Les onze fioretti de François d'Assise

(Roberto Rossellini / Italie / 1950)

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Carlotta, pour son édition collector des Onze fioretti de François d'Assise (Francesco, Giullare de Dio) met en exergue un propos de Martin Scorsese proclamant qu'il n'a "jamais vu de film qui soit vraiment comparable". Au-delà de la capacité d'accroche, la phrase a sa pertinence. Singulier, l'opus l'est déjà au sein de l'oeuvre de Roberto Rossellini qui s'est surtout construite par cycles successifs : premiers films au service de la propagande mussolinienne, puis célèbre triptyque néo-réaliste, suivi de la période Ingrid Bergman et enfin, productions télévisuelles pédagogiques.

Les fioretti dont Rossellini (et son scénariste Federico Fellini) s'est inspiré sont des récits anonymes du XIVe siècle relatant les actes de François d'Assise et de ses disciples. Là où l'on pouvait craindre une simple énumération, le cinéaste nous propose une construction subtile. Découpé par chapitres, le récit n'avance pas par succession d'épisodes s'effaçant les uns derrière les autres mais par accumulation et enrichissement. Chaque motif, chaque élément exposé dans un fioretti a une répercussion sur la suite. Cela va de l'arrivée d'un nouveau disciple à la reprise d'un détail (comme l'habitude que prend le frère Ginepro de donner sa robe aux pauvres qu'il croise : on n'ose pas parler dans ce contexte de running gag, et pourtant...). Les différentes parties ne sont donc pas hermétiques et ne se limitent pas au programme qu'annonce chaque carton introductif. C'est ici qu'entre en jeu la question du réel. Rossellini, avec son François d'Assise, ne trahit nullement le néo-réalisme. Le sujet choisi et la technique mise en oeuvre (quelques beaux travellings accompagnant les marcheurs ou un découpage dynamique), ne font pas changer de chemin, la vision du cinéaste se voulant toujours aussi proche de la réalité : il choisit de véritables moines franciscains comme acteurs et pour filmer le XIIIe siècle, il plante sa caméra en pleine nature.

La fidélité à l'iconographie religieuse poussait à montrer les petits oiseaux avec lesquels converse François. Seulement, Rossellini les filme à égalité avec la pluie, la boue, le feu... La pluie qui fouette le visage de François, la boue qui alourdit son pas, le feu qui embrase l'habit de son disciple. Car le cinéaste ne filme pas un saint mais un homme. Cette sensation de profonde humanité passe d'abord par l'humour, apporté notamment par le personnage de Ginepro, le disciple zélé et naïf, l'autre pôle du récit (il est le protagoniste principal de la moitié des épisodes). Elle passe ensuite dans le regard porté sur des personnages débarrassés de tous leurs oripeaux et retrouvant ainsi une innocence première, si étrange au premier abord et si touchante au final. Nous nous trouvons vite devant ces moines dans la même position que le tyran Nicolaio : ils nous désarment. Enfin, le travail sur cette pâte humaine passe forcément par la représentation du corps. Des corps heureux, agités, dansants et sautillants, mais aussi, souvent, maltraités. Dans les mains des soldats assiégeant la ville, le frère Ginepro est secoué comme un pantin. Quel mystère se dégage alors de ce corps inerte, se laissant ballotté jusqu'au billot sans chercher à convaincre, ne laissant aucun rictus doloriste se substituer au sourire...

Rossellini a réussi un tour de force : son film n'est pas le message envoyé par un prosélyte. Jamais nous ne verrons François ou l'un de ses disciples prêcher (sinon Ginepro, mais son discours est rendu inaudible par la proximité d'une cascade). L'auteur, une fois encore, s'est borné à décrire une certaine réalité, avec la plus grande simplicité possible. Il s'est mis à la hauteur de ses personnages et cette attention permet la montée progressive d'une émotion saisissante . Le sublime arrive dans une dernière séquence où se mêlent beauté de l'image, poésie simple et joueuse des gestes et lyrisme musical. La séparation des moines se fait déchirante. Roberto Rossellini est parti de la religion pour toucher à l'humain. C'est bien dans ce sens que la démarche est la plus honnête et la plus libre, c'est bien ce trajet qui est, pour le cinéphile, le plus stimulant et le plus bouleversant.

Photos : dvd Carlotta

(Chronique dvd pour Kinok)

Sergent York

(Howard Hawks / Etats-Unis / 1941)

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Sergent York (Sergeant York) c'est une histoire de famille, de religion, de patriotisme et d'héroïsme. C'est une histoire morale qui fait craindre l'insupportable. A tort. Car cette histoire passe par une forme simple et souveraine, une forme qui fait toute la grandeur du cinéma classique hollywoodien.

"- Va chercher ton frère, il est à l'auberge de la frontière." (La Mère York à son plus jeune fils).

Ramené ivre au bercail, Alvin York (Gary Cooper) se plante devant l'entrée et prend un air de chien battu. Devant sa mère, il baisse les yeux, enlève son chapeau et saisit le col de sa veste des deux mains dans un geste de protection. On se dit que Hawks et Cooper veulent ainsi signifier que Alvin est dans la peau du petit garçon pris la main dans le sac et tenaillé par le remords. Or la scène se termine par le déversement d'un grand sceau d'eau sur la tête de Cooper, auquel il s'attendait manifestement. Sa position n'était donc pas uniquement signifiante mais reposait sur la vérité du geste. Hawks, comme tous les grands classiques, a le génie du gestuel, des petits détails comportementaux, qu'ils soient professionnels (York qui passe son doigt humecté sur l'extrémité de son fusil avant chaque tir) ou intimes (en repartant du pré en compagnie de son amoureuse, York ne peut s'empêcher de se retourner brièvement pour un dernier regard sur ce lopin de terre qu'il rêve d'acquérir). Dans tous les registres, Gary Cooper est extraordinaire.

