Valhalla rising - Le guerrier silencieux

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Ils ne sont tout de même pas légion les (relativement) jeunes cinéastes d'aujourd'hui à sortir des sentiers battus, à tenter l'expérience visuelle et sensorielle avant tout, à chercher à s'élever au-dessus de la mêlée dans laquelle pullulent les films de genre plus ou moins malins et les films auteuristes plus ou moins sensibles. Si Nicolas Winding Refn ne plante pas tout à fait son épée sur les sommets conquis jadis par quelques uns de ses glorieux modèles, de Kubrick à Herzog (*), nous serions bien cuistres de ne pas lui reconnaître le mérite d'avoir pris tous les risques pour réaliser cette épopée mystique puissante et singulière qu'est Valhalla rising, objet étrangement négligé par la critique depuis sa sortie en salles en mars dernier (**).

L'histoire est celle de la déroute d'une expédition de Vikings en l'an 1100. Parti à la reconquète de Jerusalem, ce groupe de croisés, auquel s'est joint un redoutable et mystérieux combattant, va se perdre, au-delà des mers, sur une terre inconnue peuplée d'Indiens.

Pour traiter ce sujet, plutôt que la voie du réalisme historique, celle du folklore nordique ou celle de la modernisation numérique grouillante, Winding Refn a choisi celle du trip au cours duquel s'effectue le passage du physique au métaphysique. Au début, nous dit-on, "il n'y avait que l'homme et la nature" et la relation entre les deux, le cinéaste n'a de cesse de la rendre sensible. Les rudes paysages se déploient dans la largeur de ses cadres tout en laissant les visages s'y installer en amorce. Les pierres, la brume, les herbes, l'eau et la boue imposent leur présence, de manière d'autant plus marquée que les figures humaines sont rares (les groupes sont restreints et sans femmes) ou peu visibles (les Indiens, dont les apparitions relèvent presque du magique). Souvent, ces figures s'y perdent, s'y embourbent, s'y enfoncent de gré ou de force.

Les corps se fondant à ce point dans la nature obéissent forcément à des pulsions animales. Au début était donc, aussi, la sauvagerie et la mise en scène ne triche pas avec cet état de fait, nous jetant au visage plusieurs plans résolument gores (la première partie du film donne à voir une série de corps à corps d'une violence stupéfiante). Pour épouser le mouvement général du film, ces explosions barbares se font toutefois de plus en plus rares au fil du périple, la dernière étant d'ailleurs renvoyée hors-champ. Le monde décrit est donc le monde du chaos. Certains, devenus Hommes de Dieu, tentent, pour la première fois peut-être, de l'ordonner et de lui donner un sens. Mais leur tort est d'en passer par la Conquête et One-Eye, leur guide, ce guerrier silencieux, va leur révéler violemment qu'ils ne courent là qu'à leur perte.

Ce personnage double, à la fois sauveur et ange de la mort, muet et borgne, garde, jusqu'au troublant retournement final, toute son ambiguïté. Harcelé de visions, il peut être perçu comme un médium reçevant d'énigmatiques images du futur - ou bien est-il tout simplement "le" futur ? Ces décrochages réguliers, Nicolas Winding Refn les met en scène par l'intermédiaire de procédés plutôt classiques, presque archaïques bien que non dénués de puissance : images submergées d'un rouge bouillonnant, renversement cauchemardesque du cadre, grondement inquiétant de la bande son. Mais l'étrangeté du film et sa force plastique ne naissent pas seulement de ces saillies. C'est le monde recréé en son entier qui paraît autre, intermédiaire. L'originalité des raccords, obéissant plus à une logique sensorielle qu'au respect de la réalité de l'espace, brouille notre perception. Accentuée par le hiératisme de certaines postures, la sensation de surplace pèse sur ce qui est pourtant un voyage, dans tous les sens du terme. Le récit est découpé en chapitres et leurs titres disent tout de ce qui s'y joue. Un thème est posé, puis à peine décliné. Ici, le temps ne semble avancer qu'entre les chapitres, comme le montre une audacieuse et (trop) longue traversée en pleine brume.

Voyage immobile, épopée minimaliste, Christ exterminateur, Vikings chrétiens, archaïsme moderne... Valhalla rising est un film-oxymore. Il est fatal qu'il déroute et compréhensible qu'il rebute, mais il est fort regrettable de le voir passer ainsi à la trappe en cette année, peu exceptionnelle de surcroît. Personnellement, si nous ne trouvons pas là, malgré ses nombreuses fulgurances, le très grand film espéré, nous maintenons notre confiance en Winding Refn, responsable, après les deux derniers Pusher (II & III) et Bronson, d'un quatrième ouvrage de haute tenue d'affilée.

 

(*) : Pour une liste quasi-exhaustive des influences revendiquées, je vous invite à lire cette note, un brin désapointée.

(**) : Il est vrai que Valhalla rising ne cède jamais au second degré, ce qui, pour la critique de cinéma actuelle, est déjà un handicap de taille.

 

VALHALLA RISING - LE GUERRIER SILENCIEUX

de Nicolas Winding Refn

(Danemark, Grande-Bretagne / 90 mn / 2009)

Georges Méliès (coffret dvd 29 films)

Ce coffret Studio Canal, sorti en 2008, s'il ne donne accès qu'à 1/18ème de la production de Georges Méliès (qui s'élèverait à 520 films), semble toutefois proposer un panel assez représentatif de l'œuvre du cinéaste-inventeur de Montreuil. Son travail est en effet présenté dans sa diversité, non réduit aux seuls appels de la magie et de la féérie.

Pour réaliser ses films, dès 1896, Méliès s'appuie prioritairement et inévitablement sur sa formation théâtrale, sur son goût et ses dons pour l'illusion. De nombreux ouvrages de cette sélection reposent sur cette compétence particulière. Un homme de têtes (1898, 1'00''), Le chevalier mystère (1899, 1'31''), Le portrait mystérieux (1901, 1'04''), Dislocation mystérieuse (1901, 1'35''), Le mélomane (1903, 2'39''), La sirène (1904, 3'48'') sont autant de films qui procèdent à une transposition des trucs  scèniques du prestidigitateur et à leur amélioration par les moyens propres au cinématographe, les histoires contées se limitant à la réalisation de tours de magie. Bien que plus étoffé, Le cake walk infernal (1903, 4'03'') peut être, lui aussi, considéré comme un simple numéro de revue. Ces courts métrages ne proposent rien de plus que cela mais leur importance est réelle puisque sont inventés et perfectionnés ici plusieurs types de trucages (impressions multiples de la pellicule, arrêt-reprise de la caméra puis montage proprement dit...).

Certains dépassent ce stade en trouvant une forme et un rythme plus remarquables. Ainsi dans Sorcellerie culinaire (1904, 4'08''), le crescendo organisé par le montage fait accéder la succession de farces théâtrales et gymnastiques réalisées par quelques diablotins au détriment d'un cuisinier au rang d'objet cinématographique singulier (semblant annoncer notamment, dans son accumulation irrépressible, le célèbre Tango de Zbigniew Rybczynski). Méliès en reprendra d'ailleurs l'idée, avec moins de bonheur, pour une séquence de ses Quatre cent farces du Diable (1906, 17'17''), pantomime plutôt inoffensive et gesticulante, plus laborieuse dans son ensemble. Le Diable l'inspire pourtant souvent, comme l'atteste Le chaudron infernal (1903, 1'44'') court récit coloré et morbide donnant à voir de très beaux fantômes en surimpression. Dans ce genre inquiétant, Une nuit terrible (1896, 1'05'') est en revanche anecdotique.

