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25.11.2009

Les herbes folles

(Alain Resnais / France / 2009)

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Un autre récit est possible

Ce qui est très beau dans Les herbes folles, c'est que le récit, jusque dans ses revirements les plus invraisemblables, semble avancer en sortant de la tête des personnages. Il prolonge leurs pensées. S'ils hésitent, s'ils se répétent, s'ils se retournent, le film les suit. De la sorte, les bifurcations et les incongruités ne passent pas pour un caprice de cinéaste-démiurge mais donnent l'impression qu'une histoire est en train d'être écrite par ses protagonistes eux-mêmes. Cela se ressent avec d'autant plus de force et de plaisir que les points de vue sont multiples (et que celui du narrateur n'est pas le plus assuré) : tout le monde peut prendre sa part et produire du récit, jusqu'à l'agriculteur sur son tracteur, jusqu'à la fillette dans son lit. A l'évocation du jazz ou des répétitions de théâtre ou d'avant tournage, il peut être ajouté celle de l'écriture d'un roman lorsque l'on entend ces multiples reprises, ces incessantes reformulations de phrases pourtant simples, auxquels n'échappent aucun des personnages principaux, pas même le narrateur (la rencontre entre Resnais et Edouard Baer, en charge de cette voix-off si détachée, si étonnante, est somme toute logique puisque tous deux travaillent depuis longtemps, dans leur domaine respectif, à une certaine mise en péril de la narration classique). Au volant de sa voiture, Georges Palet (Dussolier, prodigieux) se "voit" littéralement faire avancer le récit : l'effet est criard, il heurte, il provoque une "syncope", comme dit Resnais, mais il est surtout vertigineux.

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Un Cœurs qui bat plus fort

Cette transmission dynamique du secret de l'impulsion narrative du cinéaste à ses personnages n'est rendue possible que par la création d'un univers mental, s'affirmant à travers les jeux de couleurs et de focales, irréalistes au possible (le baiser dans la voiture, comme tout le reste, a-t-il vraiment lieu ?). Cependant, il y a chez Resnais une étonnante "modestie de l'effet" : il se produit, il atteint son but et en même temps, il se dénonce (voir l'usage des transparences, ou plutôt des incrustations, voir l'insistance sur certains détails du réel, grossis à l'excés, comme celui de la braguette). Tout cela pourrait être vain car la mise en scène formaliste, à partir d'un sujet des plus légers, d'un argument des plus insignifiants, pourrait ne donner à voir qu'une agitation de marionnettes. Or l'implication du spectateur est totale, provoquée en particulier par le refus d'éclairer les zones d'ombres des personnages. Primordial, pour expliquer notre curiosité et notre attachement, est également le glissement de terrain narratif opéré par le film : l'incertitude est présente dès le départ, mais de façon diffuse, encadrée par des embardées comiques, puis elle vampirise tout, entraînant vers une seconde partie malade, étourdissante. Cœurs, si remarquable soit-il, m'avait laissé un très léger arrière-goût de déception, pris qu'il était sous un certain glacis, sous ces plongées verticales qui emprisonnaient quelque peu les protagonistes. Celui-ci est follement libre et profondément émouvant.

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Alain reprend la main

Resnais, en fonction de son sujet, comme il le fait de sa mise en scène, "adapte" ses comédiens fétiches. Autour du socle Dussolier-Azéma, il distribue ici des actrices et acteurs de la famille Desplechin (Devos, Consigny, Amalric, Vuillermoz). L'estime réciproque entre les deux cinéastes est connue (un peu trop étalée par l'un et l'autre, peut-être...). L'élève n'a toujours pas dépassé le maître, l'obsession sociologique du premier l'empêchant trop régulièrement, dans ses films, de lâcher les chevaux comme le fait le second. Mais Les herbes folles m'ont fait faire un rapprochement plus surprenant, qui n'a, me semble-t-il, guère été relevé jusque là par les commentateurs du film. Des cadrages en plongée qui aspirent le récit, des herbes folles et des pelouses tondues, une femme aux cheveux rouges devant un avion, des éclairages ou des transparences irréels qui idéalisent... Alain Resnais (dans les Cahiers du Cinéma) : "Je vois tous les films de David Lynch". En 2001, Marc Cerisuelo (dans Positif) saluait Mulholland Drive, "premier chef d'œuvre cinématographique du XXIe siècle". Il estimait que l'on tenait là le premier immense film sur le doute de la décennie. Les herbes folles est le dernier immense film sur le doute de la décennie.