"- La guerre fait monter les prix... - Quelle guerre ? - La guerre en Europe ! - Nous, on est chez nous." (un colporteur de la ville et un vieux fermier).

Elle semble bien loin cette guerre des tranchées vue depuis ce petit morceau du Tennessee. Les gens ont déjà assez à faire avec leurs soucis de récoltes difficiles et les conflits entre fermiers. C'est à coups de poings au bar ou en se regroupant dans l'église que les problèmes sont résolus dans la communauté. Avec humour et émotion, patiemment (plus de la moitié du récit étalé sur 2h20), Hawks use de toute la palette pour peindre son Amérique profonde. Mais arrive un moment où l'engagement est inévitable. Et pour convaincre ces hommes de traverser l'Atlantique, il faudra leur parler de cette liberté si chèrement acquise et si fragile. Le film date de 1941. Roosevelt pousse alors son pays à entrer dans le deuxième conflit mondial. Nous, nous pouvons réfléchir une fois encore au terme de "guerre juste".

"- Je repasserai vous voir bientôt. - J'espère bien !" (Alvin York et Gracie lors de leur première rencontre).

Entre Alvin et Gracie, tout semble tout de suite coller, malgré le comportement frustre de celui-ci et le trouble de celle-là. Il sait ce qu'il veut, mais elle ne le sait pas moins à voir son empressement à répondre aux questions et ses regards en coin qui semblent à la fois lui échapper et la contenter. Plusieurs fois il faudra qu'elle lui assure, jusqu'au reproche, que ce n'est pas un bout de terre fertile qu'elle veut épouser, mais un homme : lui. Hawks brosse encore un portrait de jeune femme qui n'a rien du doux faire-valoir.

"- J'attends que Dieu me fasse un signe." (Alvin York au pasteur).

Alvin est un "bon à pas grand-chose", buveur et bagarreur. Sa mère ne le blâme pas mais s'en afflige et elle pense que le pasteur pourrait discuter avec Alvin, histoire de le remettre un tant soit peu sur le droit chemin. L'homme de foi (Walter Brennan, merveilleux) enlève son col blanc quand il sent qu'il doit passer à des propos plus terre à terre pour qu'Alvin l'écoute vraiment, sans être pour autant totalement convaincu. C'est un soir de tourments que notre homme croira sentir la main de Dieu. Un éclair viendra le projeter à terre, blesser sa jument et faire fondre son fusil. Sous la pluie battante, dans la boue, Alvin et son cheval se relèvent (plans magnifiques). La main droite est engourdie après le choc, de la même façon qu'elle l'avait été après la bagarre avec l'autre prétendant de Gracie (bien évidemment, cela, aucun gros plan ne vient nous l'asséner et c'est bien toute la beauté de ce cinéma-là : dire les choses comme en passant, en laissant avant tout les corps agir). La luminosité est étrange et une musique sacrée se fait entendre. Mais après tout, l'église est juste à côté... York y rentre, sans doute pour la première fois. Les fidèles y sont réunis, chantant en coeur. Le pasteur aperçoit Alvin et lui fait un petit signe de la main, la ferveur du chant ne fait que s'amplifier jusqu'à ce York s'agenouille, entouré de la communauté. Cette scène de conversion sans paroles laisse au bord des larmes jusqu'au plus farouche des athées (car moi-même...). Si la foudre tient de l'imagerie, de la légende, la soudaineté de l'engagement religieux de York n'est qu'apparent, car il vient ponctuer une série de résolutions fermes et radicales, prises bien avant et lui permettant déjà de changer de mode de vie : travailler jour et nuit, acheter une terre meilleure, épouser la femme qu'il aime.

"- Je cherche juste à être un bon soldat, sans poser de problèmes..." (Alvin York à ses camarades appelés).

Une fois entré dans l'armée, Alvin York suscite la méfiance chez ses supérieurs à cause de ses convictions religieuses (sur le champ de bataille, se battra-t-il ?). Or, l'objecteur de conscience se révélera vite comme étant le meilleur tireur du bataillon. Hawks n'aime pas les généralités, il filme un individu, un parcours singulier. Au cinéma, le cadre de la caserne est souvent prétexte au pire comique troupier. Hawks, avec sa caméra attentive et à hauteur d'homme, ne verse jamais dans cette facilité. Quand York dévoile sa naïveté de campagnard par sa méconnaissance du mot "métro", ses camarades rient tranquillement mais lui expliquent aussitôt chaleureusement le principe de ce train circulant sous terre.

"- Là-haut je ne pensais pas à la Bible mais à sauver la vie de mes copains." (Alvin York après son acte de bravoure).