Au courant "aventures fantastiques" de l'œuvre du cinéaste, plus "narratif", appartient son film le plus connu : Voyage dans la lune (1902, 12'15''). En même temps que l'on goûte aux charmes de cette science-fiction balbutiante, on peut observer la manière dont Méliès fait vivre ses plans. Dans ce cinéma "primitif", c'est l'agitation dans le cadre qui leur donne leur énergie. L'étonnante profusion (jusqu'à l'entassement) de décors et de figurants s'explique ainsi. Avec le tardif A la conquête du Pôle (1912, 30'56''), Méliès voulait certainement retrouver la grâce du Voyage dans la lune. Malheureusement, le récit est monotone et les effets très hétéroclites.

L'illustration de contes est un autre courant important. De Cendrillon (1899, 5'40'') et son remake Cendrillon ou la pantoufle merveilleuse (1912, 27'43''), nous ne retenons pas grand chose. Le premier n'est qu'une suite de tableaux. Le second, plus long et plus lent, est un peu plus intéressant. On y décèle un plan rapproché à l'intérieur d'une séquence, le déroulement de deux actions parallèles, une procession presque absurde par sa durée excessive. Barbe Bleue (1901, 10'18'') apparaît beaucoup plus vif et plus inventif visuellement. Le conte est également plus cruel, captant ainsi plus rapidement notre attention. Cerise sur le gâteau : le film semble assumer de plus en plus nettement au fil de son déroulement son caractère de représentation jusqu'à un baisser de rideau final.

L'exotisme, qu'il soit temporel ou géographique, est au rendez-vous grâce à L'île de Calypso ou Ulysse et le géant Polyphème (1905, 3'36''), plaisante condensation en une seule séquence de trois épisode de l'Odyssée d'Homère, au Fakir de Singapour (1908, 5'04''), numéro de prestidigitation, et au Génie du feu (1908, 4'53''), fable morale centrée sur un jeune couple trop aventureux.

Les affiches en goguette (1906, 3'14'') est la mise en œuvre d'une fausse bonne idée (les images d'une affiche s'animent toutes seules) soumise à une dérive vers le burlesque. Cette veine n'est d'ailleurs pas celle que je préfère chez Méliès : La cardeuse de matelas (1906, 4'04''), Une chute de cinq étages (1906, 2'54'') ou Les malheurs d'un photographe (1908, 3'19'') me paraissant assez dispensables. Le déshabillage impossible (1900, 2'03'') pourrait y être rattaché mais sa brièveté et la simplicité de son argument (un homme ne parvient pas à se déshabiller, un nouveau vêtement se retrouvant sur lui dès qu'il en ôte un) le rendent original. Le rythme y est vertigineux. Le procédé est le même dans Spiritisme abracadabrant (1900, 1'08''), utilisé toutefois avec moins d'efficacité.

Le premier film de Méliès est Une Partie de cartes (1896, 1'06''). Celle-ci répond bien sûr à celle des Frères Lumière mais elle ouvre aussi une piste que l'on ne pensait pas explorer, celle du documentaire et du film social. Avec Le sacre d'Edouard VII (1902, 5'18'') Méliès effectue la reconstitution d'un événement contemporain, qui s'avèrera finalement une anticipation et une amélioration (la véritable cérémonie ayant été reportée et écourtée). Avec Il y a un dieu pour les ivrognes (1908, 3'54''), en deux plans seulement, un extérieur, l'autre intérieur, il construit un récit édifiant sur les ravages de l'alcoolisme. Mais le film le plus surprenant du lot est titré Les incendiaires (1906, 7'21''). Loin de la féérie, Georges Méliès met en scène successivement un incendie criminel, une riposte policière, un coup de hache sur une tête, une course poursuite en décors réels (les seuls que j'ai remarqué dans ces œuvres). Il enchaîne par une ellipse très cinématographique en passant d'un plan du bandit entre les gendarmes à un autre montrant le même tourmenté dans sa cellule. Puis nous nous retrouvons dans la cour où trône la guillotine. Le plan est d'une longueur étonnante et d'une froideur glaçante: il détaille la préparation, les essais, l'arrivée du condamné, son exécution, sa bascule dans le cercueil, la récupération de sa tête et le nettoyage de la machine. Fin.

Another year

(Mike Leigh / Grande-Bretagne / 2010)

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Encore sous le coup du traumatisme causé par Be happy, j'ai eu du mal à m'enthousiasmer totalement pour Another year, œuvre qui semble pourtant combler une majorité de critiques et de spectateurs. L'heure n'est donc pas encore tout à fait, pour moi, à la réconciliation avec le cinéma de Mike Leigh. Je reconnais toutefois plusieurs qualités au nouveau film de l'auteur de Naked.

La construction en est plutôt habile, bien que s'appuyant classiquement sur les quatre saisons d'une année, déroulées du printemps à l'hiver et colorant le récit en fonction. Habile dans sa manière de faire dériver à petits pas son point de vue, le "couple modèle" au centre de l'attention n'agissant en fait que comme révélateur et s'effaçant presque, au final, devant l'un des personnages lui tournant autour. Leigh reste par ailleurs un remarquable observateur des comportements et son regard est toujours des plus perçants - même si la façon dont il redonne vie à ce que capte son œil, n'est ici pas toujours pleinement satisfaisante.

Another year est avant tout un film de conversations, familliales ou amicales, qui joue complètement le jeu. C'est-à-dire que, sans hésitation ni roublardise, y sont évoqués quelques noms et plusieurs anecdotes que le spectateur ne peut connaître et ne connaîtra jamais véritablement. A l'image de la saisissante introduction, des pistes s'ouvrent qui ne sont pas empruntées par la suite. Au moins dans la première partie, se remarquent l'absence d'enjeux dramatiques et la banalité des propos avancés, des gestes effectués dans les cuisines, les salles à manger et les couloirs. Le film est plutôt intéressant dans le sens où il ne semble bâti que sur ces échanges sans importance mais qui, sous leur apparente petitesse et par leur répétition, en disent long, à la fois sur les personnages et sur l'état d'esprit de l'auteur.

En même temps, l'impression de bavardage est là et les instants que l'on apprécie le plus sont ceux qui se glissent "entre" ou "après" les mots, quand le cinéaste leur laisse la place. Il en va ainsi, par exemple, de la séquence centrée sur les regards que portent Gerri et Mary sur le pauvre Ken lors du barbecue.

En d'autres temps souvent stimulant, le paradoxe d'un réalisme retrouvé en empruntant les chemins du théâtre est dans Another year quelque peu pénalisant. Les croisements dans le lieu principal du récit et la technique de jeu des comédiens font parfois tiquer. Il y a dans bien des interprétations du sur-expressif et du faux naturel. Avec ce type de film choral, ou du moins réunissant plusieurs individus à l'importance comparable, et dépendant à ce point des acteurs, l'un des risques est de laisser le spectateur juger un à un ces derniers, et leurs personnages, selon ses préférences et sa sensibilité. Ainsi, la nouvelle petite amie du fils, jugée si "marrante" par le père, me ferait personnellement fuir à toutes jambes. Un peu plus embarassant, la composition de Lesley Manville, qui a semble-t-il impressionné tout le monde ou presque, m'a plutôt fatigué, malgré la force indéniable du final qui lui est consacré.

