Le démon de la chair

(Edgar G. Ulmer / Etats-Unis / 1946)

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Une bourgade de la région de Boston, au début du XIXème. Jenny est une petite fille pauvre, se débrouillant comme elle peut avec son ivrogne de père. Elle ne rêve que d'une chose : épouser un homme riche.  Devenue une très belle femme, elle n'a pas beaucoup de mal à y parvenir. Elle se jettera successivement dans les bras du plus gros entrepreneur de la ville, de son fils et de son contremaître, les deux premiers y laissant la vie.

Il est rare que l'on nous présente au cinéma une fillette aussi délibérement méchante. On voit lors du prologue du Démon de la chair (The strange woman) la petite Jenny jouer de façon douteuse avec la vie d'un camarade en le poussant dans la rivière alors qu'il ne sait pas nager puis mentir effrontément aux adultes affolés, jusqu'à se faire passer pour celle qui a sauvé le garçon de la noyade. Passé cet épisode, elle annonce solennellement à son père qu'elle finira bientôt par être très riche.

L'arrivisme éhonté du personnage et sa jouissance à réussir tout en provoquant la perte de ses proches sont ainsi posés dès le début et il sera, jusqu'à la fin, bien difficile de trouver le moindre signe d'infléchissement moral. Cette capacité à s'élever en piétinant les autres sans aucun scrupule est pour le spectateur assez fascinante. S'il nous arrive parfois de croire à la sincérité de quelques sanglots, sans doute parce que nous sommes conditionnés par les codes du mélodrame, en un clin d'œil, le double jeu de l'héroïne nous est ré-affirmé pour clore la séquence. Autre source d'étonnement : la jeune femme, sachant pertinemment ce qu'il faut faire pour devenir populaire, accumule les bonnes actions (dons à l'église, reprise d'une entreprise à l'abandon) pour mieux mener à bien sa conquète maladive du pouvoir. Très intelligemment, Ulmer filme les scènes de visites aux pauvres et aux malades sans dénoncer la "bienfaitrice", ce qui permet de préserver dans le récit une certaine ambiguïté.

Le scénario du Démon de la chairse rapproche par bien de aspects de celui du film de John Stahl, Pêché mortel(1945), ce qui est parfaitement logique lorsque l'on sait qu'un même romancier est à l'origine des deux récits : Ben Ames Williams. Hedy Lamarr est certes moins mystérieuse que Gene Tierney, ses variations de registre apparaissant plus tranchées. Mais ce très léger "sur-jeu" sied bien au film d'Ulmer. En effet, la qualité de l'œuvre est de ne rien cacher et de rester constamment honnête avec le spectateur. Il ne s'agit toutefois pas de rendre tout évident dès le premier plan : lorsqu'un personnage dissimule quelque temps un sentiment ou un projet, sa duperie ne doit pas paraître d'emblée au spectateur alors que ses interlocuteurs sont abusés. Des images (et des mots) du film naissent un fort effet de réalisme : actions suspendues, gestes et postures crédibles, mains qui se touchent (Jenny prend toujours l'initiative, à un moment ou à un autre, de poser la sienne sur celle de sa prochaine "proie", afin de mieux la troubler) et réactions sensées. Dans un genre très codé, ce soin apporté à la vraisemblance ménage une agréable surprise, quasiment pour chaque séquence, et de ce fait, la mise en scène d'Ulmer paraît aussi belle dans les moments de transition narrative que dans les temps forts et les passages obligés (fort bien réalisés, notamment en faisant passer la contraction du temps découlant d'une succession rapide d'événements par des articulations parfaites) . Le film, assez long, faiblit quelque peu sur le dernier tiers (Georges Sanders n'y est pas à son meilleur niveau) et Ulmer expédie son dénouement. Il n'en a pas moins réalisé là un excellent mélodrame.

L'enterré vivant

(Roger Corman / Etats-Unis / 1962)

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Écrire sur L'enterré vivant (Premature burial) est une torture. Il est en effet bien difficile d'en rendre compte sans en dévoiler la fin, qui remet brutalement en cause notre jugement sur le récit que l'on vient de nous conter (le film fait bien sûr partie du "cycle Edgar Poe" de Roger Corman). Marchons donc précautionneusement (d'autant plus que le brouillard est dense) et prenons les choses dans l'ordre.

Guy Carrell vit avec sa sœur Kate dans le château familial et va bientôt se marier avec la douce Emily. Il se dit sujet à des crises de catalepsie et lutte contre la peur d'être un jour enterré vivant, comme il croit que son père l'a été. Malgré la présence à ses côtés de sa jeune épouse, Guy devient prisonnier de cette obsession (amplifiée qu'elle est par un traumatisme plus récent, présenté dans un formidable prologue), refusant de quitter sa demeure même pour un voyage de noces. Lui qui ne veut pas être enterré alors qu'il vit encore s'impose en fait une morbide claustration.