York, qui s'efforçait depuis quelques temps de bannir toute idée de violence de sa tête, a donc été forcé de s'engager dans l'armée. Sa foi n'est pas remise en cause mais elle se retrouve à l'épreuve du réel. Comment conjuguer les commandements de la Bible et les impératifs de la guerre ? La question est au centre d'une série de discussions entre Alvin et son pasteur ou son commandant. La simplicité des échanges éloigne tout sentiment de bavardage. De leur côté, soeur, frère, mère et fiancée s'inquiètent du sort d'Alvin. Surtout Gracie. La Mère York tente de la rassurer : "Il est sous la protection du Seigneur". Hawks coupe là brutalement et raccorde sur un immense champ de bataille. Il semble bien qu'Alvin va devoir oublier Dieu pendant quelques temps...

"- York a capturé le Kaiser !" (Un soldat à un autre).

En pleine bataille des Ardennes (la guerre des tranchées vu par Hawks est d'une tension et d'une sobriété remarquables), le soldat York tue en une seule action d'éclat, comme à la chasse, une vingtaine d'Allemands, fait taire les mitrailleuses décimant les rangs américains et, avec l'aide de sept autres camarades, ramène 132 prisonniers. Le fait de guerre, difficile à croire, est avéré (ou presque, voir lien plus bas). Conscient de son énormité, après avoir laissé respectueusement toute la place à l'exploit, Hawks s'amuse à montrer le chemin de l'information au sein des bataillons, dans le style du téléphone arabe, le nombre d'Allemands capturés augmentant régulièrement d'une bouche à l'autre. Toujours attaché aux faits et aux gestes, il filme également les demandes d'explication du Général à York, sur les lieux  mêmes du coup de force.

"- Il vous suffira de dire que vous manger tous les jours de son vermicelle. - Mais je ne l'ai jamais goûté ! - L'ensemble pourrait vous rapporter 250000 dollars. - Dîtes-moi. Tout ça, c'est pour ce que j'ai fait en France ?" (Alvin York au conseiller militaire)

Ainsi naît le mythe du Sergent York. Le retour en Amérique est triomphal. Seulement, Alvin York reste le même et Hawks montre bien la vanité des remise de médailles, le décalage entre l'image projetée du héros et la simplicité d'un homme comme les autres, la gêne devant le faste quand on a connu la boue des tranchées, l'agacement de voir les retrouvailles familiales constamment repoussées... Tout cela, Clint Eastwood avait mis une moitié des 2h30 de ses Mémoires de nos pères pour nous l'expliquer. Hawks prend 15 minutes. Grandeur du cinéma classique hollywoodien vous disais-je...

 

Vu au 19e Festival International du Film d'Histoire de Pessac.

A lire sur DVDClassik et sur Critikat.

Et un retour sur les faits réels dans L'Express.

Photos : dvdbeaver.com

Katyn

(Andrzej Wajda / Pologne / 2007)

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Andrzej Wajda souhaitait réaliser ce film sur les massacres de Katynde 1940 depuis des années, lui dont le père, officier polonais, compte parmi les victimes des Soviétiques. Présenté en Pologne dès la fin 2007, Katyn a été là-bas le plus gros succès de l'année.

On suit une poignée de personnages de 1939, date du désarmement de l'armée polonaise par les soviétiques occupant "pacifiquement" l'est du pays quand les nazis sont dans l'ouest (les accords ont été passés entre Hitler et Staline et le pacte de non-agression est donc en vigueur) à 1945, moment où la Pologne doit se reconstruire, sous l'emprise de l'URSS. Si quelques militaires pris dans l'étau se détachent à l'intérieur du récit, le point de vue adopté est plutôt celui des femmes et des enfants, en retrait mais toujours menacés et en attente de nouvelles. Wajda se place donc du côté des vivants et fait le choix, dans un premier temps, de ne pas représenter le massacre, tout en déroulant les faits chronologiquement jusqu'à la sortie de la guerre, tels qu'ils sont (mal) connus à l'arrière.

Nous laissant en suspend, dans l'attente éventuelle d'images de l'horreur, Wajda élabore une narration intéressante, assez adroite dans ses développements et ses culs-de-sacs brutaux, mettant bien en évidence l'importance du traumatisme et le déchirement qu'il induit au sein d'une population prise en otage. En pointant les choix impossibles que doivent faire à la fin de la guerre ces gens, le cinéaste insiste sur la position intenable d'un pays pris éternellement entre le marteau et l'enclume, ballotté par l'histoire et devenu le jouet des grandes nations.

Les premières images liées aux massacres que l'on voit sont celles que l'on connaît du fameux reportage allemand sur la découverte des fosses. Les nazis les montrent à partir de 1941, une fois la guerre à l'URSS déclarée et les territoires polonais entièrement conquis, dénonçant sous la propagande ce qui s'avère être la réalité. En 44 les soviétiques ayant repoussé les allemands ré-ouvrent les fosses et tournent leurs propres images en accusant les nazis. Wajda montre successivement les deux films, dont la confrontation est assez sidérante, en intégrant parfaitement leurs projections à la fiction.

Katyndonne une quantité d'informations qui poussent à explorer plus avant le sujet (le débat qui accompagnait la séance, auquel participait une historienne et un spécialiste de Wajda, fut de ce point de vue fort éclairant). La mise en scène est classique, sans doute trop fonctionnelle mais non dénuée de subtilité. Le dernier quart d'heure est finalement consacré à la représentation de l'un des massacres. Placé ici, il permet bien évidemment, en termes de dramaturgie, de terminer sur le moment le plus fort. Il faut cependant noter que le choix est également cohérent sur le plan narratif : l'arrivée de la séquence (de 1940) concorde avec la remontée à la surface de la vérité aux yeux de l'héroïne (en 1945). Répétition des gestes et efficacité des bourreaux, les scènes sont terribles.