Cette force, que l'on peut d'ailleurs ressentir dans le quatrième chapitre, "hivernal", à partir de la séquence de l'enterrement, pose en quelque sorte problème. Il y a en effet, dans ces moments, une certaine insistance de la mise en scène, qui en dit alors trop quand, ailleurs, elle en disait très peu. Sans doute est-ce là une conséquence du léger déplacement narratif évoqué plus haut mais j'aurai aimé observer un travail moins inégal sur la durée.

Ainsi, je vois bien, dans la filmographie de Mike Leigh, quatre ou cinq opus supérieurs à cet Another year estimable mais un peu boiteux.

Théo Angelopoulos (coffret dvd 7 films)

La reconstitution (Anaparastasi) (Théo Angelopoulos / Grèce / 1970) ■■■□

Jours de 36 (Meres tou '36) (Théo Angelopoulos / Grèce / 1972) ■■■□

Le voyage des comédiens (O thiasos) (Théo Angelopoulos / Grèce / 1975) ■■■■

Les chasseurs (Oi Kynigoi) (Théo Angelopoulos / Grèce - France / 1977) ■■□□

Alexandre le Grand (O Megalexandros) (Théo Angelopoulos / Grèce - Italie - Allemagne / 1980) ■□□□

Athènes (Athina) (Théo Angelopoulos / Grèce - Italie / 1983) ■■■□

Voyage à Cythère (Taxidi sta Kythira) (Théo Angelopoulos / Grèce - Italie - Grande-Bretagne - Allemagne / 1984) ■■■□

La présente initiative de la maison Potemkine est à saluer comme il se doit. Elle procède à une nouvelle mise à jour de films devenus quasiment inaccessibles et permet de remettre en perspective une œuvre qui avait tendance à se figer, faute de renouvellement des regards portés sur elle. La découverte du Voyage des comédiens à Cannes en 1975 par la critique internationale fit soudainement de Théo Angelopoulos l'un des artisans majeurs de la modernité cinématographique. Aux jeunes cinéphiles français des années 2000, en revanche, il ne fut guère donnée l'occasion de suivre une quelconque "actualité Angelopoulos" : Eleni fut distribué négligemment en plein été 2004 et The dust of time, présenté au Festival de Berlin en 2009, est à ce jour encore relégué dans un tiroir. Entre les deux, une génération, la mienne, a pu suivre la carrière du cinéaste au moment où sa reconnaissance était à son sommet, durant les années 80/90. Si l'on partait alors du milieu de cette période, remonter en direction de la source, jusqu'à L'apiculteur (1986) ou Voyage à Cythère (1984), c'était plutôt voir confirmée la réputation du cinéaste, tandis que se laisser porter par le courant chronologique aboutissant provisoirement à L'éternité et un jour (1998), c'était certes apprécier son talent indéniable mais aussi assister à son couronnement en tant que poète officiel du cinéma européen - statut partagé par Wim Wenders et, un temps, par Krzysztof Kieslowski -, le voir traiter des maux d'un continent entier au risque d'endosser l'habit du sinistre professeur d'histoire contemporaine et, accessoirement, constater sa mauvaise humeur lorsqu'il n'obtenait pas une Palme d'or. Pour tous, ce coffret Potemkine, regroupant les sept premiers films, arrive donc à point nommé.

L'œuvre entière étant reconnue au moins pour sa cohérence, nous ne sommes guère étonnés de trouver dès La reconstitution, plus qu'ébauchées, les principales marques du style Angelopoulos. Il s'inspire ici d'un fait divers s'étant déroulé dans un village montagnard : le meurtre d'un homme, de retour d'Allemagne, par sa femme et son amant. La tragédie classique sous-tend déjà le récit mais l'approche est réaliste, presque documentaire avec quelques notations sociologiques sur le dépérissement des petits villages de Grèce, l'émigration des travailleurs, la dureté des conditions de vie. Le caractère prosaïque des scènes, la grisaille qui les enserre, les allers-retours géographiques et le manque évident de moyens provoquent la répétition et une certaine restriction, mais un principe fort est énoncé : il faut travailler la notion d'espace et de là (faire) réfléchir sur le temps qui s'y inscrit. Ainsi, le décor, toujours naturel, prend toute son importance, remarquablement photographié en noir et blanc et parcouru par la caméra et les protagonistes. Ces déplacements donnent leur rythme aux séquences, le modifie parfois en cours de route, en fonction des croisements et des changements de sujet qui peuvent se réaliser dans le plan lui-même.

Le fil narratif propose un va-et-vient entre plusieurs temps, plus exactement, entre plusieurs strates puisque nous sommes invités à suivre trois types de reconstitutions distincts mais que le cinéaste se plaît à entremêler : la reconstitution du crime par les enquêteurs, dans la maison et le jardin de la victime, celle qu'un groupe de journaliste effectue en interrogeant les villageois et enfin, celle que nous voyons sous forme de flash-backs retraçant le parcours des amants criminels une fois leur forfait commis. Déjà, Angelopoulos manie avec brio les niveaux de perception et de représentation. Et ce récit fait de couches successives nous place vite devant cette évidence : aucune reconstitution n'est à même de percer le secret des motifs. Le plan final l'assène avec force, ce morceau de bravoure reprenant l'action fondatrice du récit tout en la maintenant hors-champ. Une cour, des allées et venues et une porte qui reste fermée. La scène symbolise tout le film et son propos. Ce n'est pas la dernière fois qu'Angelopoulos usera du procédé...

Quittant les constructions de pierres humides et grisâtres de La reconstitution, le cinéaste réalise avec Jours de 36 un film en couleurs. Mieux, un film en pleine lumière (à l'exception d'une séquence primordiale, point de bascule du récit, visuellement superbe et inversant un fameux effet de Fritz Lang pour montrer un assassinat à l'aide d'un simple trou noir sur une surface blanche). Toutefois, si les décors sont illuminés par un soleil écrasant, le discours, lui, est opacifié, ou du moins, déplacé. En 1972, Théo Angelopoulos ne peut parler de la dictature que subit alors son pays. Il choisit donc d'exposer les prémisses de celle qui s'installa en 1936.

Comme il le dit lui-même, la dictature est inscrite dans le travail formel du film. Dans Jours de 36 se trouvent les premiers panoramiques à 360° de l'œuvre d'Angelopoulos et cette figure de style renvoie bien sûr ici au monde carcéral, de même qu'elle sert à pointer du doigt une société figée rendant possible par son inertie la prise en main militaire. Désemparés devant le geste de révolte d'un prisonnier, le directeur du bagne, les magistrats et les politiques entament autour de la cellule un ballet absurde et ridicule puis finissent par laisser la place au tireur d'élite de l'armée. L'ironie du cinéaste vise avec précision la classe au pouvoir.

La méthode utilisée pour le plan final de La reconstitution devient principe directeur. L'esthétique du plan long s'impose sans partage, tout en maintenant un refus, celui de donner une solution unique, celui de laisser penser qu'il n'existe qu'une vérité. Si son point de départ est une nouvelle fois de l'ordre du fait divers, Angelopoulos ne s'intéresse qu'à ses répercussions sur la société. Il refuse d’en élucider le mystère originel. Lorsque la porte sur laquelle notre regard aura longtemps buté s'ouvre enfin, seule la mort nous est donnée à voir, sans explication. De même que le gros plan n'existe pas, que les statuts et les rôles respectifs des protagonistes dans cette histoire ne sont éclairés que plusieurs secondes après leurs entrées en jeu, les dialogues importants sont escamotés par la mise à distance, le chuchotement ou l'ellipse pure et simple. Tout reste au stade de l'allusion, faisant de Jours de 36 le film du non-dit et du non-montré.

