Life during wartime

(Todd Solondz / Etats-Unis / 2009)

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Life during wartime se présente plus (mêmes personnages) ou moins (acteurs différents) comme la suite de Happiness (1998), film le plus réputé, à juste titre, de la filmographie de Todd Solondz. Le cinéaste rejoue sa petite musique grinçante pour traduire toute l’horreur que lui inspire la middle class américaine, proprette en surface mais minée en profondeur par les névroses et les déviances. Cette guerre, il la mène depuis au moins dix ans, et entendre une mère de famille expliquer à son fiston qu’elle s’est sentie toute mouillée lorsque son prétendant l’a touché ou que les pédophiles sont des terroristes ne provoque plus vraiment d'effet de surprise. Les bousculades narratives de Storytelling (2001) et de Palindromes (2004) avaient réussi à masquer le goût de réchauffé (selon moi de manière assez impressionnante en ce qui concerne le deuxième) mais cette fois-ci, il n’y a plus rien pour accompagner cette énième reprise des thèmes obsédant le cinéaste. Que ce soit à l'image ou au montage, Solondz a décidé cette fois de tout mettre à plat.

Le film paraît lent, notamment à cause d'une succession de scènes très similaires. Toutes sont en effet écrites pratiquement de la même façon, en prenant appui sur des dialogues ressassant l'idée du pardon, le problème étant que ces échanges renvoient la plupart du temps à un passé volontairement mal éclairé (à moins, peut-être, que l'on ait encore très clairement en tête les situations développées dans Happiness). Les confrontations organisées sont de toute façon trop longues. On y tourne en rond. Plus inquiétant encore, on en arrive à prévoir les choses à l'avance : ce panoramique partant d'un répondeur et balayant une chambre ne peut que s'arrêter sur un corps inanimé, cette phrase de Charlotte Rampling ("J'ai besoin d'autre chose qu'une simple caresse") ne peut qu'être collée à un plan sexuel, cette recommandation maternelle ("Si on te touche, tu cries !") ne peut que déboucher plus tard sur un "gag" mécanique (ayant de surcroît une conséquence scénaristique déconnectée de toute vraisemblance comportementale).

L'échec de Life during wartime est donc aussi bien narratif (les transitions sont laborieuses et les vignettes faussement idylliques et véritablement ironiques ne parviennent pas élever le reste) qu'esthétique (la photographie, neutre, n'a pas dû demander beaucoup de travail à Ed Lachman, l'apparition de fantômes ne faisant en rien dévier la ligne morne du film). Pas de scène-choc, pas de performance d'acteur notable... Il ne reste qu'à prendre acte de la permanence du pessimisme de Solondz, à se satisfaire du fait qu'il n'en fait toujours qu'à sa tête et qu'il ne semble pas prêt à rentrer dans le rang et surtout à espérer qu'il trouve prochainement un second souffle.

Copie conforme

(Abbas Kiarostami / Italie - France / 2010)

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Comme tous les grands films de Kiarostami, Copie conforme raconte une histoire en même temps qu'il la montre en train de s'écrire. Ce double niveau n'est pas rendu sensible par un emboîtement. La caméra ne recule pas pour dévoiler un dispositif de représentation. Non, le jeu est plus subtil et plus mystérieux.

Il est pris en charge d'abord par les personnages. Au fast-food, le fils expose clairement ce qu'il pense qu'il se passe entre sa mère et l'écrivain, puis ces deux derniers ne vont cesser de faire des propositions permettant autant de mises en scène de récit : aller se promener, entrer dans un café, observer un rituel (la première de ces propositions étant bien sûr de faire une conférence sur le thème "copie et original", sans compter celle, encore en amont et "hors du film", de lancer le "jeu"). Les dialogues concourent à cette mise à distance, s'appuyant sur des thèmes propices puisque le statut de l'oeuvre d'art est au centre des conversations. Du tableau (ou de la statue) au film, il n'y a qu'un pas et c'est donc, de manière évidente, la position du cinéaste lui-même qui est questionnée ici. Avec le travail sur le hors-champ, les cadrages et les reflets, la mise en scène n'est pas en reste lorsqu'il s'agit de naviguer dans l'entre-deux. Le procédé le plus saisissant est sans doute celui qui consiste à briser le rythme des séquences entamées avec des plans assez larges et mobiles par l'intrusion de plans fixes rapprochés. Cette frontalité soudaine est très déconcertante, surtout lorsqu'elle concerne Juliette Binoche. Régulièrement, l'actrice semble regarder la caméra et la frontière avec le spectateur s'abolit. Un isolement brutal du personnage est réalisé par ce déchirement, pratiquement une extraction. Personnage ou actrice au travail ? Le film se met, sinon en danger, du moins en équilibre précaire. Parfois, dans les dialogues, des hésitations se font, on bute sur des mots. L'accident du réel est intégré avec le maîtrise habituelle du cinéaste.

La beauté de Copie conforme tient à ce flottement (sensation amplifiée par cette césure narrative, si radicale que l'on met quelques minutes à s'y faire, à la digérer, à l'accepter) et à ce que l'indécidabilité se diffuse sur un fond de mise en scène de la "transparence". Cette simplicité apparente du geste kiarostamien laisse une nouvelle fois pantois : merveilleux choix de cadrages faisant réellement vivre le décor, admirable photographie des visages (jusque dans les jeux de pénombre), trame sonore précise dans l'emploi des différentes langues comme dans celui des éléments environnants (surtout les cloches d'église, cela bien avant le plan final).