Sans être réellement bouleversant, le film de Wajda remplit sa mission première avec honnêteté et justesse, abordant au-delà du témoignage quelques problèmes passionnants tels que la fidélité envers les siens ou les capacités de résistance et de rébellion de chacun.

Vu au 19e Festival International du Film d'Histoire de Pessac. Sortie française annoncée pour le 21 janvier.

Il Divo

(Paolo Sorrentino / Italie / 2008)

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Il Divo c'est Giulio Andreotti, 90 ans en janvier prochain, membre éminent de la Démocratie Chrétienne italienne, sénateur à vie, nommé ministre à une vingtaine de reprises entre 1954 et 1989 et sept fois président du Conseil. L'homme fut au centre de toute la vie politique de son pays après-guerre. Son nom revient dans d'innombrables scandales et deux affaires le conduisirent devant la justice : dans la première, il était accusé de collusion avec la mafia et dans la deuxième, d'avoir commandité le meurtre d'un journaliste. D'une cour à l'autre, d'appel en appel, entre annulation de jugements et prescriptions, Andreotti n'eut jamais à exécuter aucune peine.

Paolo Sorrentino brosse le portrait de "l'inoxydable" en se concentrant sur les années 80, soit le début de la fin de sa vie politique "active". Le traitement est parfois féroce, toujours ironique et même, à la limite de la parodie quand il s'attaque au premier cercle : les hommes de pouvoir entourant Andreotti, souvent douteux et tombant les uns après les autres. Sorrentino se fait un malin plaisir de rapprocher insidieusement par le montage les dramatiques événements ayant secoué la péninsule (de l'assassinat d'Aldo Moro à l'attentat contre le juge Falcone) et les petites réunions entre amis dans l'intimité d'appartements luxueux.

A l'image de la bande originale volontairement inattendue (brassant tous les styles de Gabriel Fauré à Cassius), la mise en scène fait feu de tout bois, laissant peu de répit visuel à partir d'un sujet pourtant peu spectaculaire. Maintes manies, postures ou propos sont tournées en ridicule, les gestes incongrus étant souvent amplifiés par des ralentis. On sature quelque peu sur la longueur devant cette débauche d'effets, en se demandant comment le cinéaste va bien pouvoir clore un film qui prend ainsi la forme d'une série de vignettes acerbes, sans réel enjeu narratif. Cela dure deux heures et pourrait aussi bien en durer quatre.

L'acteur Toni Servillo donne à Andreotti une démarche de vampire recroquevillé sur lui-même. Le minimalisme de ses mouvements, l'étrangeté de ses trajectoires, l'imperturbable masque qu'il arbore s'accordent avec les décors rongés par l'obscurité pour faire planer une ambiance assez funèbre. Paolo Sorrentino a beau multiplier les face à face, les yeux dans les yeux, entre Andreotti et le spectateur, il nous laisse l'impression, par le ton ironique adopté, de glisser sur le personnage. Ainsi, le film (Prix du jury à Cannes) ne tient pas toutes ses promesses, mais il faut certainement se réjouir de son existence et saluer l'audace de la démarche, dont il est inutile d'espérer trouver un équivalent de ce côté-ci des Alpes.

Vu au 19e Festival International du Film d'Histoire de Pessac. Sortie française annoncée pour le 31 décembre.

Teza

(Haile Gerima / Ethiopie - Allemagne / 2008)

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Haile Gerima traite dans Teza d'un vaste sujet dont on ressent à chaque instant la nécessité, l'auteur ayant porté à bout de bras son projet pendant une dizaine d'années. A travers le parcours sur vingt ans d'un intellectuel exilé, ce sont les soubresauts de toute l'histoire récente de l'Ethiopie que survole Gerima.

Le film débute dans les années 90, alors qu'Anberber retrouve son village natal, sa mère et son frère aîné. Ce retour est placé sous le signe du traumatisme : le corps est meurtri et l'esprit tourmenté. Les cauchemars et la réalité se mélangent, les anciens accueillent avec circonspection l'enfant du pays devenu étranger, l'armée est partout multipliant les enrôlements forcés, les arrestations et les exécutions sommaires. Pour rendre le malaise du personnage, Gerima nous fait partager ses pensées et a recours à une voix off trop insistante avec ses incessants questionnements ("Qui suis-je ?", "Que vais-je apporter à ma famille ?") et ses vaines tentatives de se remémorer un événement dramatique refoulé. La narration est très embrouillée, intégrant de nombreux flashbacks de l'époque où Anberber était étudiant et militant gauchiste en Allemagne, privilégiant des plans très courts et menant quelques récits parallèles. La confusion est autant narrative qu'esthétique : les moments de tensions sont excessivement stylisés et les scènes de violence sont peu lisibles.

Lorsqu'une nouvelle couche est ajoutée au mille feuilles avec l'évocation d'une autre période, celle des années 80 et du retour au pays des élites à la suite du renversement du dictateur Haile Selassié (destitué en 1974), on se voit très inquiet, sachant que nous ne nous trouvons qu'à la moitié des 137 minutes du métrage. Pourtant, sans que l'on sache trop pourquoi, Gerima décide à ce moment-là d'abandonner ses labyrinthes spatiaux et temporels pour mener son récit de manière linéaire. Quasiment plus de sauts dans le temps, ni de voix off. Dans cette Addis-Abeba où la junte militaire traque les traîtres à la Révolution socialiste (remarquable séquence de procès politique), il ne s'agit plus de théoriser mais de survivre. Dans l'Allemagne de 1970, l'engagement politique consistait à débattre et à manifester dans les rues de Bonn. Dans l'Ethiopie de 1980, il devient une question de vie ou de mort. Chacun doit choisir : avec ou contre le régime.