Lorsque Théo Angelopoulos commence le tournage du Voyage des comédiens, la dictature des colonels est encore en place, bien que finissante. L'aventure est donc chaotique. Le résultat d'autant plus impressionnant. Exigeant par sa longueur inusitée (près de 4 heures), ainsi que celle de ses plans qui, pour la plupart, se constituent en séquences entières, le film révèle une beauté empreinte de solennité. Nous est conté ici le destin des membres d'une troupe de comédiens itinérants au cours de la période 1939-1952, l'un des tours de force résidant dans le passage d'un temps de l'histoire à un autre, par delà les années, dans le même plan, sans aucune coupe. Passé et présent de la narration (1952, tel qu'il est posé par le début du film) sont donc liés jusqu'à opérer un paradoxal et admirable renversement final. Toutefois, une certaine linéarité est préservée, le récit progressant bien de l'avant à l'après-guerre, juste ponctué de quelques retours vers le futur. La passé est présent, travaillant souterrainement, surtout parce qu'on le raconte. La mémoire, individuelle et collective, est mise en scène.

De façon inattendue, le film apparaît finalement moins complexe dans sa construction et sur le plan historique (les signes permettant de se situer dans cette histoire de la Grèce sont infimes mais suffisants : un vêtement, une couleur, un slogan, un discours...) que dans les rapports qu'il interroge entre culture populaire, culture classique, théâtre, cinéma... Ce qu'il montre tout d'abord, c'est le conflit opposant l'Art et l'Histoire. Le spectacle joué par les comédiens est une pièce du répertoire classique grecque. Or, toutes les représentations se voient perturbées, par un bombardement, une arrestation... Les artistes qui semblent s'écarter de l'Histoire (un des premiers plans du film les montre bifurquer d'une artère principale alors que s'avance vers eux un groupe de soldats, puis y revenir une fois celui-ci passé) ne peuvent donc que s'y engouffrer ou être happés par son souffle.

Toutefois, du Voyage des comédiens, se retient surtout la série de distanciations que propose le cinéaste. Trois récits sont faits directement au spectateur, comme autant de témoignages, et certaines morts, certaines compositions plastiques, sont ouvertement théâtrales. Même lorsqu'elle ne prend pas comme sujet spécifique la représentation de la pièce jouée par les comédiens, la mise en scène d'Angelopoulos peut tirer le réel vers le théâtre. La composition qui soutient la séquence du peloton d'exécution ou le spectacle exigé sur la plage par les soldats anglais sont deux des multiples exemples de ce mouvement réflexif. Il n'est pas jusqu'au travelling circulaire qui ne tente de participer à cet effort, faisant entrer le monde dans un espace scénique. Tout s'organise pour faire sentir la frontière entre la scène et la salle, entre l'espace in et l'espace off. Le off, c'est nous, spectateurs. Notre place est désignée et Angelopoulos peut alors d'autant mieux nous titiller (les déshabillages), nous forcer (la scène de viol, difficilement soutenable puis magistralement "désamorcée") ou nous faire gamberger (l'arrestation hors-champ). Nous nous étonnons sans cesse de constater que ce cinéma-là produise un temps si résolument théâtral.

Ces remarques peuvent laisser croire à un film envahit par la théorie. Or, celui-ci ne se tient heureusement pas exclusivement à ce programme car, peu à peu, la caméra d'Angelopoulos se rapproche de ses sujets. Alors qu'il filmait essentiellement des groupes en marche, le cinéaste commence, à mi-chemin, à individualiser et ainsi à créer une émotion plus directe. Lorsque la troupe explose, ne restent que quelques personnages dont nous suivons de plus en plus intensément le parcours douloureux. S'explique alors la supériorité du Voyage des comédiens sur l'ensemble présenté ici : la distanciation voisine avec l'émotion.

Le succès obtenu a poussé le cinéaste à innover encore, à faire une nouvelle proposition forte, tout en poursuivant sur la piste ouverte par les deux premiers opus de sa "trilogie historique". Pour clore celle-ci et traiter des années 49 à 77, il choisit alors de radicaliser son usage du plan-séquence (une quarantaine de plans seulement, pour un film de 2h25), de traduire plus systématiquement la porosité entre les époques, et de tirer les comportements du nouveau groupe qu'il dépeint vers l'absurde et le grotesque. Avec Les chasseurs, il s'en prend à cette classe privilégiée toujours au pouvoir en 1977 malgré ses compromissions passées sous la dictature. Un panel représentatif est réuni dans un hôtel, à l'occasion du Nouvel An. C'est dans cet endroit que l'Histoire refait surface, sous la forme du cadavre inexplicablement "frais" d'un maquisard communiste. Les bourgeois, se sentant assaillis, se prêtent alors, chacun leur tour, sous le prétexte de dépositions pour la police locale, à une série d'aveux prenant valeur de justification des comportements de leur classe à plusieurs moments-clés de l'histoire grecque récente.

Bien évidemment, ce sont ces témoignages qui provoquent les glissements temporels chers à Angelopoulos. On note cependant qu'ils sont moins amples, moins précis historiquement (pour le non-connaisseur), mais aussi plus fréquents et plus voyants que dans Le voyage des comédiens. La répétition du procédé freine quelque peu l'adhésion et atténue le plaisir du récit dans son ensemble.

Chacune des dépositions des Chasseurs tourne au spectacle. L'ironie est reine, jusque dans l'utilisation des chants et des danses, moments primordiaux dans tous les films du cinéaste. La distanciation est donc, cette fois-ci, constante. Aucune scène n'y échappe dans ce petit théâtre de l'absurde qui fait naître une parenté, la tentation du fantastique et du surréalisme aidant, avec l'œuvre d'un Buñuel. A ceci près que les plans-séquences des Chasseurs accusent l'artifice théâtral alors que L'ange exterminateur et son découpage beaucoup plus serré accédait à une dimension toute autre, d'une certaine façon plus purement cinématographique.

Ce quatrième opus est un film d'après la dictature, un film sur la claustration, celle du pouvoir maintenant (après celle des opposants de Jours de 36). La situation de l'hôtel le démontre, placé qu'il est au bord de l'eau, comme sur une île. Un film d'après la dictature mais un film foncièrement pessimiste. Si le maquisard est un fantôme qui effraie la droite au pouvoir, celle-ci reste sûre d'elle et joue littéralement à se faire peur. Le dernier plan du film reprend le premier et efface tout.

Régulièrement déroutant, déceptif dans son déroulement mais parfois impressionnant à l'intérieur de ses différents segments (une partie de foot imaginaire, une danse royale se prolongeant en transe sexuelle...), le film n'est pas le plus attachant de son auteur mais, étant, selon ses propres dires, le plus étrange qu'il ait réalisé, il accompagne durablement le spectateur.