En accord avec l'habituelle économie Corman, il n'y a, dans le film, que deux lieux à arpenter : la grande bâtisse des Carrell et le vaste jardin. Dans la première, l'espace s'organise verticalement, de la crypte aux chambres, en passant par les salles de réception, et il est investi dans toute sa profondeur. Les reflets des miroirs creusent les plans, les perspectives s'étirent, les travellings avant suivent magnifiquement les personnages dans les couloirs, les montées et les descentes d'escaliers se succédent. A l'extérieur, là où la brume omniprésente et la végétation brouillent quelque peu les repères, le jardin se transforme en marais pour mener à un petit cimetière. Ici, la dynamique est horizontale, la progression des personnages étant accompagnée par une série de panoramiques et de travellings latéraux. La mise en scène (et une très belle photographie) fait vivre magistralement ces décors pourtant chargés de sens et de signes et rend sensible l'influence néfaste du lieu sur la psychologie du héros.

Dans son jardin, Guy va jusqu'à construire un caveau duquel divers mécanismes sophistiqués lui permettraient de "s'évader" au cas où ses amis l'y laisseraient pour mort alors qu'il ne l'est pas. La scène dans laquelle il détaille ces astuces devant Emily et son ami, le docteur Miles Archer, tous deux éberlués, mêle le comique et le pathétique. Elle semble sur le coup trop longue, presque laborieuse. Mais Corman nous en offre plus tard une remarquable variation, sous forme de cauchemar dans lequel Guy se retrouve pris au piège dans son propre caveau, activant des mécanismes qui refusent tous de fonctionner, dans une atmosphère de pourrissement généralisé. Comme lorsqu'il s'appuie sur le cliché du ciel orageux et zébré d'éclairs pour le décaler légèrement mais suffisamment (lors des séquences du mariage, le tonnerre semble dialoguer avec Guy), Corman navigue entre convention et singularité.

Nous en étions donc là, à apprécier le travail plastique et l'interprétation sans faille du quatuor formé par Hazel Court, Richard Ney, Heather Angel et Ray Milland (préféré par Corman, pour une fois, à un Vincent Price moins romantique et plus âgé), tout en n'arrivant pas tout à fait à partager l'angoisse du héros, en devinant un peu trop facilement quelle est la part respective de mystère inexplicable et de manipulation psychique probable, bref en étant porté vers un dénouement attendu et une explication sans surprise... Croyait-on...

Car s'opère soudain un renversement total. L'édifice se brise et s'affaisse en pliure sur tout ce qui avait été construit précédemment. Tout a changé. Les actions deviennent violentes et les mouvements rapides. Guy Carrell est toujours vivant mais n'est plus tout à fait le même (y compris physiquement). Miles, le scientifique, perd totalement pied. Et en un instant, Emily libère un érotisme à couper le souffle, chevelure flamboyante tombant sur ses épaules nues et dents prêtes à croquer. Tout est retourné. La vengeance n'est pas verbalisée, elle est mise en forme, en espace. Guy s'est extrait de son cercueil et y fait basculer quelqu'un d'autre, avant de tomber, lui aussi, mais du côté opposé, à la renverse. Deux trépas. Et un être en peine au-dessus de chaque victime. Tout est à reconsidérer. Il faut, dans l'urgence, ré-interpréter tous les indices, revenir sur les éléments du récit les plus anodins. Le film est fini, Corman m'a bien eu.

Close-up

(Abbas Kiarostami / Iran / 1990)

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En 1990, sortait dans les salles françaises Où est la maison de mon ami ?, révélant ainsi aux spectateurs le nom d'Abbas Kiarostami. Ce que l'on ne pouvait savoir à l'époque, c'est que ce film clôturait un cycle plutôt qu'il n'en entamait un. Revoir aujourd'hui Close-up (Nema-ye Nazdik), l'opus suivant du cinéaste iranien, permet en effet de réaliser à quel point celui-ci donne au frottement entre documentaire et fiction une étonnante dimension réflexive. Ce questionnement, inauguré ici brillamment, bien que, peut-être, un peu trop ostensiblement, Kiarostami va par la suite l'affiner et le fondre idéalement dans des récits à la fois distanciés et bouleversants, au cours d'une décennie prodigieuse le menant de Et la vie continue... à Ten.

Si Close-upn'est pas dépourvu d'émotion, notamment dans ses fameuses dix dernières minutes, celle-ci a toutefois tendance à s'effacer derrière le jeu intellectuel proposé autour du réel et des images. Le prétexte en est donc ce petit fait divers, cette affabulation du dénommé Hossain Sabzian, qui abusa de la crédulité d'une famille de Téhéran en se faisant passer pour le célèbre cinéaste iranien Mohsen Makhmalbaf. L'homme est difficile à cerner. D'une douceur extrême, en proie à des difficultés familiales et professionnelles, il ne donne pour explication à son comportement répréhensible que son amour immodéré du cinéma et sa reconnaissance infinie pour ceux qui le font et qui parviennent à projetter sur l'écran toute sa souffrance (il utilise l'expression plusieurs fois, notamment en réponse à la question que lui pose Kiarostami sur ce qu'il attend de ce film en train de se faire). Les propos tenus lors des entretiens, des reconstitutions ou du procès, dévoilent des pensées éminemment complexes. A la folle envie de Sabzian d'être le réalisateur Makhmalbaf, répond presque, chez les victimes de sa tromperie, celle d'y croire malgré tous les troublants indices qui s'accumulent. Close-up, en tentant de comprendre encore et encore les raisons d'un comportement pénètre très profondément dans la psychologie (et, par la même occasion, incidemment dirait-on, fait aussi remonter la question sociale par l'évocation du chômage et de la pauvreté). Le regard de Kiarostami est perçant.