A mi-film, Haile Gerima simplifie donc son propos, faisant entièrement confiance à son scénario. Il peut alors boucler la boucle sans esbrouffe en déroulant les événements chronologiquement. Et enfin l'émotion affleure. Les idées disséminées au début, de manière si arbitraire, trouvent leur place avec justesse et les clichés deviennent évidence : le retrait de la politique et de la guerre, le repli symbolique dans la grotte, la paternité, la reprise du flambeau de l'éducation des jeunes villageois...

Teza, film aux deux visages, a reçu le Prix du jury à la dernière Mostra de Venise.

Vu au 19e Festival International du Film d'Histoire de Pessac. Sortie française indéterminée.

La grande guerre

(Mario Monicelli / Italie / 1959)

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Déception devant cette Grande guerre (La grande guerra) concoctée par un Mario Monicelli sortant pourtant tout juste du Pigeon. Le sujet est prometteur, qui lance deux bons à rien dans la bataille que se livrent italiens et autrichiens pendant la première guerre mondiale. Dino De Laurentiis a mis le paquet pour permettre au cinéaste de réaliser une fresque ambitieuse et documentée mais pimentée d'ironie. Seulement, Monicelli ne trouve pas l'équilibre nécessaire entre la peinture réaliste d'une époque et sa critique. Tournant essentiellement en plans séquences (et en scope) pour faire bouger le maximum de figurants, il étire inutilement la plupart des scènes et plante un cadre peu propice à l'épanouissement du comique. Ainsi paralysée par le poids de la reconstitution, la première partie est extrêmement bavarde, accumulant blagues de militaires et traits d'humours provinciaux.

Ainsi forcés de prendre le film par son versant le plus sérieux, nous reconnaissons une certaine application dans la description historique mais la vision du conflit n'est guère novatrice (les années 30 avaient déjà proposé plusieurs oeuvres fortes). L'injustice de la guerre, notamment, frappe exactement là où on l'attend. J'ai eu également bien du mal à m'attacher aux deux héros-nigauds campés par Gassman et Sordi, dans leurs numéros habituels respectifs : la grande gueule et le médiocre. Ils sont meilleurs en bien d'autres occasions. Le cheminement de leur personnage vers une vague prise de conscience passe souvent par des scènes au bord de la sensiblerie. Ainsi, le rapport entre le personnage de Gassman et celui de Silvana Mangano (une prostituée-mère de famille que l'on ne voit, bien évidemment, jamais avec un autre homme) n'est pas très crédible.

Bref, je me suis poliment ennuyé.

Vu au 19e Festival International du Film d'Histoire de Pessac.

Requiem pour un massacre

(Elem Klimov / URSS / 1985)

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1943. La Biélorussie est occupée par les nazis. Le jeune Floria trouve un fusil et s'engage auprès des partisans. Comme celui de la Glasha, la fille avec qui il partagera quelques brefs instants de liberté, son regard sera vite confronté à l'innommable.

Le heurt

Glasha à un visage étrange : rond et pâle, il est transpercé de deux yeux d’un bleu clair irréel. Belle et terrifiante à la fois, menaçant toujours de sombrer dans la folie, la jeune fille peut passer en quelques secondes des larmes au rire. A Glasha et à quelques autres, Elem Klimov consacre de nombreux gros plans, en conférant à ceux-ci un caractère surnaturel par la brutalité du montage. Tout le film est vu par les yeux du garçon Floria. On le sait, les enfants ont tous cette étonnante capacité à changer en un instant d’état émotionnel. En conséquence, le monde décrit dans Requiem pour un massacre (Idi i smorti) sera sans cesse soumis à des ruptures brutales.

Dès le début, le montage heurté, la variété des échelles de plans dans une même séquence et la variation des niveaux sonores déroutent. La réalité de la guerre se faisant de plus en plus oppressante, la sensation ne fera que s’accentuer à coups de raccords brutaux. Explosions soudaines des obus trouant le paysage, sifflement des balles… Un homme est vivant. Dans le plan suivant, il est déchiqueté. La dislocation se rencontre aussi dans les dialogues. Le symbolisme les contamine et les rend parfois déplacés ou tout simplement incompréhensibles.

Le viscéral

Cette esthétique du choc prend aux tripes. Par l’utilisation de focales déformantes, les visages rouges de rage, baignés de larmes ou éclatant de rire tirent vers la grimace. Par le filmage en caméra portée, les courses nous font respirer difficilement. Un gamin fait le chien, un os dans la bouche, un autre se met la tête dans la boue, telle une autruche.

Le son participe aussi de cette volonté de nous plonger dans le chaos. Suite au bombardement de la forêt, Floria perd de l’audition. La surdité passagère et les sifflements qui l’accompagne se répercutent alors sur la bande-son. L’effet est connu mais Klimov est sans doute l’un des premiers à en avoir ainsi tiré parti et il le prolonge de façon radicale pendant une bonne demie-heure, saturant l’ambiance sonore de musique bourdonnante, d’éclats ou de bruits étouffés.