Alexandre le Grand, pourtant plastiquement très étudié, marque finalement moins l'esprit. Après sa trilogie sur l'histoire récente de son pays, Angelopoulos recule dans le temps, jusqu'en 1900, et évoque des événements moins situables et, en apparence, moins déterminants. Cette ambitieuse allégorie illustre la transformation d'un héros libérateur en tyran et se veut geste poétique.

Pour la première fois, on touche sans doute la principale limite du cinéma d'Angelopoulos. L'esthétique reste basée sur le plan-séquence éloigné, la durée est encore inhabituelle et si le fil narratif est linéaire, il est soumis à une progression par larges blocs. La monotonie n'est pas évitée mais il y a surtout cette poésie imposante - dans le sens où elle nous est effectivement imposée. Les premières minutes sont fabuleuses, proposant un enchaînement de plans magiques qui culmine avec l'élection divine de ce nouvel Alexandre. Mais se cantonnant ensuite dans un village de montagne et ses alentours pour décrire l'effondrement d'une utopie, le film accumule les compositions majestueuses et symboliques manquant de mystère et de tension.

La direction chorégraphique des masses encerclantes ou encerclées et la finalité des mouvements de caméra peuvent s'admirer mais deviennent prévisibles ou sur-signifiants. Les personnages, lestés du poids du mythe, manquent de nous émouvoir, bien qu'il n'y ait plus guère qu'un seul niveau de lecture, celui du poème politique. Si les répercussions existent, nous avons cette fois-ci tendance, sur la durée, à les négliger. Angelopoulos, militant de la liberté laissée au spectateur, se rend-il compte que, parfois, sa mise en scène peut contraindre ce dernier, tout au moins, l'intimider ?

Au moment où le ciel commence à devenir trop lourd, une éclaircie change le cours des choses. Avec le documentaire Athènes surgissent les premières images du présent d'Angelopoulos (celles de La reconstitution se donnaient aussi comme contemporaines mais étaient filtrées par le noir et blanc, la rigueur de la mise en scène et la distance intellectuelle qu'imposait le parti pris de départ) et l'idée de la maîtrise absolue du plan est bousculée. Des travellings automobiles sur les allées ou les façades, des panoramiques sur les paysages ou les monuments, servent de support documentaire, d'illustration ou de contrepoint à ce qu'énonce la voix-off. Angelopoulos y évoque lui-même, sous forme poétique et éclatée, quelques souvenirs de son enfance athénienne, entrecoupés de poèmes de George Seferis. L'enjeu est ici de rechercher les traces du passé de la ville antique, de se remémorer les événements historiques trop vite oubliés, y compris les plus récents, de déceler ce qui fut recouvert par les couches successives du temps.

"J'ai toujours eu l'impression d'habiter une ville factice, faite de décors en cartons." Angelopoulos réalise un film à la première personne, film qu'il montre en train de débuter et de se terminer, lui donnant la forme du journal intime. L'Histoire se trouve filtrée par une subjectivité affirmée, une mémoire personnelle. Angelopoulos prépare là, clairement, son film suivant. Court documentaire résultant d'une commande télévisuelle et occupant ainsi dans l'œuvre une place à part, ce bel essai est loin d'être négligeable. 

Dernier titre du coffret, Voyage à Cythère prolonge ce mouvement vers l'intime, donne le sentiment que le cinéaste entre vraiment dans le cercle, qu'il se recentre et qu'il se rapproche. Sa caméra se tient plus près des visages, comme elle ne l'a jamais été auparavant, rendant l'individualisation précise et l'identification possible. Plutôt que de travailler la matière historique à travers l'étude d'un nouveau groupe, Angelopoulos met en scène le retour d'un homme âgé qui fut traversé par l'Histoire, qui en fut le jouet et non l'acteur. Cet ancien maquisard, la nouvelle société grecque refuse de l'accueillir et va jusqu'à le repousser vers la mer, sur un radeau fort symbolique. L'image est très puissante. Apparaissant allégorique à l'excès, elle peut en fait être vue de bien des façons.

Car si Angelopoulos se tourne ici plus volontiers vers l'intérieur, il ne se résigne pas pour autant à signer une œuvre unidimensionnelle. Les événements ne se laissent pas deviner et les rythmes de chacune des parties sont différents. Le film s'inscrit finalement dans un univers mental, non celui du vieux communiste, mais celui de son fils, cinéaste, qui l'accompagne partout au point de parfois raconter son histoire, de faire naître lui-même ces images de son père. La grande qualité du Voyage à Cythère est de laisser l'hypothèse de la mise en abyme, du film dans le film, en suspens. Elle ne fait qu'affleurer de temps à autre, à l'occasion d'une variation d'éclairage ou de l'utilisation d'un décor en apparence réaliste mais tendant à la pure représentation, tel ce bistrot portuaire, arpenté de long en large lors de la magnifique dernière partie. Ce resserrement autour de l’intime met à jour un état de crise au moins autant existentiel qu’historique et, par là, Angelopoulos se rapproche de l’un des ses modèles, Michelangelo Antonioni.

Voyage à Cythère, au moins dans sa première partie, possède une dimension concrète que n’ont pas les précédents. La ville d’aujourd’hui (de 1984) en arrière-plan, par ses couleurs, son frémissement continu et ses bruits, lui donne un ancrage réaliste et actuel. Les figures qui s’y meuvent sont donc moins hiératiques, l’image est moins enjolivée par la patine du passé, le plan est plus vivant. Certes, la lenteur caractérise encore les divers déplacements, mais elle se justifie par le choix d’un personnage principal avançant avec difficultés vers la fin de son existence. Dans l’ensemble, le découpage se fait d’ailleurs plus vif, les plans moins longs et les dialogues plus abondants. Si les ellipses ne sont pas rares, les transitions d’une séquence à l’autre sont plus sensibles, atténuant l’impression de blocs successifs. Il faut voir là, sans doute, une influence déterminante, celle du scénariste Tonino Guerra, qui collabore alors pour la première fois avec Angelopoulos. Le virage amorcé est important : ce travail en commun se fera de la même manière sur la quasi-totalité des films suivants du cinéaste grec. Mais ceci est une autre histoire, avec ou sans "H" majuscule. 

 

Chronique dvd pour 

Potiche

(François Ozon / France / 2010)

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Potiche est à peine moins mauvais que sa bande annonce ne le laisse penser. Post-moderne en diable, le dernier film de François Ozon apparaît sans enjeu ni point de vue. Quel intérêt à filmer aujourd'hui une vieille pièce de théâtre de boulevard si c'est pour se contenter d'imiter de manière nostalgico-fétichiste le style cinématographique des années 70 ? Au bout d'une heure trois quarts de projection, nous ne trouvons toujours pas la réponse à la question.

Au moment où Blake Edwards nous quitte, nous peinons décidément à voir en François Ozon, malgré ses déclarations d'intention et ses efforts, un auteur comique, la capacité de Potiche à déclencher le rire étant à peu près nulle. Tout juste ai-je personnellement décroché deux ou trois sourires, suite à un bon mot ou à une réaction amusante, ce qui, au bout du compte, est déjà ça de pris tant le début du film est calamiteux (là où l'on voit les acteurs forcer la note, histoire de se mettre immédiatement au niveau (?) du matériau de départ). Mais le manque d'invention de la mise en scène, l'absence d'emballement du récit et de géniale trouvaille de comédien(ne) sautent aux yeux. Les petits décalages créés par l'emploi anachronique de certaines répliques "sarkozystes" n'arrangent rien. Je suis certain que les blagues autour des "Casse-toi pov' con !" et autres "Travailler plus pour gagner plus" font aujourd'hui, en privé, hurler de rire notre Président lui-même et ses laquais. Replacer ces mots dans le contexte de Potiche serait subvertif ? Allons donc...