Du point de vue purement cinématographique, le film est aussi, en quelque sorte, une "école du regard". On entend, à l'entame du procès de Sabzian, Abbas Kiarostami expliquer à l'accusé comment celui-ci va filmer son déroulement, explications des termes techniques à l'appui, le premier d'entre eux étant bien sûr le gros-plan, le close-up. Mais il faut, avant d'aller plus loin, revenir sur l'étonnante construction du récit. Le film débute par le trajet en taxi d'un journaliste jusqu'à la maison de la famille Ahankhah. La circulation aidant, la vie bruisse tout autour de la voiture et, à l'intérieur, seul le montage et les changements d'axe de la caméra trahissent la fiction (ou la reformulation d'une réalité). Comme Kiarostami nous laisse sur le pas de la demeure, dans la rue, nous ne voyons rien de l'arrestation de Sabzian sur les lieux de son "forfait", sinon son départ pour le commissariat. Passé le générique, qui ne survient qu'au bout d'un quart d'heure, nous assistons à la première rencontre entre Kiarostami et Sabzian emprisonné. Elle est filmée de derrière une vitre et un magnifique zoom vient ponctuer l'émotion que provoque des propos douloureux. Vient ensuite le temps du procès, enregistrement documentaire entrecoupé de quelques scènes reconstituées retraçant les événements passés. L'arrestation de Sabzian est ainsi remise en scène, cette fois-ci en nous plaçant dans la maison, offrant donc à notre regard ce qui, au début, était relégué hors-champ (au cours de la séquence s'organise d'ailleurs une magnifique chorégraphie policière).

On le voit, jusqu'à un épilogue dans lequel sont utilisées les techniques du reportage d'investigation (téléobjectif, micro HF, camionnette), Close-upne cesse de tourner autour du réel. Sa force repose sur le fait que Kiarostami ne cherche pas à nous tromper (il n'empêche pas l'intrusion des perches des micros et laisse même un clap à l'image) mais parvient cependant à laisser circuler un certain doute. A cela s'ajoute l'impressionnant empilement des niveaux de lecture que permet cette mise en abyme, Kiarostami offrant la possibilité à un homme se rêvant cinéaste ou acteur, de rejouer devant la caméra la supercherie qu'il avait imaginé. En découle une délicieuse impression de vertige de représentation et le plaisir de savourer des petits moments grisants, essentiellement lors des échanges portant sur le fait de jouer son propre rôle ou sur l'œuvre passée de Kiarostami. Souffrance et sourire en coin, donc. Tristesse et légèreté. Close-upest décidément le noyau dur du cinéma d'Abbas Kiarostami.

(Chronique dvd pour Kinok)

À côté

(Stéphane Mercurio / France / 2007)

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Quand il aborde, de biais ou de front, la question de l'emprisonnement, tout documentaire qui se respecte doit à un moment ou à un autre travailler la notion d'espace. À côté, le beau film de la réalisatrice Stéphane Mercurio s'efforce de faire parler les femmes, les enfants, les pères et les mères de détenus dans les locaux de la maison d'accueil jouxtant la prison pour hommes de Rennes. Cette structure est avant tout un lieu de rencontres et d'échanges, à l'abri des regards pesants de la société, un lieu où l'entraide et le réconfort sont possibles, un lieu où sont facilitées les démarches administratives comme la prise de rendez-vous pour le parloir. C'est aussi un espace de transition et les témoignages recueillis, tout comme les choix de mise en scène, nous font prendre conscience de l'importance de cet état d'entre-deux. La maison d'accueil est pour ces personnes en visite, très majoritairement des femmes, l'une des étapes du passage, toujours douloureux, d'un monde à l'autre, l'un des lieux, avec la voiture ou le train permettant le trajet, où s'effectue un changement psychologique destiné à absorber, plus ou moins efficacement, le choc du face à face dans le parloir.