La partie centrale, la meilleure du film, transmet de manière inédite le sentiment de la peur. Courses affolées et pauses se succèdent. La forêt change d’aspect au gré des bombardements ou des averses, tantôt lumineuse, tantôt maléfique. L’ennemi est invisible. Après la survie dans le bois, le retour au village mort (extraordinaire séquence) nous dévoile la vérité d’un terrible hors-champ, vu du coin de l’œil.

Il y a cependant un risque : le viscéral peut limiter la réflexion.

La représentation

En épousant le regard de l’enfant, Klimov a d’abord privilégié le motif de la trace pour rendre compte de la violence : nuages de terre provoqués par les mines et les obus, chemins lumineux des balles dans la nuit et cadavres, lambeaux, plaies. L’hyper-réalisme se lestait de métaphores.

Arrive le trou noir du film, le point vers lequel tout converge : l'anéantissement d'un village entier par un détachement SS. Le cinéaste passe alors à une description frontale d'un processus d'extermination. Rien de plus difficile. Pour représenter la barbarie, resserrer sur un seul personnage permet généralement de faire passer toute la souffrance imaginable, mais filmer des mouvements de foule, englober des centaines de victimes peut provoquer, par réflexe défensif sans doute, le retrait du spectateur, qui ne veut alors voir que des figurants en train de crier. J'ai suffisamment insisté ailleurs sur mon désaccord avec la position critique voulant poser un interdit absolu sur la question de la représentation des atrocités nazies pour m'étonner ici que personne ne trouve à redire sur ce long passage de Requiem pour un massacre. Je ne suis pas sûr que travailler la durée des séquences et la perception auditive suffise pour que l'on place Klimov au-dessus du débat, alors que l'on en finit plus de déblatérer sur tel travelling ou telle pomme de douche, reléguant des cinéastes, peut-être moins brillants mais pas moins honnêtes, au rang d'irresponsables. Non, Elem Klimov n'a pas réalisé l'impossible et son morceau de bravoure est moins fort que l'heure et demie qui le précède.

Ce sentiment est conforté ensuite par une séquence tout aussi ambiguë dans sa manière : celle de la vengeance. Pour peindre l'horreur du massacre des villageois, Klimov a choisi de mettre l'accent sur la bouffonnerie bravache et révoltante des bourreaux, plutôt que de les montrer par exemple plein de froideur inexplicable. A peine quelques minutes plus tard, par une ellipse collant quasiment l'une à l'autre les deux séquences de façon assez gênante, il montre les dignes partisans face aux piteux pantins nazis faits prisonniers. Il s'autorise de plus, au cas où, un insert d'images d'archives des camps de la mort : la piqûre de rappel se fait coup de marteau sur le crâne. La fin de Requiem pour un massacre laisse un arrière goût de religiosité et de patriotisme et l'ombre de ce que l'on appelait alors le cinéma officiel plane.

In extremis, le bruit et la fureur retrouvent un vecteur plus symbolique lorsque Floria tire sur le portrait d'Hitler, tentant littéralement de refaire l'histoire puisque défilent sous nos yeux, dans un grand fracas et à l'envers, des images d'archives de la guerre remontant à la source : le visage du petit enfant Adolf. C'est bien dans ce registre que Klimov est le plus convaincant.

L'anti-Malick

Après le bombardement, apparaît sous les yeux des deux jeunes gens un étrange oiseau, une sorte d'échassier gracieux se déplaçant avec précaution au milieu de la végétation calcinée. Chez Terrence Malick, la présence animale, au-delà de son étrangeté et de sa poésie, renvoie à l'immuabilité et à l'indifférence de la nature face à la folie humaine. Chez Klimov, l'animal est déplacé, détourné, dépossédé : la vache doit courir, le lémurien est réduit à un objet décoratif, sur l'épaule d'un officier allemand.

Malick nous baigne de spiritualité mais questionne sans cesse l'idée de Création. On dirait, à première vue, que Klimov se préoccupe moins de la dimension spirituelle. Elle me semble pourtant souterraine et le sacré finit par recouvrir certaines images. Il est posé tel quel. Il n'y a pas, ici, d'interrogation.

Quand Klimov recherche la sidération du spectateur par le heurt, Malick embrasse le monde harmonieusement et bâtit une oeuvre musicale. 

Le cinéma de Malick est empreint de mélancolie mais nous tire vers la lumière. Klimov fait s'entrechoquer rires et larmes dans un voyage vers le néant, l'impensable.

Requiem pour un massacre...

...est une oeuvre éprouvante, un choc plastique indéniable et une source de problèmes.

 

A lire aussi sur Inisfree et sur A la poursuite du vent.

 

Les vacances de Mr Hulot

(Jacques Tati / France / 1953)

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"La plus belle carte postale de l'histoire du cinéma" peut-on lire je ne sais plus où. En effet, nulle part ailleurs que dans Les vacances de Mr Hulot nous épousons mieux le rythme de ces moment particuliers où tout semble être mis en parenthèse. Nous avons là le Tati le plus harmonieux, le plus calme, le plus équilibré, le plus tendre.