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1 : Sailor et Lula, 2 et 4 : Mulholland Drive, 3 : Twin Peaks, fire walk with me

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23.11.2009

L'érotisme en questions

L'invitation a été lancée ces jours-ci par Ludovic Maubreuil depuis son blog Cinématique. L'excellent questionnaire qu'il a concocté autour de l'érotisme cinématographique titille, provoque, inquiète et, au final, ne peut que pousser à y répondre, au risque d'oublier, de se tromper, de regretter, de privilégier le passé proche au passé lointain. Mais la frustration n'est-elle pas souvent liée à ce sujet-même ?

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1- Quel est votre plus ancien souvenir d'émoi érotique ayant un lien avec le cinéma ?

Une poitrine offerte dans Porky's (1982), comédie graveleuse et certainement débile destinée aux adolescents.

2- Quels films (un par décennie depuis les années 20) représentent pour vous le summum de l'érotisme ?

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Haxan, la sorcellerie à travers les âges (Christensen, 1922) / L'âge d'or (Buñuel, 1930) / The Shanghai gesture (Sternberg, 1941) / La red (Fernandez, 1953) / Belle de jour (Buñuel, 1967) / L'empire des sens (Oshima, 1976) / Drowning by numbers (Greenaway, 1988) / Crash (Cronenberg, 1996) / Mulholland Drive (Lynch, 2001)

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3 et 4- Quelle acteur/actrice a su vous montrer la plus belle chevelure ? Les plus beaux pieds ?

Louise Brooks et son "casque noir" parfait.

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Une actrice de Buñuel, probablement.

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5- Si tout comme dans La Rose pourpre du Caire, un personnage devait sortir de l'écran et vous accompagner quelques jours avant de disparaître à jamais, qui serait-il ?

Charlotte (Scarlett Johansson, Lost in translation, Coppola, 2003)

6- Quelle est votre scène de pluie préférée ?

Celle qui me vient à l'esprit est récente : elle provient de Match point (Allen, 2005, Scarlett Johansson et Jonathan Rhys-Meyers).

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7- Y a-t-il une musique de film qui saurait accompagner vos ébats amoureux ?

Pas spécialement, mais disons que se laisser porter par les vagues de Georges Delerue ne doit pas être désagréable.

8- Avez-vous vu dans un film un vêtement que vous aimeriez porter ou offrir ?

Je serai économe et direct : j'offrirai volontiers les divers maillots de bains aperçus dans Conte d'été (Rohmer, 1996) à mes connaissances féminines...

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9- Existe-t-il une actrice de films pornographiques que vous aimeriez voir dans un film d'un autre genre ?

Non, mais compte tenu du peu de retentissement qu'ont eu les tentatives de Tracy Lords, Brigitte Lahaie, Marilyn Chambers ou Tabatha Cash, doit-on le souhaiter à une autre ?

10- Quelle est la scène (ou le film) ayant le mieux stimulé votre odorat ?

Lorsque Deborah Hunger dit que la voiture d'Elias Koteas "sent le sperme" (Crash).

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11- Si vous pouviez prolonger une séquence soudain interrompue, quelle porte fermée rouvririez-vous, quel rideau tiré écarteriez-vous ou quel panoramique s'esquivant vers le décor anodin, redresseriez-vous ?

La séquence du (ou plutôt devant le) miroir dans Eyes wide shut (Kubrick, 1999).

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12 et 13- Quelle actrice ou quel acteur a su vous montrer la plus belle poitrine ? Les plus belles dents ?

La poitrine, jamais dénudée mais sublimée par les transparences et l'humidité, de Rossana Podesta dans La red (Fernandez, 1953).

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Les dents de Sharon Tate dans Le bal des vampires (Polanski, 1966).

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14- Vous êtes enfermé jusqu'au matin, avec le partenaire de jeu de votre choix, dans un musée berlinois qui a reconstitué des centaines de décors de films. Lequel choisissez-vous pour votre nuit ?

La chambre de Ma nuit chez Maud (Rohmer, 1969).

15- Quel est pour vous le mot, la phrase ou le dialogue le plus empreint de sensualité ?

"Take a bite of peach" (Sailor et Lula, Lynch, 1990)

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16- Quelle est votre scène de douche préférée ?

Sans aucune originalité, celle de Psychose (Hitchcock, 1960), mais à la mise en scène fragmentée qui s'impose quasi-systématiquement pour filmer une douche, je préfère les plans d'ensemble que permettent les bains (de ceux des péplums à ceux de Victoria Abril chez Almodovar ou d'Eva Green chez Bertolucci).

17- Existe-t-il une actrice que vous aimeriez voir dans un film pornographique ?

Cela ne m'est jamais, je crois, venu à l'esprit.

18- Quel film et/ou quel cinéaste vous paraît le moins érotique ?

L'érotisme ne semble pas être la préoccupation première de Michael Haneke.