Un parloir, nous n'en verrons aucun durant tout le métrage. Stéphane Mercurio filme les pièces de vie et le petit jardin du centre d'accueil. Elle se fait observatrice et capte de simples conversations ou se fait parfois délicatement interventionniste, se mêlant aux échanges ou recueillant des témoignages, cela sans rien changer au cadre ni à la lumière afin de maintenir la flamme du réel. Ses parcimonieuses relances prennent la forme de questions courtes, simples et discrètes, sans sollicitation émotionnelle déplacée. Ainsi, s'il arrive en certaines occasions que l'on apprenne la raison de l'incarcération d'un mari ou d'un fils, cette information est toujours donnée volontairement par la famille puisque la cinéaste ne formule jamais la question que chacun, inconsciemment, se pose : "Qu'a-t-il fait ?". Les différentes situations et les enjeux qui en découlent pour chaque famille se font sentir tous seuls, sans que l'on ait à nous l'expliquer par un commentaire (la plus grande différence se faisant entre l'accompagnement d'une courte peine et celui qu'implique une détention plus longue).

Une mosaïque prend forme grâce aux larges espaces de parole qui sont laissés à ces femmes, certaines revenant plusieurs fois devant la caméra, au fil des jours, d'autres ne faisant qu'un seul passage. Stéphane Mercurio n'entremêle pas les témoignages, fait confiance au hasard des rencontres et prend le temps qu'il faut, garde au montage trente secondes ou dix minutes. Hormis lorsqu'il s'agit d'attraper une conversation à la volée, les plans commencent un peu avant et se terminent un peu après le dialogue entre la cinéaste et ses interlocuteurs. Cette subtilité de mise en scène, alliée au tact dont la réalisatrice fait preuve dans les échanges, assure la remarquable gestion des temps forts, des larmes et des silences.

Il arrive que la cinéaste suive certaines personnes jusque chez elles, mais dès qu'elle passe le pas de la porte de la maison d'accueil, la mise en scène change. Tout ce qui se passe au dehors n'est en effet vu qu'à travers des séries de photographies, alors que l'enregistrement sonore garde sa continuité. Non seulement ce parti-pris est d'une grande force esthétique mais il traduit encore une fois parfaitement la segmentation de ces vies de femmes de prisonniers et, de plus, il préserve leur part d'intimité y compris lorsqu'elles ouvrent les portes de leurs appartements.

Au-delà des multiples informations pratiques sur le fonctionnement réel du système carcéral français, ce sont l'inquiétude des mères, les dents serrées des pères et l'attente des femmes qui saisissent. "Il a demandé à faire du sport, c'est complet. Il a demandé à étudier, c'est complet." Passé un certain seuil de peine, pour tous, le constat est le même : le travail de réinsertion est un leurre et l'endurcissement est la règle. Ainsi, la bataille se poursuit longtemps après le jour de la libération. Car si, bien évidemment, y sont évoquées toutes les aberrations aboutissant à la situation que l'on connaît, de la surpopulation à l'opacité totale du fonctionnement interne en passant par l'arbitraire de certaines décisions, le film de Stéphane Mercurio pointe surtout une évidence rarement dite : les conséquences d'un emprisonnement ne sont pas seulement supportées par l'auteur de l'acte répréhensible mais également par son entourage. Cet "élargissement" de la peine toutes les femmes en témoignent, qu'il se fasse sentir par l'explosion de la cellule familiale, par les difficultés financières ou par la rupture de certaines relations sociales. Dès que l'on réfléchit sérieusement, comme le fait ici Stéphane Mercurio, au problème de la prison, il apparaît vite qu'il faut repenser les choses bien au-delà du simple appareil carcéral. Ce qui nous renvoie fatalement aux propos que réitère souvent Robert Badinter : "J'ai compris qu'il existe une loi d'airain en matière carcérale : vous ne pouvez pas porter les conditions de vie des détenus au-dessus de celles des travailleurs les plus défavorisés."

(Chronique dvd pour Kinok)

Les chats persans

(Bahman Ghobadi / Iran / 2009)

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Tournage clandestin dans les rues et les caves de Téhéran, sujet inattendu (de la dfficulté et du danger de monter un groupe de rock en Iran), bel accueil cannois : une fois satisfaite la curiosité initiale provoquée par ces diverses informations, je dois dire que Les chats persans (Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh), malgré son potentiel de chambardement, n'ont pas fait varier d'un pouce mon jugement sur Bahman Ghobadi. Je reste sur la même impression que lors de ma découverte d'Un temps pour l'ivresse des chevaux (2000) et des Chansons du pays de ma mère(2002), deux de ses quatre autres longs-métrages : s'il réalise des travaux très estimables, le cinéaste n'atteint jamais l'excellence de ses compatriotes Abbas Kiarostami, Jafar Panahi et Mohsen Makhmalbaf. La principale réserve est que chez Ghobadi la forme est souvent délaissée au profit du discours.