Dans la petite station balnéaire perturbée par l'arrivée de Hulot, certains personnages, comme le patron de l'hôtel renfrogné ou le vieux militaire dirigiste, gardent leur part de ridicule et hésitent encore à faire tomber leur masque. Cependant, même eux, il est difficile de ne pas les considérer avec sympathie. Tati joue moins ici qu'ailleurs sur le principe d'opposition. Il arrive à nous faire croire à la vertu égalitaire des vacances. Sur la plage, plus de différences. Par conséquent, Hulot est moins mis à l'écart par principe que par une réaction exaspérée, provoquée par sa série de maladresses mal comprises.

Certes, notre rêveur reste résolument du côté des enfants. Le gamin avec ses glaces à la main ne monte-t-il pas les marches aussi précautionneusement que Hulot encombré de valises ? De nombreuses saynètes font ainsi le rapprochement. Mais il arrive que de vraies rencontres se fassent et pas toujours avec ceux que l'on attend. Le plus surprenant pensionnaire de l'Hôtel de la Plage est assurément cet homme silencieux se tenant toujours cinq mètres derrière sa femme lors de leurs promenades quotidiennes. On pense d'abord que sa position en retrait lui permet quelques regards en biais vers de belles jeunes filles ou que cet éloignement lui permet de respirer en laissant sa femme s'émerveiller devant le moindre bateau ou le moindre coquillage, avant de réaliser que cet homme est celui qui sait regarder. Car c'est bien lui, le discret, qui viendra contre toute attente serrer chaleureusement la main à Hulot pour le remercier du spectacle. C'est bien lui qui l'aura apprécié à sa plus juste valeur.

La jeune femme d'à côté, la dame anglaise, un groupe de scouts s'attachent aussi à Hulot. On sent qu'il ne faudrait pas grand chose de plus pour que tout l'Hôtel suive et imite ce pas de côté. Les travers de chacun sont si gentiment moqués. Tout cela n'est pas bien grave. Pour chasser les problèmes politiques, il suffit de couvrir le discours de la radio par la musique de l'électrophone. Attention, absence de méchanceté ne veut pas dire mièvrerie. La netteté avec laquelle est dessinée chaque silhouette permet d'éviter l'écueil.

L'extraordinaire travail d'unification par la mise en scène se traduit par ce rythme parfait, alternant avec autant de bonheur gags et pauses, mêlant les deux registres parfois. Du rire poétique, rendu possible par le sens de l'observation du cinéaste, qui commence avec ce second long-métrage à construire des gags visuels très élaborés, pas toujours décelables à la première vision.

Enfin, le son a toujours énormément compté dans ce cinéma-là. Dans Les vacances, son utilisation se fait touchante. Une dimension émotionnelle s'en dégage, transmise par la musique. La dame anglaise qui s'inquiète de ne plus trouver nulle part Mr Hulot entend soudain résonner le tintamarre jazz venant de la chambre de celui-ci et son visage s'illumine. Plus tard, c'est la jeune femme qui le cherche en vain lors des prémisses du bal masqué, caché qu'il est par un paravent. Revenant donc sur ses pas, elle s'apprête à sortir de la pièce quand retentit le thème du film. Elle suspend donc son geste, se retourne et tombe sur lui. La musique illustrative est entrée dans la fiction. Tout est possible.

 

Pour continuer, cette visite de Tatiland, motivée, je le rappelle, par un partage avec le fiston (qui a bien reçu celui-ci également), je passerai par dessus Playtime et Trafic. Parade sera donc la prochaine station (et cette fois-ci, une découverte pour moi aussi).

Photos : Premiere.fr

Appaloosa

(Ed Harris / Etats-Unis / 2008)

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Appaloosa s'inscrit dans la lignée la plus classique du western. Ed Harris réalisateur choisit en effet d'assumer entièrement tous les stéréotypes du genre qu'il met en scène. L'attitude est d'ailleurs revendiquée, d'assez jolie manière, jusqu'au générique de fin défilant sur une série d'images d'objets emblématiques : une selle de cheval, un chapeau, un colt etc... Passé un prologue sec où une fusillade est filmée sans fioritures, le récit démarre par l'arrivée de deux cavaliers, introduction d'autant plus typique qu'elle s'accompagne d'une voix off. Deux heures plus tard, cette voix reviendra pour fermer le livre, se posant sur un plan de cowboy s'éloignant à cheval. On ne peut guère faire plus simple et ce refus de moderniser se révèle pour le spectateur plutôt reposant, tant au niveau esthétique que psychologique.

Le revers de la médaille est le peu de surprises scénaristiques avant la dernière demie-heure. De plus, les chevilles narratives sont assez voyantes. Le fait qu'un événement soit toujours concomitant à un autre, dans la même scène, provoque un certain déséquilibre entre moments d'actions et séquences réflexives. Désireux d'oeuvrer à tout prix dans la sobriété, Harris ne fait malheureusement qu'effleurer certaines choses comme la problématique de la loi (son établissement, son respect, ses limites) ou plus tard celle de la fin d'un monde (celui de la conquête) coïncidant avec la naissance d'un autre (celui du capitalisme).

L'aspect le plus intéressant du film est le lien indémêlable tissé entre deux hommes, Virgil Cole et Everett Hitch, ces deux professionnels engagés pour rétablir l'ordre dans les petites villes. Sans nous assommer avec un sous-texte homosexuel, Ed Harris parvient à faire ressentir cette forte amitié qui passe par les regards plus que par les mots (le jeu d'opposition entre les deux, Everett parlant peu mais toujours à bon escient et Virgil, butant souvent sur des mots dont il maîtrise mal la signification, est d'ailleurs un peu appuyé). L'interprétation est homogène et crédible. Face au Mal représenté par Jeremy Irons et aux côtés d'Ed Harris, Viggo Mortensen dégage une présence imposante. On n'oubliera pas ses regards et son look d'étrange cowboy élancé. Renée Zellweger hérite, elle, d'un rôle féminin difficile et d'un personnage peu aimable.

