui s'abattent le font par moments disparaître derrière un écran de poussière. Mais il faut bien voir que ce n'est justement que de la poussière et entendre que les bruits assourdissants envahissant la bande son sont exactement ceux des engins du chantier. En effet, la grandeur du cinéma de Kiarostami est là : jamais l'élévation du propos ne se fait à la suite d'un détachement du réel. Les deux sont présents dans le plan, en même temps, et nous sommes libres de lire celui-ci "à plat" ou "en profondeur".

Dans Le goût de la cerise, nous sommes libres aussi de conclure. Il n'y a pas de retour bienheureux à la vie. Kiarostami ne filme pas un retournement positif mais bien le vacillement d'une conscience. L'incongruité de certains détails, l'astuce malicieuse qui consiste à différer le dévoilement du projet de Monsieur Badii (sa ronde automobile a, au début, des allures de drague homosexuelle), l'appel par le vieux taxidermiste à profiter du goût de la mure et de la cerise, ainsi que les dernières images, hors fiction, ensoleillées et légères, ne suffisent pas à masquer la noirceur du propos, l'inquiétude devant ce pays noyé dans la poussière, les interrogations naissant de ce défilé social et culturel dans la voiture (un Kurde, un Afghan, des allusions aux guerres menées par l'Iran... : tout cela ne peut être anodin).

Cette douleur rentrée est merveilleusement rendue par l'acteur Homayoun Ershadi. Autant que son mutisme final, son énervement grandissant face aux tergiversations du jeune soldat bouleverse. A l'instar de sa voiture, ses phrases se mettent à tourner, à partir dans une spirale sans fin. Elles sont alors, aussi, à l'image du cinéma de Kiarostami, dont Ershadi devient le double comme le font sentir les plans subjectifs du début. Qui parle ? Est-ce le personnage ou le cinéaste en reportage ? Ces questions viennent avec les premières images, déjà, sans les parasiter pour autant. Et l'étonnant final voit débouler Kiarostami lui-même. Pour désamorcer peut-être, stimuler encore et toujours, certainement.

 

(Note rédigée dans le cadre d'un concours organisé par PriceMinister. Page du DVD du Goût de la cerise sur le site.)

 

LE GOÛT DE LA CERISE (Ta'm e guilass)

d'Abbas Kiarostami

(Iran / 95 mn / 1997)