Avec ce nouveau film, le cinéaste s'efforce de propager une onde de choc, celle qui naît des instruments des jeunes iraniens et qui ne peut, en l'état actuel des choses, que se cogner aux murs calfeutrés des sous-sols. L'intérêt premier des Chats persans se situe là, dans la visibilité qu'il offre à une jeunesse maintenue sous la chape. Tout le monde a déjà rappelé l'étrange double sens dont se charge ici le terme de rock (ou de musique) underground : le qualificatif renvoie au style et désigne également une réalité topographique. Cette dernière est très bien rendue dans les premières minutes du film, lorsqu'il nous faut circuler dans les ruelles et les arrière-cours avant de descendre dans les caves. Nous le faisons en nous calant dans les pas d'un jeune couple de compositeurs à la recherche de musiciens tentés par l'aventure d'un concert à l'étranger. Un manager aussi passionné mais plus débrouillard qu'eux leur sert, comme à nous, de guide dans ce monde souterrain. Étrangement, l'intérêt topographique du film s'étiole progressivement, la mise en scène ne parvenant que rarement à le réhausser sur la durée. C'est que la répétition des situations (ligne narrative circulaire qui se retrouve souvent dans le cinéma d'auteur iranien et qui a pu donner lieu, chez les artistes pré-cités, à des expériences particulièrement fortes) ne provoque pas d'emballement autre que celui prévu par le scénario (le dénouement, très conventionnel par son habillage, convoquant une musique techno encore une fois synonyme de transe, de drogue et de perte des repères).

Le récit prend la forme de l'enquête documentaire (sans fiction, le film n'aurait-il pas été plus fort ?) car il n'obéit qu'à la logique des déplacements du manager du groupe, présentant successivement aux deux candidats à l'émigration tous les types de musiciens possibles. En resulte une série de saynètes, inégales mais parfois assez savoureuses. Chacune donne lieu, la plupart du temps pour clore la séquence, à une mise en scène de la musique jouée par les gens rencontrés. Au lieu de se cantoner (comme semblent le souhaiter les deux protagonistes) à l'indie rock, Ghobadi dresse un panorama complet de la musique iranienne, ce qui nous fait entendre des airs traditionnels, de la world, du blues, de la soul, du metal, du rap, de la pop, du rock... Aucun n'est réellement désagréable mais l'ensemble fait pencher le film vers l'artifice du catalogue. Plus problématique encore, à mon sens, est l'illustration que propose le cinéaste de ces divers morceaux en les passant tous à la même moulinette. Non qu'il ait fallu renoncer à insérer ces clips dans la narration, mais une différence d'approche aurait pu intervenir entre chaque car tous ont droit au même traitement visuel, quelle que soit leur couleur musicale : un montage rapide, calé sur les beats, d'images documentaires de la société iranienne. A la monotonie et au caractère appuyé du message ainsi véhiculé s'ajoute de plus une atténuation parfois fâcheuse de la singularité des styles et de l'urgence du live.

Mais voici une note bien sévère pour une œuvre très recommandable, chaleureuse et sombre...

Tetro

(Francisco Fordo Coppolacini / Etats-Unis - Italie - Espagne - Argentine / 2009)

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Je n'avais jamais entendu parler de ce jeune cinéaste mais après avoir découvert son premier long-métrage, le dénommé Tetro, j'ai envie de saluer son audace malgré l'impression de ratage presque total que j'ai pu ressentir.

Le bonhomme serait fraîchement diplomé de quelque école de cinéma que cela ne m'étonnerai guère. L'œuvre est en effet sur-référencée et convoque tous les arts possibles, le septième en premier. L'évocation d'un Powell-Pressburger (Les contes d'Hoffmann, dont on voit un extrait) sert à tisser l'un des fils du scénario et cette histoire d'une famille d'artistes torturés se prête à la mise en abîme et à la distanciation fassbinderienne du mélodrame. L'érotisation des corps, tant féminins que masculins, et la circulation d'un désir flottant entre les genres renvoient également au cinéaste allemand et donc, par ricochet, à Almodovar. Une représentation théâtrale nous transporte presque en pleine movida, pas seulement par les échanges en espagnol et l'apparition de Carmen Maura, mais aussi et surtout par le débraillé (certes lêché) de la mise en scène poussé jusqu'au n'importe quoi (Almodovar, donc, enfin... celui de l'époque Pepi, Luci, Bom...).

Notre débutant à choisi de traiter un sujet fort ambitieux, celui de la famille, en l'abordant par la face mélodramatique de la découverte du secret. Consciencieux, il nous gratifie donc, à peu près toutes les dix minutes (sachant qu'il y en a au total 127), d'une grosse révélation pour finir sur un ahurissant point d'orgue. Compte tenu de cela, on comprend que les personnages soient très tourmentés. Comme ils baignent dans l'art, ils dialoguent par formules, s'appliquant à trousser des phrases sonnant de manière définitive au mépris de la plus élémentaire crédibilité des échanges (mais me direz-vous peut-être : quelle poésie, quel mystère, quelle profondeur...).

Sans doute par manque de moyens, notre grand espoir a tourné en noir et blanc, à l'exception des séquences de flash-backs, cadrées en couleurs dans un format plus carré, se rapprochant (comme c'est bien vu !) de celui des home movies(apparaît alors le pourtant très peu latin Klaus Maria Brandauer dans le rôle du Maestro Tetrocini). Il faut dire que Monsieur sait travailler l'image et magnifier ses acteurs (Vincent Gallo est très... affecté... très Vincent Gallo quoi). En revanche, pour retranscrire l'ambiance de Buenos Aires, mettre du tango sur la bande-son et un couple pittoresque s'invectivant avec passion au bord du cadre, c'est un peu juste.