Que le sujet de la réflexion passe progressivement de l'art au couple et que le cinéma englobe les deux, est une autre raison d'aimer ce film qui, sous ses apparences d'oeuvre mineure, confirme encore, si besoin était, l'importance de Kiarostami. L'homme a ce don unique et précieux de transcender la mélancolie, voire le pessimisme, de ses récits par une forme qui permet d'avancer (aux personnages et aux spectateurs). Même lorsque l'on y parle de la mort ou de la fin d'une histoire, nous ne restons jamais à l'arrêt.

Vu par un nombre manifestement inhabituel de spectateurs, pour un Kiarostami, et largement recensé ici ou là, Copie conforme a globalement déçu. Dommage.

Un dernier mot : j'ai été assez ému de retrouver Juliette Binoche.

La rage du tigre

(Chang Cheh / Hong-Kong / 1971)

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Depuis le lancement de ce blog, de fidèles commentateurs, et non des moindres (Julien, l'ami Vincent d'Inisfree, peut-être même notre bon Dr Orlof), ont profité de diverses occasions (la recension d'un Tarantino et de deux Misumi, entre autres...) pour chanter les louanges de Chang Cheh et de sa fameuse Rage du tigre (Xin du bi dao). Mes réponses furent à chaque fois quelque peu évasives. Aussi, afin de clarifier autant que possible ma pensée, j'ai décidé de retranscrire ici les brèves notes que j'ai pu écrire à l'époque de ma découverte du film, en mai 2006. Je vous les livre sans aucune modification et en assumant parfaitement la démarche, à la limite de la mauvaise foi, qui consiste à évoquer succinctement mais avec beaucoup de réserves un film non revu depuis quatre ans et à se placer ainsi dans une position rendant pratiquement impossible tout débat...

"Seules deux scènes retiennent l'attention, et encore... la première est un flash : la mort du chevalier, écartelé par quatre cordes et coupé en deux d'un coup de sabre. La deuxième est l'ultime duel sur le pont, déjà jonché de plusieurs dizaines de cadavres, combattants zigouillés par le héros manchot. Le coup final porté grâce à l'usage de trois sabres (pour un seul bras) est assez beau car il explique d'autres scènes de jonglerie avec des oeufs ou des ustensiles de cuisine qui paraissaient ridicules.

Il faut quand même être bien indulgent pour admirer ce film de série. Notons qu'en 1971, si on ne volait pas encore vraiment pendant les combats, il y avait déjà des bonds de plusieurs mètres assez improbables. Dernier léger intérêt : le dialogue incessant entre films de sabre asiatiques et western italien (hyper-violence, musique, thème de la vengeance)."

Voilà, c'est dit...

Lola

(Brillante Mendoza / Philippines - France / 2009)

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Une immersion.

Voilà ce que propose Brillante Mendoza avec Lola. Il se cale dans les pas lents mais déterminés de "Lola" ("Grand-Mère") Sepa et "Lola" Carpin, alternativement. La première cherche à enterrer dignement son petit-fils, la seconde à libérer de prison le sien, l'un étant le meurtrier de l'autre. La caméra mobile, portée à bout de bras, suit les déplacements des deux vieilles femmes dans Manille et ses environs, dans les rues bondées, dans les gares, dans les arrière-cours, dans les bureaux de l'administration. Ces héroïnes fatiguées sont placées au premier plan mais ce qui se passe autour d'elle est au moins aussi important : la vie d'une cité est captée, les petits accidents du réel, semblant à peine provoqués, sont enregistrés. Ce n'est pas seulement la population qui affirme sa présence mais bien la ville dans toutes ses dimensions : sociale, géographique, architecturale, sonore. Dans ces conditions de tournage dans la rue, on imagine le travail compliqué et on admire une mise en scène vibrante mais toujours lisible, claire et réfléchie.

L'immersion, c'est également, au sens premier, la plongée dans un liquide. L'eau est omniprésente dans Lola, que Mendoza a volontairement réalisé au moment de la saison des pluies. Tout le quartier de Lola Sepa se trouve inondé jusqu'aux étages des maisons et les déplacements doivent s'y faire en barque, y compris le cortège funéraire (la séquence est, pour nous, étonnante, même si on saisit bien que la situation n'a sans doute pas pour cette population un caractère si exceptionnel). La force de la pluie est décuplée par celle du vent. Leur conjonction éprouve les corps des deux femmes courbées, mal protégées par des parapluies dérisoires.

Dans ce qui est quasiment la première séquence, se trouve réuni tout ce qui fait le prix du film. Au coin d'une rue, près d'un groupe d'enfants jouant par terre sans se soucier du reste, Lola Sepa, accompagnée de l'un de ses petits fils, lutte contre les éléments en tentant d'allumer une bougie sous les bourrasques. La finalité du geste n'est pas clarifiée tout de suite, l'effort est répété plusieurs fois et le temps s'étire : une aura mystérieuse s'installe, densifiant le réel enregistré.