19 et 20- Quelle actrice ou quel acteur a su vous montrer le plus beau ventre ? Les plus belles mains ?

Le ventre d'Anapola Mushkadiz (Bataille dans le ciel, Reygadas, 2005).

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Les mains de Claire Bloom, qu'elle met régulièrement devant sa bouche dans La maison du Diable (Wise, 1963)

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21- Quelle est la scène (ou le film) ayant le mieux stimulé votre goût ?

Le cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (Greenaway, 1989).

22- Quelle est votre comédie musicale préférée ?

Chantons sous la pluie (Donen & Kelly, 1950).

23- En inversant le principe de La Rose pourpre du Caire, si vous pouviez pénétrer dans un film, lequel choisiriez-vous ?

La cité des femmes (Fellini, 1980).

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24- Quelle est votre scène muette entre deux amants préférée ?

La plupart des scènes entre Dita Parlo et Jean Dasté dans L'Atalante (Vigo, 1934).

25- Quel film vous a toujours semblé manquer d'une ou de plusieurs séquences érotiques ?

Tous les Spielberg d'avant Munich.

26- Quel est pour vous le plus beau plan de femme ou d'homme endormi ?

Velda (Maxine Cooper) en sueur dans ses draps  (En quatrième vitesse, Aldrich, 1955).

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27 et 28- Quelle actrice ou quel acteur a su vous montrer la plus belle nuque ? Le plus beau sexe ?

La nuque de Louise Brooks (dans Loulou et Le journal d'une fille perdue, Pabst, 1928, 1929).

Le sexe de Julianne Moore, dévoilé lors de sa crise de nerf face à Matthew Modine (dans Short cuts, Altman, 1993).

29- Vous prenez miraculeusement, au sein d'un film, la place d'un potentiel partenaire sexuel : lequel ?

Celle de Song Kang-ho dans Thirst, ceci est mon sang (Park, 2009), qui découvre brutalement, et en même temps, le plaisir sexuel et l'immortalité.

30- Quelle voix vous a le plus troublé au cinéma ?

Celle de Jeanne Balibar dans Comment je me suis disputé... (Desplechin, 1996).

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31- Y a-t-il un film classé X, dont vous aimeriez découvrir le remake sans aucune scène pornographique ?

Non, quelle idée...

32- Quelle est votre scène de danse préférée (hors comédies musicales)?

Celle de Simple men (Hartley, 1993).

33 et 34- Quelle actrice ou quel acteur a su vous montrer les plus belles fesses ? Le plus beau sourire ?

Ornella Muti dans Conte de la folie ordinaire (Ferreri, 1982).

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Juliette Binoche dans Mauvais sang (Carax, 1986).

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35- Existe-t-il un plan, une séquence ou un film qui aient réussi à vous émoustiller sans avoir à priori été conçus à cet effet ?

La chaleur suffocante qui fait rosir les joues d'Isabelle Carré dans Holy Lola (Tavernier, 2004).

36- Quelle actrice ou quel acteur aimeriez-vous voir grimé en l'autre sexe ?

Jude Law et Jenifer Jason Leigh auraient peut-être pu provisoirement intervertir leurs rôles dans eXistenZ (Cronenberg, 1999).

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37-Quel regard-caméra vous a le plus ému ?

Je me souviens avoir trouvé très agréable de passer le temps de la projection de La femme défendue (Harel, 1997) les yeux dans les yeux avec Isabelle Carré.

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38- Quel réalisateur est selon vous le mieux parvenu à  filmer l'acte sexuel (hors films pornographiques) ?

Patrice Chéreau (Intimité, 2000).

39- Est-ce le même que celui que vous considérez comme le plus grand maître en érotisme ?

Non, c'est Luis Buñuel.

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22.11.2009

Cahiers du Cinéma vs Positif (1977)

Suite du flashback.

 

c273.jpgPOS193.jpg1977 : Les Cahiers publient des textes théoriques de Pascal Bonitzer (sur "la notion de plan") et de Christian Metz, continuent d'ausculter la fiction de gauche, consacrent un ensemble sur le cinéma portugais, s'intéressent aux rapports entre cinéma et histoire puis entre cinéma et peinture, soutient toujours un certain cinéma français (entretiens avec Benoît Jacquot, Jean-Claude Biette, André Téchiné, Luc Moullet) et placent les œuvres d'Akerman et de Straub et Huillet au plus haut. Par rapport aux années précédentes, le nombre de films recensés dans chaque numéro augmente sensiblement.
La question de la représentation de l'histoire est également au centre du numéro de début d'année de Positif. L'œuvre de Kazan et, surtout, celle de Hawks font l'objet de dossiers. Des entretiens avec Brian De Palma et George Lucas mettent le "Nouvel Hollywood" à l'honneur. Avec Providence, Resnais met, pour une fois, toute la rédaction d'accord et le Casanova de Fellini n'en finit plus d'être étudié (sur cinq numéros). Deux nouvelles plumes arrivent : Emmanuel Carrère et Françoise Audé. En décembre, Positif fête son numéro 200 (entièrement constitué de documents fournis par des cinéastes).