Avec ses décors et sa photo impeccables, Appaloosa passe agréablement. Mais en restant un peu trop sur les rails, il reste en deça, dans le registre du classicisme tranquille, du mésestimé Open Range de Kevin Costner, qui était porteur de plus de beauté et d'émotion.

Pension d'artistes & Gabriel over the White House

(Gregory La Cava / Etats-Unis / 1937 & 1933)

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De temps à autre fleurissent dans la presse de cinéma des articles visant à replacer l'oeuvre de Gregory La Cava dans les mêmes hautes sphères que celles de ses contemporains Capra ou McCarey. Pour l'instant, la croisade se fait sans moi...

Premier temps. Je tombe (il y a de cela fort longtemps) sur une diffusion télé de Gabriel over the White House. Je n'aime pas.

Deuxième temps. Début 2007, j'ai l'occasion de voir en DVD, Pension d'artistes (Stage door), l'un des plus fameux titres de La Cava. Je vous livre telles quelles les notes griffonnées à l'époque :

Tiré d'une pièce, film extrêmement bavard, uniquement basé sur l'effet comique des réparties des pensionnaires (toutes féminines) d'une maison abritant des apprenties comédiennes à la recherche de producteurs. Rien de très emballant dans la mise en scène du groupe (une réplique / une coupe / un plan fixe / une réplique...). Les piques échangées portent surtout sur les origines de chacune, venant de telle ville des USA, blagues qui nous parlent peu. La vision du métier est assez noire mais la simplification des référents culturels (Sarah Bernard, Shakespeare... pour que tout le monde comprenne bien) et des techniques de jeu (Hepburn, touchée par la mort d'une pensionnaire qui convoitait son rôle, ressent soudainement l'émotion qui la rend brillante et émouvante le soir de la première, alors que les répétitions la montraient exagérément mauvaise) rend tout cela bien artificiel. Ginger Rogers n'est pas drôle et j'ai du mal à juger Katharine Hepburn. Bien sûr, c'est l'aristocrate qui réussit...

Troisième temps. Le Cinéma de Minuit rediffuse Gabriel over the White House(c'était dimanche dernier). Je tente à nouveau le coup. Le film est une fable politique. Le premier quart d'heure est assez réussi. Judson Hammond est élu à la Présidence des Etats-Unis. Il prend possession de la Maison Blanche, entouré des ses amis du parti (jamais nommé, sauf inattention de ma part) et de ses conseillers. Les bons mots pleins de cynisme fusent, chacun s'amusant à penser que nul élu n'est obligé de tenir les promesses de sa campagne. Devant la presse, le Président use d'une parfaite langue de bois pour répondre aux questions alarmistes. Peu après, nous le voyons jouer avec son petit neveu dans son bureau, totalement indifférent à l'appel radiophonique poignant lancé par le leader de "l'armée des chômeurs" regroupée dans des camps de fortune, aux portes de Washington. Jusque là, tout va bien.

Conduisant lui-même sa voiture, le Président finit dans le fossé. Donné pour mort, il semble recevoir sur son lit de souffrance un signe divin (apporté, selon l'interprétation de sa secrétaire personnelle, par l'ange Gabriel). Notre miraculé se remet alors aux affaires, mais cette fois-ci, de manière réfléchie et en se mettant au service du peuple. Les auteurs poussent alors à l'extrême l'image mythologique du guide de la Nation, la confondant presque avec l'image de Dieu. Hammond passe outre les décisions du Congrès, décrète l'état d'urgence, tend vers un exercice du pouvoir dictatorial (mais, assure-t-il, cette dictature serait "fondée sur la définition jeffersonienne de la démocratie") et finit par imposer par la force aux pays européens et asiatiques le paiement de leurs dettes contractées à la sortie de la guerre de 14. La paix mondiale et la prospérité nationale par les voies du totalitarisme : on en reste coi.

La rigidité de la mise en scène s'accordait avec le ton cassant de la première partie. Ensuite, elle ne fait qu'accuser l'assommante dignité du héros. On note de nombreux faux raccords dans des scènes pourtant simples (il faut dire que le film a été apparemment beaucoup censuré à l'époque, ceci expliquant peut-être cela), d'affreuses transparences (la séquence sur le bateau est très laide) et des accélérations criardes (la course effrénée en voiture). Surtout, la narration ne rend jamais compte de l'écoulement du temps. Ainsi, la lutte contre le gangstérisme est condensée en quelques plans, dont une grotesque séquence d'embuscade. Un riche truand symbolise toute la pègre, un syndicaliste le peuple et bien sûr, le Président réglera directement les problèmes avec eux.

La transformation spectaculaire, qui peut évoquer une sorte de Jekyll et Hyde, reste inexpliquée, sinon par la main de Dieu. Ne réfléchissez pas. Faîtes confiance. Je vous guide...

Je ne comprends pas ce film.

A lire, un avis opposé : Avis sur des films.

A lire également dans le numéro de Positifdu mois de septembre, un intéressant article (de Francis Bordat) replaçant précisément le film dans son contexte.