A plusieurs reprises, plus régulièrement avec l'approche de la fin du film, entre les séquences évoluant au ras du quotidien viendront s'intercaler de la même façon des moments qui, s'ils ne se détachent pas du cadre ni du récit, libèrent un lyrisme marqué et orchestrent une progression qui repousse tout sentiment de monotonie. Ils ne prennent toutefois leur valeur que par rapport aux autres, à la beauté moins évidente mais à la nécessité aussi incontestable. En effet, le réalisme absolu de la plupart des séquences permet d'éloigner le spectre du symbolisme pesant et de placer des ponctuations qui ne se transforment pas en grossier nœud dramatique (par exemple, la mise en gage du poste de télévision par la grand-mère provoque une colère mais pas un drame). Surtout, est rendu possible l'éclairage de personnages complexes et évolutifs. Pendant une bonne partie du film, les vieilles femmes semblent les seules à chercher à faire tenir cette société, faisant le lien entre les enclaves familiales et administratives, chapeautant des familles auxquelles il manque, à chaque génération, un membre. L'attachement que l'on ressent en est d'autant plus fort, malgré ce que l'on perçoit aussi chez elles : caractère buté ou manigances. Or, au bout de cette vision pessimiste, on réalise tout de même que l'apaisement recherché est aussi obtenu grâce aux générations suivantes, qui semblaient pourtant bien passives. Ce sont de telles trouvailles d'écriture ou de mise en scène (comme le détail des reporters filmant avec désinvolture le résultat  des inondations sur le quartier, reporters qui sont montrés après un travelling qui pourrait tout aussi bien avoir été réalisé avec leur caméra) qui donnent le sentiment que le film de Brillante Mendoza est au final moins simple qu'il n'y paraît.

Blue collar

(Paul Schrader / Etats-Unis / 1978)

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Le cadre est celui de la ville industrielle de Detroit : ses usines d'automobiles, ses bars, ses rues bordées de pavillons, bref, tous les endroits que fréquentent les ouvriers. Nous suivons trois d'entre eux, trois amis, deux Noirs et un Blanc, qui, épuisés par les cadences, les exigences des petits chefs et les remboursements de crédits, décident de réaliser un casse au siège de leur propre syndicat. Le butin ne sera pas à la hauteur de leurs attentes et leur attirera au contraire de gros ennuis puisque l'un des documents récupérés leur révèlera les graves irrégularités dont l'organisation s'est rendue coupable.

S'il n'est pas absolument passionnant, Blue collar, premier long métrage dirigé par Paul Schrader, est intéressant. Ce sont d'abord l'approche réaliste, la sobriété du filmage et le ton adopté, celui de la chronique, qui surprennent chez un (futur) cinéaste plutôt réputé pour son maniérisme. Dès le formidable générique de début, calant les percussions du blues de Captain Beefheart sur les bruits assourdissants de la chaîne de montage des véhicules, la capacité de Schrader à filmer le monde ouvrier réellement de l'intérieur est évidente. Toute la première partie, la meilleure, est ainsi une succession de scènes de la vie quotidienne, au rythme des allers-retours entre le bar, l'atelier et la maison familiale. Comme dans toute chronique, les registres se mêlent, allant de la farce désespérée (Zeke qui présente au contrôleur des impôts des enfants qui ne sont pas les siens) au drame humain en passant par les moments de détente entre potes. Par la suite, s'effectue un virage prononcé vers le thriller paranoïaque, avec son cortège de trahisons et de compromissions traduisant avec un peu trop d'ostentation les intentions morales de l'auteur.

Sans chercher à nier la facilité qu'il peut y avoir à recourir à cette formule, je dirais que Blue collar est avant tout un film de scénariste. Les situations et les personnages sont dessinés avec précision, sans manichéisme mais avec parfois un peu trop de clarté (la discussion autour du passé de taulard de Smokey, la caractérisation familiale très différenciée de chacun des trois protagonistes...). De plus, les quelques pics dramatiques ne sont guère portés par la mise en scène, beaucoup plus discrète que ne le laissait soupçonner l'introduction du film. Du coup, les coutures n'en sont, à certains endroits, que plus apparentes : dans la "préparation" de la décision concernant le casse avec l'accumulation de déboires financiers et l'accentuation de la pression au travail ou dans la présentation d'un personnage secondaire mais que l'on devine vite important et destiné à revenir avant le terme du récit.

Le film peut donc difficilement être qualifié de brillant mais son cadre et son sujet méritent l'attention, ainsi que sa dimension politique, glissante, ambiguë, pessimiste, Schrader voyant dans la responsabilité individuelle la seule issue possible dans un monde où  toute organisation, y compris celles supposées être au service des plus vulnérables, ne sert au final que ses dirigeants.

En chantant derrière les paravents

(Ermanno Olmi / Italie - France - Royaume-Uni / 2003)

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En chantant derrière les paravents (Cantando dietro i paraventi en italien) : le titre poétique et mélodieux de ce film, ainsi que la signature qui y est apposée, celle d'Ermanno Olmi, préviennent le spectateur. S'il sera question d'aventures maritimes, la mise en scène ne ressemblera guère à celles ayant donné naissance aux épopées flibustières du cinéma à grand spectacle, qu'il provienne d'Hollywood ou de Cinecitta, qu'il mobilise les foules de figurants du début du siècle dernier ou qu'il court aujourd'hui vers le tout numérique. Olmi nous conte bel et bien une histoire de pirates mais il ne cesse d'en questionner le mode de représentation, proposant un jeu théâtral, un dialogue entre la scène et l'écran, le réel et son imitation, le comédien et le personnage, le conteur et le spectateur.