 

Janvier : Le faux coupable & Ivan le Terrible (Alfred Hitchcock & Sergueï M. Eisenstein, Cahiers du Cinéma n°273) /vs/ Winstanley (Kevin Brownlow et Andrew Mollo, Positif n°189)

Février : ---/vs/ Providence (Alain Resnais, P190)

Mars : Je, tu, il, elle (Chantal Akerman, C274) /vs/ Je demande la parole (Gleb Panfilov, P191, )

Avril : Fortini Cani (Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, C275) /vs/ Le dernier nabab (Elia Kazan, P192)

Mai : Les enfants du placard (Benoît Jacquot, C276) /vs/ Carrie (Brian De Palma, P193)

Juin : Le théâtre des matières (Jean-Claude Biette, C277) /vs/ Les chasseurs (Théo Angelopoulos, P194)

Eté : La Marseillaise (Jean Renoir, C278) /vs/ Le port de l'angoisse (Howard Hawks, P195-196)

Septembre : Tableau de Jacques Monory (C279-280) /vs/ La guerre des étoiles (George Lucas, P197)

Octobre : Dessin de Léonard de Vinci (C281) /vs/ L'ami américain (Wim Wenders, P198)

Novembre : L'ami américain (Wim Wenders, C282) /vs/ Repérages (Michel Soutter, P199)

Décembre : La vocation suspendue (Raoul Ruiz, C283) /vs/ Numéro 200 (P200-201-202)

 

c276.jpgPOS198.jpgQuitte à choisir : Hormis les quelques classiques revisités (Hitchcock, Eisenstein, Renoir, Hawks), pas mal de lacunes concernant cette cuvée 77, surtout du côté des Cahiers. Le corpus positiviste, s'il m'est un peu plus familier, ne me laisse pas plus excité que cela. Seul le Resnais me semble incontournable. Et le Wenders, mais il est "partagé"... Allez, pour 1977 : Match nul.

Mise à jour décembre 2010 : Les chasseurs, ici.

 

A suivre...

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma

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20.11.2009

Le Tsar & Agora

(Pavel Lounguine / Russie / 2009 & Alejandro Amenabar / Espagne / 2009)

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Un bref survol de deux films décevants pour ma dernière note festivalière :

tsar.jpgAvec Le Tsar, Pavel Louguine tente un pari ambitieux, celui de dénoncer le despotisme à travers la figure bien connue d'Ivan le Terrible (1530-1584). S'attachant à décrire quelques mois, parmi les plus violents, du règne de ce dernier, il veut à la fois nous plonger dans une ambiance de terreur mystique et proposer une réflexion sur le pouvoir absolu. Ainsi a-t-on connaissance de diverses intrigues de cour, plus ou moins passionnantes, sans grande surprise la plupart du temps, tant le point de départ du récit paraît vérouillé (un grand religieux, ami du tsar, tente d'infléchir la politique destructrice d'Ivan, jusqu'àu sacrifice).

Le style de Louguine est porté par une volonté de puissance qui, si elle peut donner ici ou à quelques éclats, devient vite épuisante, complaisante face au spectacle de la violence et empesée lorsqu'il s'agit d'illustrer la confrontation maladive du tyran avec Dieu (ou les fantômes qu'il lui envoie). La mise en scène de la barbarie est plutôt source de confusion, les acteurs sont unanimement grimaçants et gueulards, la photographie de Tom Stern baigne la moitié des scènes dans une pénombre que l'on croise maintenant dans chaque film "crépusculaire".

"Où est mon peuple ?" se lamente au final le Tsar. La question peut se doubler de celle-ci : "Mais ce peuple, Louguine l'a-t-il filmé ?". Bref, l'objet n'est pas insignifiant mais il n'est guère appréciable.

agora.jpgPlus navrant encore est l'échec d'Agora. Le présence derrière la caméra d'Alejandro Amenabar, touche-à-tout réputé (Ouvre les yeux et, surtout, Les autres, avant Mar adentro, mélodrame à thèse dans lequel j'hésite encore à entrer), pouvait laisser espérer la mise en œuvre d'un péplum singulier.