En fait notre jeunot a ranimé un genre délaissé : le film arty (et sexy). Devant le résultat obtenu, la nostalgie nous rattrape par le col (du blouson en cuir) et l'on repense à Rusty James et au Motorcycle Boy...

...Ah, excusez-moi, on m'interpelle... Comment ?... Qu'est-ce que vous dites ?... Non... Qui ça ? Coppola ?... Roman, alors... Non ? Vous en êtes sûr ?... Francis ?!?!... Oh putain !

La danse, le ballet de l'Opéra de Paris

(Frederick Wiseman / France / 2009)

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L'institution que Frederick Wiseman a décidé de radiographier cette fois-ci est l'Opéra de Paris. Il le fait en long, en large et en travers, filmant aussi bien le bureau de la directrice artistique que les ruches sur le toit du bâtiment ou le dédale des sous-sols. Toutefois, l'essentiel se passe bien sûr au cours des répétitions et des représentations.

Wiseman reprend sa démarche habituelle : pas de voix-off, pas d'inscriptions sur l'écran, pas d'entretien, pas d'intervention. Il construit son documentaire en faisant se succéder de grands blocs de séquences se déployant en des espaces que l'on quitte toujours sur la pointe des pieds avant de se retrouver dans le suivant (le son d'ambiance diminue progressivement et la transition se fait à l'image par l'insertion de quelques plans de coupe fixes sur les lieux intermédiaires, portes, couloirs, escaliers).

Une narration classique impose, dans ce genre de sujet, de décrire une évolution allant des répétitions à la représentation. La danse n'y obéit qu'en apparence, la trame se complexifiant sans cesse, le fil revenant sur lui-même. Cela est dû notamment au nombre important de ballets en préparation (nous en suivons une demie-douzaine) et au saupoudrage d'instantanés échappant à ce mouvement tendu vers un seul point puisqu'ils concernent des activités moins visibles bien qu'essentielles (services de confection, de nettoyage...).

L'enregistrement des répétitions provoque tout de suite la fascination. Les instructions incessantes des maîtres de ballet et des chorégraphes aux danseurs nous aident à saisir les infimes mais ô combien importantes variations pouvant émaner d'un mouvement ou d'une pose. Tension, retenue, délié, harmonie... Il s'agit de mettre un mot sur chaque geste. Le mouvement est morcellé, chaque segment est scruté, suspendu, soupesé, repris, modulé de façon à obtenir en bout de course, une unification parfaite, une libération de flux ne rencontrant aucun obstacle. Le travail, au final, ne doit plus se faire sentir, le danseur accédant progressivement à un état second. L'effort s'efface et le mystère entoure la scène. Le cinéma, art du mouvement, ne peut que sortir grandi de cette magnifique auscultation.

Lors de la représentation, le costume recouvre de son voile opaque les petites imperfections et prolonge les mouvements au-delà du corps alors que la lumière découpe et précise encore les gestes. De même, la coupe sociologique qu'exerce Wiseman ne vise pas seulement à l'information, par le montage et la gestion du temps, elle tend aussi à donner au final une forme harmonieuse à tous ces segments.

Une réunion est organisée afin d'informer les danseurs sur la réforme des régimes spéciaux de retraite, la directrice évoque au téléphone l'hommage rendu à Maurice Béjart après sa mort, des masques morbides trônent dans la réserve de l'accessoiriste, on s'interroge sur l'âge des danseurs, on monte Le songe de Médée (les cadrages, ailleurs larges, se resserrent, rendant l'intensité du ballet, ménageant la surprise des intrusions et de la violence), on descend vers les égouts, les plans extérieurs de nuit et d'aurore se succèdent... Ainsi, à mi-chemin, La danse prend une ampleur incroyable en rendant compte d'une lutte contre le temps et d'une cyclique renaissance (la jeune danseuse et ses progrès, l'éternel retour aux répétitions), et s'étire, sur un rythme étrange, comme si Wiseman ne voulait pas en finir.

Cars

(John Lasseter et George Ranft / Etats-Unis / 2006)

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Rien à redire sur le plan purement technique. Cars est un régal d'animation dans le rendu des matières, dans la fluidité des mouvements, dans l'homogénéité visuelle de l'ensemble des séquences et Lasseter sait parfaitement créer une dynamique narrative. La carrosserie est donc nickel et le moteur tourne impeccablement. Malheureusement, il n'y a rien ni personne dans l'habitacle.