L'entrée dans le film se fait comme dans un capharnaüm. Tout s'offre à notre regard en même temps, par bribes : le spectacle et sa machinerie, les allées et venues du public et des hôtes, la représentation théâtrale d'un récit et son illustration purement cinématographique, les artistes se donnant en spectacle sur les planches jouant aussi les rôles de la fiction mise en images. Le montage vif, éclatant ainsi les points de vue, semble éclairer les rouages qui mettent en route tout type de récit et s'il commence par déstabiliser, c'est pour mieux souligner que tout conteur doit savoir piquer la curiosité dès son entrée en jeu afin de tenir son auditoire sous sa coupe. Ce désordre apparent montre aussi que la moindre amorce de récit peut capter l'attention.

Parmi les figures présentées dans cette introduction, celle d'un jeune homme à l'allure ecclésiastique se détache jusqu'à paraître se faire le relais du spectateur (il s'avèrera que le film propose en fait toute une série de relais de ce type, de nombreux personnages se retrouvant en train d'écouter parler quelqu'un ou de regarder un autre agir). Petit occidental perdu en Chine, il croit se rendre à l'Institut de Cosmologie lorsqu'il franchit le seuil de ce cabaret faisant également office de bordel. Forcément troublé par le spectacle offert par une magnifique danseuse-pirate exécutant avec grâce, et dans le plus simple appareil, ses adversaires, ainsi que par l'accueil qui lui est réservé par les hôtesses du lieu, il ne tarde pas à abandonner toute idée de résistance et de fuite (ce parfum d'érotisme contaminera tout le film, jusqu'en des moments délicieusement inattendus). Cet abandon coïncide avec la mise en œuvre véritable du récit principal, à tel point qu'il semble en être l'origine. La représentation et la vie se confondent.

Devient alors prédominante à l'écran, juste interrompue ça et là de quelques retours dans le cabaret, l'illustration des aventures de la veuve Ching, pirate sillonnant les mers près des côtes chinoises et défiant la marine de l'Empereur. Depuis ses débuts remontant à la fin des années cinquante, Ermanno Olmi a toujours travaillé l'idée de réalisme en la reliant à un savoir légendaire, à des racines mythologiques, au goût qu'ont les hommes pour les contes (le point d'équilibre ayant été trouvé notamment dans les deux magnifiques films que sont L'arbre aux sabots (1978) et À la poursuite de l'étoile (1983)). Ici, il use avec parcimonie des effets spéciaux (à peine semblent-ils se limiter à quelques plans de flotte navale et ils sont de plus au service d'une vision que nombre de cinéastes devrait s'approprier au lieu de s'épuiser à créer numériquement du grand spectacle, celle d'une "menace fantôme") et aux débordements technologiques, il préfère la recréation par l'artisanat, par la réalité d'un lieu redécouvert, d'un bateau reconstruit, d'un canon dépoussiéré. La sobriété dans l'agencement des éléments apparaissant dans le cadre et la recherche constante d'un certain poids de réel éloigne toute tentation simplement décorative. Ce réalisme est donc au service d'une fable. La façon dont a été présenté cet enchevêtrement de récits et d'illustrations permet d'accepter tous les artifices qui les soutiennent : les personnages chinois sont joués par des Asiatiques de tous horizons et doublés en italien, la mise en scène fait croire que nous voguons près de la Chine alors que le tournage s'est déroulé au Monténégro...

Certes, En chantant derrière les paravents n'est pas une œuvre parfaite. Voilà un film bien plus entraîné par un dynamisme intellectuel que physique (les rares séquences de bataille sont comme filmées "en creux") et qui apparaît par moment un peu trop langoureux. Il reste toutefois hautement stimulant par son jeu narratif célébrant la puissance de la fiction et par la diversité de ses thèmes, tous abordés avec subtilité, comme celui de l'identité féminine dans un monde d'hommes ou comme le questionnement politique autour de la légalité et la notion de révolte juste. Le plus important de tous est celui du pardon. Le renoncement aux armes et au combat devient l'enjeu de la dernière partie. Non seulement ce thème s'impose peu à peu à la suite de la disposition au fil du récit de nombreux éléments scénaristiques importants préparant son déploiement (le changement des règles à bord du navire, l'évolution des rapports entre les pirates et leur "butin humain"...), mais son importance est rendue sensible par la mise en scène elle-même. A la montée en intensité du récit, à la raréfaction des décrochages fictionnels dus aux retours au cabaret, à la promesse d'une bataille, répond finalement une suspension du temps, une longue attente, un intrigant face à face immobile, nous accompagnant pendant la très belle dernière demie-heure du film. Au final, le conteur peut alors revenir sur scène et nous saluer en se félicitant que depuis les temps agités dans lesquels il vient de nous plonger, les mers et les terres du globe connaissent la paix. Il n'en est rien bien sûr, mais le temps d'un récit, nous pouvons croire à tout.