Hélas, aux handicaps encombrant le genre (tous en sandales et jupette), Amenabar en ajoute d'autres. La superproduction internationale nous vaut un tournage en anglais avec de multiples accents selon l'origine de chaque comédien (britannique, américain, arabe, français), sans que ce principe n'entre réellement en jeu dans la caractérisation des différents groupes se formant à l'écran (juifs, chrétiens, scientifiques grecs, soldats romains). L'ampleur de la forme se résume à quelques plans zoomés numériquement du cosmos au bâtiment où se déroule l'action (Agora ou la technique "Google Earth" comme substitut à la mise en scène ?). De plus, le cinéaste a le tort de "contemporainiser" à l'excès les problématiques de l'époque, celles de l'Alexandrie du IVe siècle (rapports de force pour l'accession au pouvoir, montée de l'intolérance, place des femmes dans la société : tout cela se noue et se dénoue selon des relations d'apparence trop moderne entre les personnages). Nous sommes d'accord, chaque œuvre parle de son temps avant de parler du passé qu'elle illustre mais doit-on absolument tout voir par le prisme du "C'est tellement d'actualité" ?

Le récit d'Agora se traîne à force d'alterner irrémédiablement agitations populaires, discussions politiques, scènes intimes et travaux scientifiques. L'héroïne, Hypatia, est philosophe et astronome et son avance sur son temps paraît posée dès le départ. Ses réflexions doivent bien sûr être rendues intelligibles, mais de là à les simplifier de la sorte, en déclenchant notamment ses intuitions par des phrases banales énoncées ou entendues au cours de simples conversations, il y a un pas que nous aurions préféré ne pas voir franchi. Il faut enfin, une nouvelle fois, s'affliger de la représentation de la violence, Amenabar se conformant à la tradition actuelle et respectant son cahier des charges : une éclaboussure sanglante sur l'objectif, un plan très bref sur une mutilation et beaucoup de ralentis. La démarche est parfaitement académique et finalement, assez hypocrite, puisque, au moment du dénouement, cette violence devrait éclater et libérér du sens alors qu'elle est totalement évacuée vers le hors-champ puis prise en charge par un carton explicatif.

(Présentés en avant-première au Festival du Film d'Histoire de Pessac, sortie française le 13 janvier 2010 pour Le Tsar et le 6 janvier 2010 pour Agora)

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19.11.2009

La plaisanterie

(Jaromil Jires / Tchécoslovaquie / 1969)

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plaisanterie.jpgPar vengeance, un homme décide de séduire une femme qu'il sait être mariée à celui qui, quinze ans auparavant, fut à l'origine de son éviction politique et de sa rupture amoureuse. La concomitance de ces deux aspects est importante car Jaromil Jires, pour cette adaptation du roman de Milan Kundera (qui venait à peine d'être publié au moment où le cinéaste s'y attelle, en plein printemps de Prague), se tient constamment en équilibre entre le point de vue général sur la société et l'intime.

La chappe de plomb qui pesait sur la Tchécoslovaquie de 1949 s'éclaire à travers l'emballement que provoque l'écriture, sur une simple carte postale, d'une plaisanterie sur "l'optimisme" du peuple communiste (et les séquences d'internement semblent susciter des analogies entre prisonniers et déportés qui font froid dans le dos). Ce fait, expliquant la motivation de Ludvik, le personnage principal, est révélé progressivement par l'entremise de flash-backs, de la voix-off et de divers glissements temporels. La caméra se fait subtilement subjective pour organiser ces retours du passé, disséminant notamment d'étranges champs-contrechamps qui entremèlent les deux époques (l'usage de la caméra subjective est particulièrement remarquable, jusque dans un basculement du point de vue qui s'opère, temporairement, lorsque la "victime" de Ludvik détourne le cours des choses). La mise en scène, par ces légers décalages, traduit fort bien l'obsession du personnage et son incapacité à se défaire du passé, cela malgré son apparente nonchalance et sa posture de coureur de jupons (les images de son procés lui reviennent après qu'il eut suivi une belle jeune femme dans la rue jusqu'à la mairie de la ville). La voix-off, bien relayée, pour une fois, par la post-synchronisation, contribue à l'impression d'un hors-temps. En l'excluant de l'université et du parti, les camarades de Ludvik l'ont expulsé de la marche de l'histoire, marche qu'il ne peut plus rattraper, malgré les bouleversements apparus dans les années 60.

La plaisanterie (Zert) est le récit d'un désenchantement. Ludvik ne trouve plus beaucoup d'intérêt à la pratique musicale et il repousse l'ombre du pardon. Ce pessimisme ne contamine heureusement pas la mise en scène, qui capte avant tout la vie. L'apesanteur littéraire est ainsi constamment tenue, par la présence des corps et des objets, comme on tiendrait un ballon d'enfant par un fil.