Le contenu laisse vraiment à désirer, ne proposant qu'un scénario sans réelle surprise et renvoyant finalement par son moralisme récupérateur aux mauvais films pour adolescents des années 80 tels que Karaté Kid, Top Gun ou Footloose. Récit initiatique et prise de conscience du rebelle individualiste : le message se veut forcément sympathique mais l'impression est tenace d'une modération vraiment très relative d'appels à la consommation agressifs et exténuants (la première partie ne dénonce rien d'autre que le comportement égoïste de Flash McQueen et les "habitants" du bled paumé dans lequel il débarque ne pensent trouver leur salut que dans l'arrivée massive de touristes).

Assez pauvre en gags, comparativement à d'autres productions Pixar, le film, compte tenu de son parti-pris de départ, s'impose un anthropomorphisme peu convaincant. Les efforts considérables destinés à rendre vivants ces véhicules par nature peu malléables ont poussé les auteurs à imaginer des situations "quotidiennes" (faire des achats, faire son plein, dormir dans un garage-chambre d'hôtel) qui débouchent sur des séquences qui ne marchent tout simplement pas, au point que l'on espère jusqu'à la fin (en vain) voir sortir de ces voitures un être humain.

Deux bagnoles s'extasient devant la beauté du paysage majestueux traversé par la route 66 et nous viennent à l'esprit toutes ces images publicitaires déversées par des constructeurs automobiles nous prenant régulièrement pour des cons. Cars échoue à faire naître la fascination des moteurs ronflants chez ceux qui se sentent a priori peu concernés et se révèle donc être plus proche d'Auto-Moto que de Two-lane blacktop.

(L'honnêteté me pousse toutefois à dire que mon jugement sévère attriste fortement mon fiston)

Irène

(Alain Cavalier / France / 2009)

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A l'aide de sa petite caméra numérique, Alain Cavalier filme autour de lui tout ce qui peut évoquer Irène, sa compagne décédée il y a près de quarante de cela. Il cadre des objets, du mobilier, des pièces, des paysages susceptibles de se recharger de sa présence. Se situant à l'une des extrémités du spectre du cinéma, le film contient tout de même, en son centre, une sorte de morceau de bravoure (preuve qu'il y a bien, malgré les apparences, une dramaturgie) : le récit de ce terrible après-midi de janvier 1972, au cours duquel Alain Cavalier perdit sa femme. La séquence est bouleversante au point de nous faire dire qu'une telle chose, si proche de l'indicible, ne peut finalement être racontée et partagée que comme cela, en passant par une remémoration clinique des faits et des gestes dans les lieux inchangés du traumatisme. Cette déambulation dans un salon sous-éclairé et vide de toute présence humaine autre que celle du cinéaste derrière sa caméra dit tout de l'absence et traduit très précisément l'interrogation insoutenable et paralysante, la montée de l'angoisse et l'incompréhension.

Irènedécrit tout d'abord les tentatives du cinéaste souhaitant réincarner la disparue. Il avance sur ce chemin progressivement : la forme prise par une couette de lit lui rappelle une posture de sa femme, puis il semble la retrouver dans une silhouette passant sur la plage ou sur des affiches publicitaires. Il est même tenté par une incarnation cinématographique, songeant contacter Sophie Marceau ou filmer une belle jeune femme rencontrée récemment. Cette dernière sera la seule personne, hormis Cavalier, réellement présente à l'écran, pendant un court instant, mais ce "coup de théâtre" marque en fait un point de non-retour. Le cinéaste renonce en effet brutalement et s'ensuit un brouillage du récit, une divagation aux effets amplifiés par une chute et des pépins physiques. Un regard peint par Manet paraît proposer une nouvelle réincarnation possible mais, ici, le tableau pré-existe à Irène. Il ne reste donc plus qu'à revenir à l'essentiel, aux écrits, aux photos (qui nous étaient jusque là refusées, établissant une sorte de suspense) et, puisque tout "refroidit" avec le temps, à se placer face à soi-même, passer de l'autre côté, dans un autre état peut-être, afin de mieux plonger à l'intérieur de soi et d'y extirper ce qui doit sortir.

Alain Cavalier va assez loin dans l'aveu impudique, transgressant, en deux ou trois occasions les règles généralement posées par le contrat tacite entre spectateur et cinéaste. Pour autant, rien n'est gênant ni déplacé (entre autres grâce à l'humour qui perce ici ou là) et, au contraire, il devient impossible de ne pas se rapprocher, de ne pas se projeter vers cette histoire singulière puisque Cavalier, entre ses souvenirs émus et ses déclarations d'amour et d'admiration, ose dire tout haut ce qui peut à l'occasion traverser l'esprit de chacun : ces pensées terribles, inexprimables, qui peuvent venir à nous brièvement, quelle que soit l'estime ou l'amour que l'on porte à la personne en face de nous.

Enfin, Irène est un film qui, à tout point de vue, apprend des choses, fonctionnant presque comme un outil d'éducation au cinéma. Au-delà des informations biographiques qu'il fournit, c'est bien sûr son côté "film en train de se faire" qui passionne : Cavalier construit son récit au fur et à mesure (les objets l'illustrent-ils ou en sont-ils à l'origine ?), il organise sous nos yeux sa mise en scène (voir la scène des boules-miroir et des cailloux sur le lit). Sans aucun filtre, les mots, les mouvements, les pensées du cinéaste viennent à nous.