 

Chronique dvd pour 

The dark knight

(Christopher Nolan / Etats-Unis - Grande-Bretagne / 2008)

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"Why so serious ?"

En effet, pourquoi si sérieux ? Car The dark knight, film de la décennie pour les utilisateurs de l'imdb et pointant au vingtième rang du classement des blogueurs cinéma, est à mon sens bien trop sentencieux, bien trop boursouflé, bien trop long, bien trop froid, bien trop concerné...

Le choc initial provoqué par cette vision d'une Gotham City présentant tous les aspects du New York contemporain n'est pas trompeur : Batman est devenu le héros d'un blockbuster tout à fait actuel et se montrant à chaque instant soucieux de l'état du monde à l'aube de ce nouveau millénaire. Il nous est donc rigoureusement impossible d'échapper aux réminiscences du 11 septembre 2001, aux réponses que peuvent donner les démocraties face à la menace terroriste,  à la réflexion sur la tentation du totalitarisme sous couvert de politique sécuritaire, à l'évocation d'un banditisme sans frontières (gangsters noirs, mafiosi, hommes d'affaires chinois, hommes de main d'Europe de l'Est : tous appartiennent à la même nébuleuse). De plus, à l'image de la quasi-totalité des affrontements organisés entre les personnages principaux, chaque séquence importante cache en fait un enjeu moral incommensurable et débouche sur un lourd dilemme. Nous en arrivons alors à trouver particulièrement bête une scène comme celle, bien-pensante, des deux ferries bourrés d'explosifs (les passagers, "simples citoyens" d'un côté et dangereux détenus de l'autre, sont poussés par le Joker à faire exploser le navire d'en face pour sauver le leur).

Ambitieux, The dark knight n'a finalement pas grand chose à voir avec un film de super-héros. Il se rapproche bien plus, selon les moments, du thriller, de l'espionnage (une escapade à Hong-Kong inutile), voire, dans la construction du personnage du Joker, du film de serial killer (les séquences de commissariat). Se voulant éminemment politique, il commence par nager dans les eaux troubles de la criminalité économique et s'y noie régulièrement (je n'ai pas saisi la teneur de plusieurs séquences dans cette première partie) avant de recentrer avec plus de bénéfices son récit sur les trois ou quatre figures principales.

La noirceur du film et la dualité de Batman ont été applaudi sans mesure. Remarquons qu'il ne s'agit ici que d'un phénomène d'amplification, Nolan ne faisant que pousser le curseur un peu plus loin. Mettre à jour l'ambiguïté et les douleurs nichées dans le coeur du super-héros a tout du programme minimum depuis le travail de Tim Burton (sinon celui de Richard Lester qui pouvait par exemple faire provoquer par son Superman des accidents involontaires et lui faire rater ses sauvetages). La violence, quant à elle, monte également d'un cran, essentiellement véhiculée par la tonalité des séquences de combats ou de tortures, bien que Nolan reste tout de même dans des limites très strictes, de peur de s'aliéner une partie du public de la série, en suspendant les gestes au dernier moment ou en les reléguant dans le hors-champ. Surtout, l'ensemble ne propose guère de singularité stylistique : le cinéaste du plaisant mais limité Memento nous ressert à plusieurs reprises un travelling circulaire pour filmer des conversations et lorsqu'il a la possibilité de créer du décalage, il revient aussitôt dans les rails (quand le Joker est tenu dans le vide par Batman, la tête en bas, la caméra pivote sur elle-même pour le cadrer "à l'endroit").

Tout n'est heureusement pas dépourvu d'intérêt dans The dark knight : la notion d'enfantements successifs de monstres est assez saisissante, la séquence introductive du hold-up est impressionnante par sa nervosité et celle, centrale, de la poursuite en véhicules blindées est un morceau de bravoure bluffant. Mais derrière l'actualisation à marche forcée du mythe, souffrant ici de l'absence d'une émotion autre que victimaire et d'un déficit de poésie noire, je regrette fortement que transparaisse la défaite de l'imaginaire.

White material

(Claire Denis / France - Cameroun / 2010)

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Révoltes, coups d'états, guerres civiles, génocides : l'Afrique n'en finit pas de sombrer et tout cela n'a pas de sens. Des causes, oui, mais pas de sens. Pas plus que n'en a le comportement de Maria Vial, gérante d'une vaste plantation qui, au moment où rebelles et militaires prennent la région en étau, refuse d'être évacuée avec l'armée française, continue à embaucher des gens lorsque ses ouvriers fuient, et nie le danger devant tout le monde, ses employés et sa famille. L'héroïne de White material refuse de voir et Claire Denis se sert de cette cécité pour faire passer à l'écran l'impression de dissolution du sens, la difficulté qu'il y a à saisir (aussi au sens de la rattraper) cette Afrique qui s'écroule. Ainsi, abondent les plans obstrués, la vision se trouvant gênée par la végétation, les grillages, la poussière soulevées par les hélicoptères, les vitres des véhicules. Toujours, quelque chose fait écran.