(Présenté au Festival du Film d'Histoire de Pessac)

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17.11.2009

Vincere

(Marco Bellocchio / Italie / 2009)

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vincere.jpgDe l'audace ? Les injonctions lancées sur l'écran par un Marco Bellocchio reprenant la vulgate mussolinienne n'auraient-elles pas pétrifiés certains au point de leur faire perdre le sens commun ? L'accueil qui est en train d'être réservé par la presse à Vincere me laisse pour le moins sceptique et l'énervement prend le pas lorsque je pense à la manière dont fut récemment traitée L'armée du crime (*). Le Bellocchio serait une œuvre cinématographique majeure alors que le Guédiguian ne se hisserait pas au-dessus d'un honnête téléfilm. La clarté d'une mise en scène renvoie-t-elle à l'anonymat télévisuel ? Suffit-il, par conséquent, de plonger tous ses décors dans l'obsurité, de sous-exposer tout ce qui n'est pas au centre des plans, pour échapper à l'académisme ?

Dans Vincere, où sont les gestes ? On ne retient du filmage de Bellocchio que des champs-contrechamps bavards et des plans rapprochés répétitifs. La première séquence en imposait certes : le jeune Benito Mussolini y défiait Dieu devant une assemblée de catholiques. Mais cette grande "force" que l'on semble trouver au film n'est-elle pas due simplement et uniquement à la prestance du Duce (voir la très mauvaise scène où il s'avance nu, le torse bombé, vers le balcon) et à un accompagnement musical incessant, tonitruant et redondant ? On en appelle à l'opéra, mais on peut tout aussi bien estimer que la bande-son est assourdissante.

Les tentations surréalistes et fantastiques de Bellocchio déchiraient magnifiquement la chronique contemporaine du Sourire de ma mère. Ici, la fumée, les points de passage étranges d'un lieu à l'autre, les apparitions surprenantes ne sont pas moins figées dans la reconstitution que le reste. Ces trouées, ces brefs plans en flash-forwards, ne dynamisent pas plus le récit. Et si Bellocchio le parsème de rappels cinématographiques, ceux-ci ne disent rien de plus que l'importance qu'a pris le septième art à cette époque dans la société (par ailleurs, la séquence de la projection du Kid rabaisse l'émotion que procure les images du chef d'œuvre de Chaplin en nous imposant lourdement le contrechamp sur Ida en larmes et sur le bon médecin compréhensif à ses côtés).

L'oblitération à mi-parcours du personnage Mussolini au profit des images d'archives du véritable Duce est sans doute la meilleure idée du film. Elle a toutefois des prolongements malheureux. D'une part le retour à l'écran de l'acteur Filippo Timi, jouant dès lors le fils imitant le père, tombe complètement à plat, et d'autre part, il est tout de même un peu gênant d'entendre à plusieurs reprises cette Ida, si dévolue, si obstinée, si digne et tellement à plaindre, revendiquer son adhésion absolue aux idées de son mari, fixé idéalement dans sa fougueuse jeunesse.

(Présenté en avant-première au Festival du Film d'Histoire de Pessac, où il a reçu le prix du jury, sortie française le 25 novembre 2009)

 

(*) : A l'infortune critique, s'est ajouté ces derniers jours le ressentiment de l'historien Stéphane Courtois. Celui-ci a co-signé une tribune libre publiée dans Le Monde pour tancer Guédiguian à propos de détails aussi importants, par exemple, que la possession par Manouchian d'un revolver lors de son arrestation et, ce qui est aussi idiot que "porteur", pour l'accuser de communautarisme. Ce texte, qui passerait presque pour une caricature de réaction d'historien face à une œuvre cinématographique, a été porté à ma connaissance suite à la salutaire mise au point effectuée par le journaliste Laurent Delmas sur son blog (billet du 15 novembre). J'attends avec impatience de lire les remarques que  Stéphane Courtois ne manquera pas de faire quant à la singulière manière qu'a Bellocchio de traiter la figure de Mussolini...

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16.11.2009

L'homme de marbre

(Andrzej Wajda / Pologne / 1977)

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hommedemarbre.jpgEn 76, Andrzej Wajda est, en quelque sorte, le cinéaste "officiel" de la Pologne, ce qui ne veut pas dire qu'il ménage le régime alors en place. Trop brûlant, le projet de L'homme de marbre (Czlowiek z marmuru) fut bloqué pendant treize ans. Avec aplomb, Wajda s'ingénie alors à traduire à l'intérieur-même de son film les difficultés qu'il a rencontré sur son propre chemin, en lui donnant la forme d'une enquête impossible, menée par Agnieszka, une jeune réalisatrice désireuse de se pencher, pour un travail de fin d'études en collaboration avec la télévision, sur la figure de Mateusz Birkut. Ce dernier fut, dans les années 50, l'un des "ouvriers de choc" mis sur un piédestal par le régime stalinien polonais. Du statut de héros populaire immortalisé dans le marbre et sur pellicule, Birkut passa brutalement à celui d'indésirable et finit par disparaître totalement de la circulation. Vingt ans plus tard, Agnieszka ausculte donc les archives filmées, rencontre des témoins toujours réticents, se heurte à sa hiérarchie et ne boucle pas son film... contrairement à Wajda.