 

Preuve de la grandeur de ce petit film, ces approches toutes très différentes et menant pourtant à des conclusions comparables : Dr Orlof, Balloonatic, Goin' to the movies, Rob Gordon, La petite marchande de bombes, Une fameuse gorgée de poison

Bronson

(Nicolas Winding Refn / Grande-Bretagne / 2009)

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Retraçant l'histoire du "prisonnier le plus dangereux d'Angleterre", "ce film est basé sur des événements réels". Bien avant le terme des quatre-vingt dix minutes, on se dit pourtant que non seulement Nicolas Winding Refn a pris un malin plaisir à bousculer les règles du biopic traditionnel, mais qu'il a surtout réussi à éviscérer le genre, à le vider littéralement de sa morale, de son idéologie, de ses visées édifiantes. Le cinéaste danois n'est bien évidemment pas le premier à jouer au déconstructeur de biographie. En revanche, l'ironie féroce avec laquelle il recouvre le passage obligé des souvenirs d'enfance et d'adolescence démontre bien le peu de cas qu'il fait de la recherche d'un éclairage psychologique sur son héros. De plus, le véritable Michael Peterson, alias Bronson, est devenu une personnalité reconnue exposant ses œuvres dans les musées internationaux. Or, la dernière partie du film substitue à la découverte salvatrice et apaisante de l'art plastique un happening violent et absurde.

Pas d'étude psychologique donc, mais une approche kaléidoscopique d'un personnage en constante représentation. Ce Bronson-là, en nous relatant ses exploits, ne cesse de se mettre en scène et de se (la) raconter. Il mène le récit sur le ton de la confidence en témoignant sur un fond noir ou sur celui, échevelé, du showman virtuose sur une scène de théâtre imaginaire. L'illustration de sa première incarcération dans laquelle nous le voyons pleurer est aussitôt raccordée avec un éclat de rire tonitruant et une vigoureuse apostrophe : "Vous y avez cru, hein ?". Nous sommes bien dans un espace mental, là où aucun récit n'a plus de réalité qu'un autre.

L'acteur Tom Hardy se plonge corps et âme dans son rôle et semble changer constamment de visage, par les masques qu'il arbore (maquillage du maître de cérémonie, corps nu du prisonnier enduit de graisse ou de peinture, lunettes de soleil de l'artiste), par sa capacité stupéfiante à passer en un clin d'œil d'une expression à une autre, par la création de postures très différentes (lourde démarche en canard à l'extérieur, explosivité incontrôlable en prison, fluidité gestuelle sur scène...), par la diversité des jeux de lumière et des cadrages qu'impose le metteur en scène. Bronson est insaisissable, se soustrayant à notre emprise comme à celle des matons venant de temps à autre le tabasser. Bien plus instinctif qu'intelligent, lorsqu'il réalise une prise d'otage, il ne parvient à formuler aucune revendication, ne sachant que faire ou qui devenir sinon le prisonnier le plus célèbre du pays. Tout flamboyant qu'il est, il ne peut que tourner en rond dans sa prison.

Ne cherchons pas dans Bronson le moindre message, le monde carcéral étant essentiellement décrit sous le mode du trip hallucinatoire. On peut y voir une limite du film, mais aussi profiter pleinement d'un show brillantissime évacuant avec panache toute question morale. Ceux qui ont déjà fréquenté le cinéma de Nicolas Winding Refn à l'occasion de son épatante trilogie des Pusher (1996, 2004 et 2005) savent que celui-ci est capable de donner d'impressionnants coups à l'estomac du spectateur. Malgré son sujet, Bronson n'est toutefois ni scandaleux ni spécialement dérangeant, bâti qu'il est sur de multiples ruptures de tons et de rythme - Winding Refn, et c'est l'une des ses forces, ayant la capacité de rendre certains moments de calme plus inquiétants et plus déséquilibrés qu'un déchaînement de violence.

L'ultra-violence est passée à la moulinette de la distanciation par l'impact visuel d'une mise en scène hyper-expressive et par l'assemblage, pour la bande-son, d'un mélange musical jouissif allant de la pop synthétique des Pet Shop Boys et de New Order aux partitions de Wagner et de Verdi. Par cet exercice de jonglage sonore, par l'omniprésence de la voix-off, par l'alternance entre des plans courts et d'autres beaucoup plus longs, par l'usage régulier de travellings si majestueux qu'ils en deviennent ironiques quant à la sublimation qu'ils donnent à voir, Bronson ne se cache pas longtemps d'être un hommage à Orange mécanique (l'image a été confiée à Larry Smith, responsable de celle d'Eyes wide shut). Michael Peterson se rêvait en Charles Bronson et Nicolas Winding Refn l'a filmé comme Kubrick. C'est encore mieux, non ?

(Chronique dvd pour Kinok)