La sensation d'observer un pays qui part à vau-l'eau est amplifiée par la construction chaotique du récit. L'avancée s'y fait sans repères politiques (le pays n'est jamais nommé; groupes rebelles, armée régulière et milices sont impossibles à différencier au premier abord), ni temporels (l'histoire ne se déroule que sur une poignée de jours mais la chronologie est bousculée et si l'on distingue bien un large flash-back, constituant l'essentiel du film, certaines séquences restent difficiles à situer). De même, il faut souvent attendre sa troisième ou quatrième intervention pour comprendre le statut de tel ou tel personnage.

Pour faire tenir ensemble ces séquences flottantes, la cinéaste utilise l'art le moins figuratif qui soit : la musique. La superbe partition est signé des Tindersticks, collaborateurs maintenant réguliers de Claire Denis, et sa qualité étonnera ceux qui, comme moi, sont devenus au fil des ans plutôt indifférents à la routine discographique du groupe. Cependant, à la valoriser ainsi, à la laisser épouser si parfaitement le flux des images, à faire qu'elle soit garante de l'unité esthétique des séquences, la réalisatrice courre le risque de creuser un écart entre les séquences musicales et les autres, ces dernières apparaissant tout de suite plus ingrates et plus explicatives.

Car si Claire Denis joue avec talent de l'ellipse, de l'ombre et de la suspension, elle ne s'appuie pas moins sur des situations et des personnages qui sont autant d'archétypes. Et ces modèles finissent par poser problème. La figure mythique populaire (le "boxeur"), le chien fou, le vieux maître... Bankolé paraît sacrifié, Duvauchelle incompréhensible, Subor monolithique, Lambert réduit à apporter les éclaircissements dramatiques jugés nécessaires. Les éléments éparpillés par le montage trouvent finalement leur place logique dans la narration et l'ordonnancement déçoit. Comme nous le pressentions, tout était donné d'avance, dès l'introduction du film, celui-ci apparaissant au final refermé sur lui-même. La mise en scène escamote la montée en puissance que l'on serait en droit d'attendre, préférant verser dans un symbolisme appuyé. White material perd de sa force au fur et à mesure qu'il avance, dans un mouvement inverse à celui espéré. La fin était au début. Certes, cette dévitalisation redouble celle des personnages et du pays entier qui semblent se vider sous nos yeux mais la conscience de ce lien entre la mise en scène et le sujet n'empêche malheureusement pas de trouver que le film ne tient pas toutes ses promesses.

Coffret Lionel Rogosin

On the Bowery (Lionel Rogosin / Etats-Unis / 1957) ■■■□

Come back, Africa (Lionel Rogosin / Etats-Unis / 1959) ■■□□

Good times, wonderful times (Lionel Rogosin / Grande-Bretagne / 1966) ■■■□

L'écriture de l'histoire du cinéma est soumise depuis toujours à des mouvements alternatifs de flux et de reflux : au gré des marées, disparaissent et ré-apparaissent des œuvres. L'édition DVD vient aujourd'hui compléter ou remplacer l'activité des ciné-clubs et des cinémathèques pour favoriser les redécouvertes. Nous disons bien redécouverte. Existe-t-il en effet une seule grande œuvre qui, en son temps, n'ait été vue, aimée et analysée par personne ? Rogosin, depuis plusieurs années, n'était plus qu'un nom associé à deux titres de films devenus invisibles. Cette inaccessibilité, la fidélité à un genre (le documentaire) moins étudié que les autres et la maigreur d'une filmographie réduite à une poignée d'entrées, expliquent par exemple qu'entre 1965, année de la présentation de Good times, wonderful times à Venise, et 2005, année de la projection à Bologne d'une copie restaurée de Come Back, Africa, le cinéaste brille par son absence dans les colonnes des deux principales revues françaises de cinéma que sont les Cahiers et Positif, revues qui rendirent pourtant compte, parfois avec enthousiasme, de ses travaux dans la période précédente. En poursuivant l'effort réalisé par la Cinémathèque de Bologne, les éditions Carlotta contribue de manière exemplaire à tirer de l'oubli une figure jadis célébrée en tant que chef de file d'une nouvelle école documentaire américaine faisant le lien entre le néo-réalisme italien et le cinéma de John Cassavetes. Preuve de la nécessité de cette remise à jour : chacun des trois films constituant ce coffret suscite un questionnement différent relatif à l'importance que l'on peut reconnaître à une œuvre cinématographique.

Du jamais-vu...

La vision d'On the Bowery procure une sidérante impression de jamais vu et les images tournées par Lionel Rogosin dans ce quartier de New York peuplé de clochards provoquent aisément le choc. En effet, qu'il soit américain ou autre, le cinéma n'avait pas, à l'époque, en 1956, l'habitude de montrer aussi crûment la déchéance humaine. Les effets de la misère et de l'alcool sur les hommes et les femmes du Bowery sont imposés au regard sans filtre édulcorant et, par rapport à ce qui est montré ailleurs dans le cinéma contemporain, on peut véritablement parler d'envers du décor. Toutefois, si On the Bowery se limitait à aligner, sans autre souci que celui d'estomaquer le spectateur, les séquences documentaires sur des corps titubants, s'il se réduisait à l'enregistrement informe d'une réalité sordide, il ne vaudrait pas mieux qu'un reportage à sensations. Or ce premier film d'un autodidacte de 32 ans est tout autre chose qu'un brouillon jeté à la figure.