La première qualité de ce long-métrage de 2h40 est une construction sans faille offrant à l'enquête une progression logique (de la découverte d'une sculpture reléguée dans un sous-sol de musée, à celle de diverses bandes cinématographiques, puis à la recherche des acteurs de l'époque) mais jamais répétitive. En effet, Wajda prend soin de ne pas articuler systématiquement chaque rencontre d'Agnieszka avec un flash-back explicitant les propos tenus et la moindre discussion peut ainsi relancer tout le récit (et notre intérêt).

Birkut apparaît tout d'abord tel que la propagande l'a montré, Wajda filmant alors son acteur (Jerzy Radziwilowicz) dans le plus pur style du réalisme soviétique. Ensuite, dans la partie qui se révèle la plus passionnante, le récit centré sur ce héros positif se poursuit en nous montrant, à la faveur de l'illustration de certains témoignages, l'envers du décor de ces mises en scène de propagande. Wajda filme ce passé-là de manière classique, en opposition à l'urgence qui caractérise la mise en scène du présent (celui d'Agnieszka). Enfin, dans la dernière partie, Birkut disparaît littéralement de l'écran, les témoignages ne parvenant plus à susciter son incarnation. Ce trou noir, cette incertitude sur toutes ces années, entre la disgrâce du héros et le dénouement de l'enquête, montrent bien la volonté qu'a eu Wajda de ne jamais tomber dans le manichéisme. Sur ce point, il n'y a qu'à voir également comment apparaît le personnage du cinéaste (Bursky) ayant façonné l'image de Birkut : par bien des aspects, c'est le moins séduisant du film. Or, cet homme, interviewé par Agnieszka, qui est accueilli comme un héros national à son retour d'un festival à l'étranger et qui laisse trôner sur sa bibliothèque quantité de récompenses cinématographiques n'est-il pas une projection de Wajda lui-même ?

Il est à noter enfin que ce dernier, avec L'homme de marbre, n'a pas seulement saisi l'occasion de bousculer le pouvoir en place, il a aussi décidé, d'une certaine manière d'en découdre avec ses collègues plus jeunes que lui, de ré-affirmer sa position dans le présent du cinéma polonais après une série d'œuvres tournées vers le passé. De cette envie irrépressible viennent sans doute les quelques scories du film, presque toutes liées à sa partie contemporaine, le regard de Wajda paraissant ambivalent par rapport à la jeunesse (les attitudes, les postures, la nervosité et l'hyper-activité du personnage d'Agnieszka, interprété par Krystyna Janda, désarçonnent régulièrement). De même, le filmage "moderne", avec caméra à l'épaule, est utilisé mais aussi moqué à l'occasion d'une boutade entre la réalisatrice et son technicien. Ces réserves n'entament toutefois l'ampleur et la force de l'œuvre que de façon très minime.

(Présenté au Festival du Film d'Histoire de Pessac)

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15.11.2009

Interlude (Let's dance)

Séquence finale (et générique de fin) des Gants magiques, beau film argentin de Martin Rejtman (2003) ou comment pour Alejandro (Vicentico), après quelques mésaventures tragi-comiques, la vie continue...

(en réponse à une belle note de Joachim)

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Je demande la parole

(Gleb Panfilov  / URSS / 1975)

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jedemandelaparole.jpgElizaveta Ouvarova est une ancienne championne de tir au pistolet, mariée et mère de deux enfants. Très impliquée politiquement, elle obtient la place de maire de sa ville. Elle s'investit totalement dans sa mission, décidée notamment à construire un pont et une ville nouvelle sur l'autre rive, cela au risque de négliger sa vie familiale.

Je demande la parole (Proshu slova), film soviétique de 1975, nous lance un double défi : esthétique et politique. Étrangement, tout commence par un accident dramatique auquel succède un retour en arrière. Tout le film tiendra donc dans ce long flash-back et s'en trouvera ainsi éclairé (ou plutôt assombri), sans toutefois se refermer au final, ni même revenir (ou plutôt anticiper) sur ce coup de tonnerre initial. Le style est réaliste, minimaliste, frontal, Gleb Panfilov refusant quasiment tout montage en laissant s'écouler le temps le long de plans-séquences fixes. On assiste aux tâches professionnelles ou domestiques d'Ouvarova : des conversations, des appels téléphoniques, des visites de logement ou de chantier. Il serait malhonnête de nier que, sur les 2h25 du métrage, l'ennui ne pointe son nez ici ou là, mais cette rigueur extrême de la mise en scène permet d'attacher toute son importance au moindre élément du décor et, par dessus-tout, d'admirer une grande comédienne à l'œuvre, Inna Tchourikova.