La dimension politique du film d'Ozon est d'ailleurs désarmante, pour ne pas dire affligeante. La caricature fait peine à voir, au point que certaines "comédies de gauche" signées Coline Serreau ou Gérard Jugnot paraissent, à côté, des chefs d'œuvres de finesse. Gardant sa position de retrait, Ozon se garde bien de faire le moindre choix. Il s'agit pour lui de critiquer un peu tout le monde pour ne froisser personne (les gens de gauche ont du cœur mais sont un peu cons, les gens de droite peuvent être odieux mais, paradoxalement, c'est le ridicule qui les sauve). Bien évidemment, Catherine Deneuve triomphe aux élections législatives en se présentant "sans étiquette".

Il y a tout de même, au cœur de ce marasme, quelque chose qui fait que Potiche vaut mieux qu'une émission d'Arthur, quelque chose qui résiste à la mécanique boulevardière et à la dissolution du politique : la présence de Gérard Depardieu, son corps, sa diction, son regard. A l'écran, il parvient même à élever ses partenaires, à les arracher, le temps de leurs scènes en commun, à l'artificialité ambiante (Jérémie Renier et, bien sûr, Catherine Deneuve, sans qu'il soit pour autant nécessaire de nous sommer de nous émouvoir outre mesure de leurs retrouvailles, celles-ci ayant de toute façon lieu tous les cinq ans à peu près). Grâce à Depardieu, quelque chose, dans cette lisse Potiche, accroche.

Mystères de Lisbonne

(Raoul Ruiz / Portugal - France - Brésil / 2010)

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Malgré ses deux cent soixante six minutes, les chemins géographiques qu'elle parcourt et la multiplicité des récits qu'elle donne à voir et entendre, je ne suis pas sûr que l'on doive vraiment parler des Mystères de Lisbonne (Mistérios de Lisboa) comme d'une œuvre "monstrueuse", le style de Ruiz me paraissant y être présent dans sa totale nudité, comme épuré. Certes, quelques étrangetés subsistent, dans un coin du décor, dans un comportement ou, plus couramment, dans le choix d'un cadrage, et des "trucs" de mise en scène venant du théâtre ou du muet sont une nouvelle fois utilisés avec bonheur, mais le plan ruizien est dans ce film beaucoup moins chargé et bizarre qu'à l'accoutumé.

De manière plutôt inattendue, le dispositif, reposant sur l'usage du plan-séquence, est assez frontal et donne la sensation d'un aplat qui serait ça et là travaillé avec délicatesse pour lui donner quelques courbures (les travellings en demi-cercle) et reliefs (la profondeur de champ dans la séquence de l'incendie). Ruiz semble inventer sous nos yeux le "plan fixe mouvant" ou bien le "travelling immobile". Il est dès lors fort logique que les personnages, pourtant emplis de dignité et d'assurance, soient sujets au vertige et s'évanouissent si régulièrement.

Sur le plan narratif également, le film déjoue certaines attentes, construit qu'il est sur une succession horizontale de récits, ceux-ci n'étant pas entremêlés ni vraiment enchâssés (à peine trouve-t-on un ou deux "récits dans le récit"). Ruiz parvient à préserver d'un bout à l'autre l'imprévisibilité de son histoire mais ne cherche pas à nous égarer entre différents niveaux. Il reprend les codes du feuilleton, dans lequel comptent les liens entre les épisodes mais surtout le plaisir de l'épisode en tant que tel. Ne se chevauchant pas, les différents récits présentés ne font que se répondre de loin en loin et, la longueur aidant, joue des réminiscences que perçoit le spectateur, celui-ci partageant alors le trouble de certains personnages et se posant la même question qu'eux : "Cette personne, où l'ai-je déjà vu ?". Si les rimes peuvent perdre, à la première vision en tout cas, de leur efficacité sur cette durée extrême (comme l'intérêt peut faiblir aussi parfois, avouons-le), cette dilution s'intègre parfaitement au projet.

Plaisir du feuilleton, de l'épisode, plaisir d'écouter les récits qui nous sont contés, par différents protagonistes. Leur illustration recouvre la majeure partie du film. Juste avant que n'intervienne l'entracte, le Père Dinis, personnage principal, prêtre justicier aux identités multiples et grand organisateur omniscient, nous annonce qu'il lui a été demandé d'effectuer deux nouvelles visites à des personnes dont le rôle avait été jusque là secondaire et cela sonne pour nous comme autant de promesses de nouveaux récits. L'envie est irrépressible pour le spectateur de se plonger dans la deuxième partie, cette envie étant comparable à celle des domestiques, des invités, des divers comparses, qui ne peuvent s'empêcher d'écouter aux portes, de coller le nez aux fenêtres, d'entrouvrir les tentures des salons privés, happés par le mystère. Il s'agit toutefois moins de saisir une révélation, d'avoir une explication, que de se laisser porter, sans chercher à savoir où le récit va nous mener. Il arrive d'ailleurs que des comportements, des gestes, des rires ou des propos paraissent inexplicables et restent inexpliqués. Les rebondissements subissent aussi un traitement particulier, chaque fois repoussés au plus loin dans le déroulement des séquences.

Les histoires des Mystères de Lisbonne nous emportent. Mais dans ce flot majestueux, derrière la netteté de la magnifique photographie, la beauté des costumes et des décors et la vigueur de la troupe réunie, se déploie une gravité à laquelle le cinéaste nous avait guère habitué. Les apparitions et disparitions des personnages dans le champ génèrent plus d'inquiétude que de surprise. Surtout nous frappent ces multiples concomitances : une femme ne survit pas à un accouchement, des enfants sont sauvés des flammes mais pas leur mère, à deux pas de l'école religieuse, on pend des hommes, dont l'un s'avère être le père d'un petit camarade... C'est paradoxalement dans une œuvre de près de 4h30 que Raoul Ruiz nous dit que la vie et la mort, l'origine et le terme, ne sont finalement pas si distants  les uns des autres que l'on veut le croire.

Le soldat dieu

(Koji Wakamatsu /Japon / 2010)

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Pendant la guerre sino-japonaise, le soldat Kurokawa revient chez lui en héros couvert de médailles mais sans ses bras, ni ses jambes, ni l'usage de la parole. Son épouse Shigeko s'en occupe alors comme elle peut, subissant le poids de cet homme-tronc insupportable et violent. Mais la répétition des parades dans le village, des tâches domestiques, des soins, des repas et des faveurs sexuelles va mener finalement vers une inversion du rapport de domination dans le couple.

Le retour du mutilé de guerre est un ressort classique du mélodrame que l'impétueux Wakamatsu tend ici à l'extrême. Son soldat brisé n'a rien de l'être sensible envoyé au front malgré lui, un dialogue nous apprenant d'ailleurs que ses accès de violence envers sa femme ne datent pas de sa réapparition. En guise d'action de guerre, on ne nous montre que le viol et le meurtre qu'il commet sur une Chinoise, avant de se faire écraser par une charpente enflammée. La première réaction de Shigeko, passée la sidération devant l'horrible vision de l'état de son mari est d'essayer de l'étrangler. Wakamatsu exacerbe le genre du mélodrame guerrier mais plutôt qu'à une explosion des codes, il travaille à une implosion ou à un épuisement.