Rogosin s'est imprégné du lieu pendant plusieurs mois, y séjournant sans tourner, prenant le temps d'arrêter les principes qui allaient gouverner la réalisation : acteurs non-professionnels, enregistrement en son direct de conversations juste aiguillées, intégration d'une mini-fiction à la trame documentaire... Cette préparation porte ses remarquables fruits d'un bout à l'autre. Les plans sont composés avec sûreté, laissant voir une réalité qui est captée sans donner l'impression d'être volée, et la qualité technique est égale quelque soit le sujet et le lieu filmés. Le scénario, qui retrace le parcours d'un homme débarquant tout juste dans le quartier, est minimaliste, volontairement relâché, ponctué d'événements qui le sont si peu (le personnage principal se fait voler ses affaires dès la première nuit mais si l'on voit qui lui soustrait sa valise, cela ne constitue nullement ce qu'il convient d'appeler un nœud dramatique). Ce sont essentiellement des rencontres, des discussions et des déambulations qui sont mises en scène par un Rogosin qui ne transforme pas le besoin irrépressible de témoigner en leçon de morale intimidante et qui sait se mettre à l'écoute et laisser s'écouler le temps. Son film a une force que l'on retrouvera bien plus tard dans ces deux grands documentaires sur l'humanité en souffrance et son environnement que sont Dans la chambre de Vanda de Pedro Costa et En construction de José Luis Guerin.

Du nécessaire...

Selon les propos du cinéaste lui-même, On the Bowery aurait été conçu avant tout comme un essai avant de se lancer dans l'aventure d'un grand film dénonçant le régime d'apartheid sévissant en Afrique du Sud. Devant la caméra de Rogosin, une nouvelle fois, une réalité méconnue voire ignorée va en effet être éclairée et une population n'ayant pas voix au chapitre ni droit à l'image va se retrouver porteuse d'un récit. Come back, Africa est une date capitale dans l'histoire artistique du continent africain, ce qui en fait le titre le plus connu de Lionel Rogosin. Pour autant, un film important historiquement peut laisser un peu moins de satisfaction au spectateur que d'autres, et cela d'autant plus que le temps de sa conception s'éloigne.

Bien plus fermement scénarisé que le film précédent, celui-ci est aussi beaucoup plus didactique et, malgré un ancrage toujours aussi fort dans le réel, penche très clairement du côté de la fiction. Les deux registres se différencient plus facilement et leur alternance produit quelques effets de plaquage. Cela n'est cependant pas dû aux contraintes techniques (Rogosin parvenant là aussi, dans des conditions difficiles de tournage, à effectuer un travail impeccable), mais au ton des diverses séquences. Lorsque Rogosin décrit les malheurs de son héros, le film paraît plus appliqué : la succession des embûches dans la recherche d'un travail et des petites humiliations par les employeurs blancs est là pour délivrer un message clair. Clair et argumenté car sont exposées minutieusement, à travers la fiction, les différentes causes de la misère des Noirs d'Afrique du Sud. De ce peuple, Rogosin a tenté de propager le grondement. Aujourd'hui, malgré la puissance que libère le montage des dernières séquences, son film se révèle quelque peu entravé et moins impressionnant que sa première tentative.

De la provocation...

Ce n'est que six ans plus tard que Rogosin réalisera son troisième long métrage, ce Good times, wonderful times, titre reprenant à son compte l'expression d'une vieille baderne rencontrée dans un hôpital britannique et qualifiant ainsi le temps de la première guerre mondiale. Là encore, il s'agit d'aller droit au but mais par un tout autre moyen. Good times..., œuvre violemment pacifiste et anti-nucléaire, se construit à partir d'un procédé que l'on pourra juger facile mais auquel on ne peut nier une diabolique efficacité : le cinéaste entrecoupe le déroulement d'une party entre bourgeois londoniens d'images d'archives des différentes guerres et autres fléaux du vingtième siècle.

Entre les deux types d'images, la coupe est volontairement franche et elle devient même le véritable moteur du film puisque toutes les réflexions provoquées le sont par la confrontation violente imposée par le montage. La masse d'archives compilées est impressionnante, les documents, pour une partie inédits à l'époque, sont souvent terribles. Mais c'est avant tout le régime auquel ceux-ci sont soumis qui surprend : le montage entrechoque des plans jusqu'à la provocation (rapprochant un instant foules transportées par le spectacle du nazisme et jeunesse dorée anglaise), la répétition d'images et de sons crée un certain vertige (les séquences interminables montrant ce peuple allemand acclamant le Fuhrer et sa clique paradant dans les villes du pays), le mixage propose mieux qu'un accompagnement sonore, il s'érige en commentaire. Rogosin nous bouscule, allant jusqu'à illustrer musicalement des images de camps de la mort. Il use de ralentis, de reprises, de chevauchements, dans une démarche rappelant par endroits celle de Godard. Il fonce tête baissée et par cette mise en forme particulièrement ambitieuse déploie une œuvre beaucoup plus profonde et ambiguë que son postulat de départ ne le laissait penser.