Une musique de film noir gronde de temps à autre sous la surface, un militaire s'enquiert de l'identité d'Ouvarova lorsqu'elle prend des photos de constructions moscovites, le personnage du mari est légèrement ridiculisé par ses tenues, ses postures et son amour immodéré pour le football, une réunion de crise à la mairie démontre que personne, à part l'héroïne, ne prend ses responsabilités face à un problème de relogement... Notre regard conditionné d'occidental croit lire dans ces signes une critique souterraine, un bon film soviétique étant, la plupart du temps, considéré comme tel uniquement s'il véhicule un message de dissidence. Il me semble au contraire que l'œuvre n'est en aucun cas dénonciatrice, elle tient plutôt du constat. Oui il y a des fissures dans le mur du HLM de la ville et des solutions alternatives sont à trouver, mais ce n'est pas le système qui est remis en cause. Panfilov ramène la figure du héros positif soviétique au niveau du réel, le confronte à aux contradictions de celui-ci. Au lieu de les nier, Ouvarova s'en sert, même si elles se révèlent à elle de façon douloureuse, pour avancer et pour prendre la parole. Suivre son parcours est une entreprise parfois ardue mais qui éclaire sur de nombreux aspects de la société soviétique de l'époque.

(Présenté au Festival du Film d'Histoire de Pessac)

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14.11.2009

Lebanon

(Samuel Maoz / Israël - Allemagne - France - Liban / 2009)

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lebanon.jpgBien qu'il me fut chaudement recommandé, je dois dire que Lebanon m'a laissé pour le moins circonspect. Le dernier Lion d'or de Venise est un film "à dispositif", la place de la caméra y étant strictement circonscrite à l'intérieur d'un tank. Les seules images de l'extérieur nous viennent du viseur de l'un des quatre membres de cet équipage partant en opération au premier jour de la guerre du Liban (en 1982).

Cette idée de la "caméra-viseur" est a priori la plus intéressante puisqu'elle devrait charrier toutes les problématiques autour du cadre et du hors-champ, du proche et du lointain, du dedans et du dehors. Or l'utilisation qui en est faite ne m'a guère satisfait. Le recours à ces images ne semble guidé que par le scénario, l'événement, et, par extension, par la démonstration de l'effet psychologique que provoque sur le tireur (inexpérimenté) la découverte de cadavres ou de civils en détresse. Dans un élan très appuyé et plutôt déplacé, le metteur en scène ponctue de surcroît ces séquences de regards-caméra (donc de regards-viseurs) lancés par certaines victimes.

Lorsque la caméra se limite à cadrer les occupants et l'architecture interne du char, le film peine pareillement à s'élever au-dessus des conventions. Du point de vue de la forme, les gros plans sur les visages lassent assez rapidement par la lourdeur de leur signification. Sur le fond, les rapports entre les personnages n'apportent rien de neuf sur le confinement militaire. Nous avons droit aux inévitables doutes sur les capacités du nouveau, à la crise du tireur, à la remise en cause des ordres jugés inadéquats, bref, au petit théâtre classique de l'affrontement verbal entre soldats.

Mais Lebanon me semble poser problème sur un autre point. Absolument tous les militaires israéliens apparaissant à l'écran sont présentés de manière positive, y compris le lieutenant au ton froid et cassant, qui ne veut finalement que le bien de ses hommes et le bonheur de leurs familles. Les propos atroces sont proférés par un phalangiste libanais, les victimes collatérales sont touchées par des tirs aux origines non désignées et si un tireur israélien est identifié, son geste n'est effectué que sous une pression insupportable. Plus largement, bien que l'action soit située clairement, l'armée de Tsahal n'est jamais questionnée sur un point précis. La réalisation de Lebanon a manifestement servi de thérapie à Samuel Maoz, qui a lui-même vécu l'expérience de la guerre. Il a voulu nous en faire partager la tension, la peur et la folie, de manière viscérale (ce qu'il réussit très bien : une certaine nausée et... l'envie de pisser peuvent survenir pendant la projection), mais la culpabilité qui s'y fait jour touche à un objet bien vague : il est terrible d'avoir à tirer pour la première fois sur un homme... certes, certes... Ne serait-ce que sur ce plan-là, Valse avec Bachir allait tout de même beaucoup plus loin.

(Présenté en avant-première au Festival du Film d'Histoire de Pessac, sortie française le 13 janvier 2010)

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