Un huis-clos s'installe, rythmé par les mêmes actions revenant jour après jour. Dormir, manger, baiser pour Kurokawa. Succession identique pour Shigeko mais s'y ajoutent de façon éreintante les travaux intérieurs et extérieurs. Les scènes se répètent, sans apprêts, en particulier celles de sexe, frontales et jouant de la monstruosité, de l'incongruité ou du grotesque, sans toutefois les rendre repoussantes en bloc car si condamnation il doit y avoir, elle ne doit bien sûr pas porter sur cela. A plusieurs reprises, des séquences - généralement parmi les moins confortables - se terminent sur un panoramique identique ayant pour cible le pan de mur contre lequel reposent les médailles de Kurokawa, le journal qui annonce son retour et une photo du couple impérial.

Seules quelques promenades d'apparat apportent une aération. Shigeko exhibe dans sa charrette celui qui est devenu, aux yeux des villageois, le "soldat-dieu". Adulé, il se tient figé, bien droit, en uniforme. De retour à l'intérieur, Wakamatsu n'a de cesse de le mettre à nu, moignons à l'air et montre le héros local comme un ver de terre grotesque, odieux, bavant et grognant. La vision tient de l'anti-nationalisme rageur, dont l'une des manifestations les plus saisissantes est le chant patriotique qu'entonne une Shigeko à bout de nerfs au moment où elle torche son homme-tronc.

Aller droit au but n'empêche cependant pas Wakamatsu de laisser planer quelques ambiguïtés. La tyrannie masculine est, sinon totalement renversée, du moins contrée. Shigeko, en reprenant le dessus, réalise, sans en avoir conscience, une double vengeance : l'une en sa faveur, l'autre pour la fille violée, dont le souvenir, provoqué par les étreintes, revient hanter violemment l'esprit et le corps du mari. Et paradoxalement, c'est une sorte d'équilibre qui est trouvé par le couple au bout d'un déchaînement paroxystique éprouvant les limites du spectateur. Mais le calme revenu, la conscience désembuée ne peut désigner qu'une seule issue morale à la situation.

Film complexe quant aux rapports qui s'établissent entre les personnages et peu enclin à ménager l'œil, l'esprit et l'estomac du spectateur, mais film très direct dans la formulation de son message politique, Le soldat dieu (Kyatapira) impressionne, même s'il ne retrouve pas tout à fait la force, notamment sur le plan narratif (l'insertion d'images d'archives et de flash-backs est plus classique) du précédent Wakamatsu, United Red Army.

 

Sortie aujourd'hui. Film présenté en avant-première (et primé) au

 

 

Fleur empoisonnée

(Katsuhiro Fujii / Japon / 1980)

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Des innombrables "romans pornos" produits par la Nikkatsu entre 1971 et 1988, Fleur empoisonnée n'est sans doute pas le meilleur ni le plus représentatif mais il est empreint d'un charme paradoxal, tenant essentiellement au mélange d'ingrédients disparates qu'il réalise. Le prologue se teinte d'une couleur rétro plutôt vague avant que le récit ne soit clairement situé dans le temps, au tournant des années 40, l'ambiance est au mystère, proche du roman policier anglais, le décor est à l'européenne, l'intrigue se déroulant dans une vaste demeure aux allures de château, mais les références historiques et les rites sexuels sont clairement japonais.

Le héros de Fleur empoisonnée, qui n'est pas vraiment le personnage le plus souvent présent à l'écran mais celui dont on épouse le mieux le point de vue, est un peintre. La première séquence dans laquelle il apparaît le montre en train de mettre la dernière touche au portrait de la femme qu'il aime. En s'invitant au manoir du mari de celle-ci, il pénètre en fait dans son propre tableau (il veut aussi, bien sûr, pénétrer son modèle). Mais ce passage lui fait perdre toute maîtrise des événements et lever le voile sur le secret qui s'y niche revient à se faire expulser du cadre.

Le huis clos orchestré par Katsuhiko Fujii a tout du ballet mécanique. Les entrées s'y multiplient, de manière aléatoire, aux limites de l'absurde, au-delà du crédible (deux soldats arrivent et c'est toute l'armée que l'on annonce). Les scènes se font parfois surréalistes, presque buñueliennes, comme lorsque l'ensemble des invités-surprise finissent par s'assoupir dans le salon.

Le constant va-et-vient à l'œuvre dans le film (nous ne parlons là, pour l'instant, que des déplacements des personnages dans le décor) et les pistes narratives qu'il entrouvre à chaque fois, font que la mise à jour du traumatisme de l'héroïne, classiquement explicité par des flash-backs de plus en plus précis, n'a pas vraiment la force qu'elle devrait avoir. Ainsi, le film donne l'impression d'effleurer plusieurs thèmes, d'illustrer plusieurs figures et combinaisons plutôt que de s'en tenir à une seule ligne. Cela explique sans doute que malgré son propos finalement assez noir (il est tout de même question de régression, d'abus, de domination et de mort), il se suive agréablement, presque confortablement.

Les scènes sexuelles se succèdent en offrant quantité de variantes. Cadrages et postures, respectant les interdits, sont savamment calculés et accentuent l'étrangeté de certaines situations. Ici, ce n'est pas l'idée de la femme-objet qui émerge car tous le sont, de l'un ou de l'autre sexe. La plupart des personnages ne sont d'ailleurs définis que par leur fonction, leur costume : l'infirmière, le soldat, le majordome...

Devant ce ballet, la question se pose : qui manipule qui ? Et surtout, qui est le voyeur ? Tout le monde l'est à un moment ou à un autre, jusqu'à l'être ensemble et au même moment, lorsqu'un interrogatoire se transforme en spectacle de bondage. Alors qu'il ne semble y avoir dans ce manoir que deux chambres, l'une principale, l'autre pour recevoir les amis, une ronde se met en marche autour du miroir sans tain qui les sépare. Il y a donc, souvent, exhibition. La plus étonnante est celle qu'effectue une fille de général portant l'uniforme allemand avec ses deux serviteurs, devant les invités à moitié endormis dans le salon. Elle se donne en spectacle sans retenue.

Un impeccable retournement final (avant un épilogue qui s'étire quelque peu) achève de nous le confirmer : si les miroirs du manoir ne manquent pas de reflets, le film, lui, ne manque pas de réflexivité. 

 

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Octobre à Paris

(Jacques Panijel / France / 1962)

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Octobre à Paris est un film maudit mais relativement connu, au moins par son titre et son sujet (*). C'est une suite de témoignages rendant compte des violences policières envers les Algériens résidant dans la région parisienne, avec en point d'orgue le récit de la nuit du 17 octobre 1961.