Il faut d'ailleurs préciser que les séquences de soirée ont toute l'élégance, la vivacité et l'esprit requis pour croquer cette société basculant dans la folie du Swinging London. Cela ne fait pas oublier, loin de là, que les propos entendus, émanant de ces conservateurs à la mode sixties, "jouant" leur propre rôle avec un naturel confondant, sont plus d'une fois effarants (la simple confrontation de ceux-ci avec les images d'archives, que ne manque jamais de faire, à intervalles réguliers, Rogosin, suffit à les disqualifier aussitôt). Or, ce fourvoiement idéologique n'est pas incompatible avec le sens de l'humour, ni avec le charme, et chose toute aussi déstabilisante, on remarque que l'un des participants à la fête est joué par Rogosin lui-même. Veut-il dire par là qu'il aurait pu faire partie de ce groupe-là ? En faisons-nous, nous aussi, inconsciemment, par manque d'engagement, partie ? Entre deux images d'explosions atomiques ou de cadavres d'enfants, l'éternel retour de ces visages maquillés et hilares, de ces verres de champagne ou de whisky qui se cognent, provoque l'étourdissement et si une place est laissée in extremis aux révoltes des jeunes japonais, au discours de Martin Luther King et à la marche anti-nucléaire sur Londres, c'est bien un goût de cendres que laisse ce film fascinant, signé par un réalisateur oublié et décidément à redécouvrir d'urgence.

 

Chronique dvd pour 

Mammuth

(Benoît Delépine et Gustave Kervern / France  / 2010)

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Je n'ai pas beaucoup aimé Mammuth, ma première expérience du cinéma de Delépine-Kervern.

Je n'ai pas beaucoup aimé le grain de cette image qui, s'il est inhabituel, enlaidit encore un peu plus les gens et les lieux.

Je n'ai pas beaucoup aimé que des réminiscences de The Wrestler m'assaillent (l'allure de Depardieu, la caméra portée cadrant sa nuque, les scènes de supermarchés, le portrait de marginal, le chemin vers la rédemption, les retrouvailles, la relation entre un homme âgé et une fille plus jeune de la même famille), car elles sont toutes très défavorables à Mammuth.

Je n'ai pas beaucoup aimé que la Charente soit filmée comme le Nord de la France et de l'Europe. Je n'y vois pas d'intérêt, à part celui qu'ont les cinéastes de rattacher à tout prix leur œuvre à d'autres, celles de la famille qu'ils se sont choisi (l'équipe de C'est arrivé près de chez vous, Aki Kaurismäki, Noël Godin...).

Je n'ai pas beaucoup aimé l'humour du film. Voir Depardieu bafouiller des banalités au téléphone, à moitié à poil, assis sur son lit, me fait très moyennement rire. Quant au trash, c'est une affaire de goût. En revanche, il est problématique de trouver des séquences comme celle de l'expédition punitive de Yolande Moreau et sa copine : celle-ci ne tient que par sa chute (les deux femmes réalisent tardivement qu'elles n'ont aucun moyen de localiser la voleuse de portable), chute qui se fait attendre et qui laisse le spectateur dans une position désagréable puisqu'il se demande si elle va vraiment venir ou si les auteurs n'ont tout simplement pas décidé de passer outre la vraisemblance (qui voudrait que l'absence totale de piste empêche les deux femmes de se "monter la tête" ainsi).

Je n'ai pas beaucoup aimé m'apercevoir que Delépine et Kervern ont pensé leur film uniquement en termes de saynètes. Cela peut marcher, comme, pour rester parmi les nordistes, dans le cinéma de Roy Andersson, mais il y a chez le Suédois un réel travail sur le temps, l'espace, la symbolique. Si ses séquences restent cloisonnées, elles n'en contiennent pas moins une dynamique interne et leur empilement provoque en bout de course un mouvement général, un déplacement qui ne tient pas uniquement au scénario (de plus, Andersson fait une toute autre chose de la médiocrité des figures qu'il met en scène). A l'opposé, Mammuth ne repose que sur une série d'idées (tel dialogue, tel cadrage). Les auteurs se sont demandés pour chaque séquence comment la rendre originale et ils en ont oublié toute notion de continuité. Cela nous vaut une succession d'apparitions de vedettes-amis du duo (de Poelvoorde à Siné) mais entrave constamment notre adhésion aux personnages principaux, contrairement à ce que les deux cinéastes semblaient souhaiter.

Je n'ai pas beaucoup aimé ce qu'ils font d'Adjani, c'est-à-dire rien. Au risque de ne pas être cinéphiliquement correct, je préfère amplement voir le couple star réuni, aussi brièvement qu'ici, dans le Bon voyage de Jean-Paul Rappeneau.

Je n'ai pas beaucoup aimé que l'on me force à passer tout ce temps avec des neus-neus. En ne plaçant devant la caméra que des personnages de cons, il y a de fortes probabilités d'obtenir un film qui le soit aussi. Dans Mammuth, la bêtise est unanimement partagée. De nombreux critiques et commentateurs ont loué la tendresse de Delépine et Kervern pour les petites gens. Je trouve pour ma part qu'ils ont une drôle de façon de les aimer.

En revanche, j'ai beaucoup aimé la scène où Depardieu est pris de panique, entraîné qu'il est par un groupe de vieux se pressant pour grimper dans leur autocar. C'est cruel et touchant. Cela dure peut-être vingt secondes. Ce n'est malheureusement relié à rien (il est impossible de se rappeler de ce qui précède et de ce qui suit).

J'aime aussi beaucoup Anna Mouglalis.