Il a été réalisé juste après les événements, tout le long de l'hiver 61. Ce n'est donc pas un document direct sur la manifestation et sa répression mais une contextualisation de celles-ci. Toutefois, le réalisateur, Jacques Panijel, monte son film en gommant ce petit décalage temporel pour donner l'illusion d'un travail au présent. Pas plus que de précisions sur le moment réel du tournage, il ne fournit de détails sur les sources qu'il utilise pour montrer des images de la manifestation (des photographies et quelques secondes filmées). Il donne également à voir les préparatifs de celle-ci dans l'un des bidonvilles de la capitale : une réunion dans une cabane entre deux responsables politiques (si je n'ai pas fait de faute d'inattention, le FLN n'est jamais cité dans le film) et trois habitants au cours de laquelle sont exposées les raisons de cet appel à manifester et l'organisation souhaitée, puis le départ, au petit matin, de plusieurs groupes vers les transports en commun pour Paris. Ces scènes sont évidemment des reconstitutions, une différence se faisant sentir dans la façon de s'exprimer, moins naturelle que celle que l'on perçoit dans les témoignages, et dans la manière de filmer, plus soignée que ne peut l'être un enregistrement sur le vif.

Cela peut gêner, mais bien des documentaristes de l'époque utilisaient le procédé et Octobre à Paris est un film militant, réactif, tout entier tendu vers la dénonciation d'un massacre et d'une situation révoltante. De plus, on imagine fort bien qu'organiser clandestinement, quelques jours après le 17 octobre, sur les lieux mêmes, cette amorce de manifestation, n'avait rien d'anodin ni de confortable.

En fait, plutôt que ces quelques minutes de reconstitution et d'illustration par des photographies, ce sont les témoignages qui les précèdent et qui les suivent qui frappent les esprits. Panijel va à la rencontre des Algériens, les filme au bidonville ou dans les petits appartements et surtout les écoute parler. Leurs témoignages sont ahurissants, avant même d'aborder la journée du 17 octobre. Le délit de faciès, le couvre-feu imposé qui permet alors les arrestations les plus arbitraires, les brutalités policières, les passages en centres de détention concentrationnaires, les tortures dans les caves par les Harkis...

Presque sans commentaire ajouté, Octobre à Paris est très bien réalisé et monté, et permet de libérer une parole alors rarement (sinon jamais) entendue, surtout venant de ces endroits-là (que l'on retrouvera dans le même état, dix ans plus tard, devant la caméra de Marcel Trillat et Frédéric Variot). Sa construction (avant, pendant, après la manifestation) est implacable et fait partager avec force la colère de ses auteurs à l'encontre d'un État français aux tendances fascistes.

 

(*) : Sur l'histoire d'Octobre à Paris, on peut lire cet entretien, paru en 2000 dans la revue Vacarme. Jacques Panijel, qui n'aura réalisé que cet unique film, est décédé en septembre dernier, à l'âge de 88 ans.

 

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Gloria mundi

(Nico Papatakis / France / 1976)

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Victime en 1976 d'une censure qui ne dit pas son nom (des bombes posées dans des cinémas parisiens le projetant provoquèrent l'arrêt de son exploitation au bout de quelques jours seulement) et malgré une resortie en salles en 2005, Gloria mundi reste un film rare, souvent inconnu (personnellement, ayant pourtant vu et apprécié, de Papatakis, La photo et Les équilibristes, j'ignorais son existence). A le découvrir aujourd'hui, on comprend vite les raisons de cet ostracisme. Œuvre furieuse, Gloria mundi, faisait tout pour déplaire à tout le monde.

Je dois préciser pour commencer que la version 2005 est une version remaniée par Papatakis lui-même. Le cinéaste a intégré quelques touches numériques, notamment pour visualiser les spectres que croit voir l'héroïne à un moment donné et pour illustrer brièvement la répression de la manifestation d'octobre 1961 par un plan large de policiers français jetant à la Seine des Algériens. D'autres séquences ont été ajoutées sans le prétexte technologique, parmi lesquelles la première du film.

Dans celle-ci, située dans les années 50, un gradé explique avec calme et fermeté à quelques uns de ses nouveaux subordonnés comment faire parler les Arabes. Il suffit de placer les pinces aux endroits sensibles, les parties génitales essentiellement. En fin d'exposé, le militaire encourage ses soldats à toutes les brutalités que peut leur "inspirer leur patriotisme". La sécheresse de la mise en scène accentue encore la violence du propos. Cette violence sera constante dans le film et n'épargnera personne.

Passé le prologue, nous nous retrouvons au présent, au milieu des années 70, dans une banlieue parisienne délabrée et lugubre (les plans extérieurs sont saisissants). Galia est une jeune comédienne préparant un film sur la torture que tournerait Hamdias, son metteur en scène-démiurge que l'on ne voit jamais à l'écran mais qui est plusieurs fois apostrophé par l'héroïne malgré son absence, la véritable actrice, Olga Karlatos, fixant alors la caméra de Papatakis. Ces deux-là étaient en couple à l'époque de Gloria mundi et cela ajoute encore du trouble à une œuvre qui n'en manque pas. Galia est en effet une femme que sa quête de l'incarnation parfaite pousse à l'auto-mutilation, une femme en révolte permanente, une femme violentée et insultée. Olga Karlatos est filmée sous toutes les coutures, se donnant comme rarement une actrice a osé le faire.

Le personnage rêve à la fois d'un destin de star de cinéma et d'actes révolutionnaires. Engagée, elle ferme pourtant la porte à un Arabe poursuivi par la police. Papatakis critique violemment tout et tout le monde : producteurs véreux, agents puants, mécènes condescendants, petites mains du parti, pseudo-révolutionnaires, bourgeois de gauche. Et Galia, avec son jusqu'auboutisme, et l'invisible Hamdias, manipulateur adoré et haï à la fois, sont loin d'échapper au jeu de massacre. Chaque rencontre que fait l'héroïne se termine sur une confrontation et il s'agit à chaque fois de dénoncer et de faire éclater sa rage (logiquement, le film se termine sur une explosion, sur le néant). Cette colère provoque un grossissement du trait, que n'amincit pas la volonté d'aborder la plupart des problèmes de ce temps-là, de l'Algérie à la Palestine.

Film-limite, Gloria mundi repose sur une succession de séquences inégales et hétéroclites. Plusieurs niveaux de réalité sont arpentés, du fantasme au film dans le film. A certains endroits, Papatakis semble vouloir élever l'histoire de sa Galia au rang de mythe, semble diriger son Olga comme sur une scène de théâtre antique. Ailleurs, nous sommes dans la satire mordante ou dans le réalisme cru.

Vers la fin, nous attend une longue scène assez hallucinante, une scène de torture infligée par des soldats français à une terroriste arabe, une scène du film que Galia a tourné avec Hamdias. Montrant une femme nue qu'on brûle à la cigarette et à qui on enfonce une bouteille de bière dans le vagin, elle devrait être insoutenable. Mais la mise en scène de Papatakis la rend "concevable", aussi dérangeante qu'elle soit. Il choisit un plan-séquence en plongée, une vue englobant toute la pièce, les trois militaires et la prisonnière. La première coupe et le rapprochement de la caméra n'interviennent que tardivement. De plus, cette scène a été, sinon clairement annoncée, du moins préparée par tout ce qui précède, notamment les répétitions de Galia cherchant le cri le plus juste. Surtout, Papatakis nous montre les réactions qu'elle provoque sur un public, puisque le film d'Hamdias est montré en projection privée. Il fait même dire à une bonne dame de gauche : "Je veux bien vous aider, mais la torture, je ne peux vraiment pas... Voir ça mimer par un comédien, c'est impossible..."

Douze ans après le tournage de Gloria mundi, dans une interview accordée à Positif, Papatakis faisait cet aveu : "Le souvenir de ce film est très pénible pour moi. (...) Ce fut trop dur car je ne m'étais jamais autant impliqué personnellement."

 

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