Retour de La Rochelle (11/12) : Raoul Walsh (4/4 : l'auto-remake)

Rétrospective Raoul Walsh au 40e Festival International du Film de La Rochelle, suite (et fin).

****

La grande évasion

Roy Earle (Bogart) sort de prison, retrouve ses anciens contacts, est embarqué dans un nouveau coup et fait connaissance avec ses partenaires. Raoul Walsh commence par construire sèchement, il épure et va direct au fait... avant de prendre un peu plus son temps. L'attente du braquage est en effet assez longue, mais elle permet de modeler les personnages et le mythe. Celui du gangster (Bogart giffle un sous-fifre pas plus de cinq minutes après être apparu sur l'écran).

La grande évasion, film criminel qui délaisse la ville pour le grand air, s'attache donc à décrire la dernière ligne droite suivie par un homme qui voit ses ex-complices ou commanditaires passer les uns après les autres la main, quand ce n'est pas l'arme à gauche. Et Earle voit parallèlement monter une nouvelle génération dont les membres semblent se soucier très peu des règles et des codes en vigueur dans le milieu. Nous sommes là au tout début des années quarante. Le thème du vieux gangster qui a fait son temps, celui d'une "noblesse" perdue du crime organisé, ne date donc pas d'hier.

Le style sans fioriture ni faux-semblant de Walsh, la droiture et la loyauté dans les comportements (le nouveau triangle walshien est cette fois composé d'Humphrey Bogart, Ida Lupino et Joan Leslie et cultive des rapports toujours clairs), l'excellence du Bogey dans l'un de ses meilleurs rôles et la vigueur narrative maintenue malgré une longue pause centrale font du film l'un de mes préférés du cinéaste.

A peine est-il affaibli par quelques ingrédients (le jeune noir et son chien) et scènes sentimentales. Encore faut-il noter que ces dernières peuvent être balayer d'un revers de main, brutalement, comme lorsque Roy comdamne tout à coup le mode de vie qu'est en train de choisir Velma (Leslie) au bras de son assureur de petit ami. Ici, dans cette scène "domestique", éclate la radicale rebellion habitant le couple Bogart-Lupino, en lutte contre l'ordre établi. L'évasion, la rupture de ban sont tentés mais le nœud se resserre immanquablement. Le dénouement, dans le relief montagneux, est très connu et reste logiquement dans les mémoires.

 

La fille du désert

Huit ans après la réalisation cette Grande évasion, Walsh en propose un remake, La fille du désert, en déplaçant l'histoire du terrain du film noir périurbain au territoire moins peuplé du western. La vision rapprochée des deux se révèle bien sûr passionnante, la correspondance se faisant quasiment terme à terme, mais un inconvénient apparaît : il devient quasiment impossible de juger le second uniquement pour ce qu'il est, sans entrer dans un jeu de balance avec le premier.

Du point de vue du style, il était donc possible d'économiser encore, de purifier, de ciseler, d'assécher. Ce western est carré, noir et blanc, refusant le grand format et l'éclat des décors. Il est minéral et désertique. Si Joel McCrea met aussi peu de temps que Bogart à cogner, il s'émeut beaucoup moins tout au long de cette aventure, La fille du désert étant une œuvre bien moins sentimentale que la précédente. Son final est froidement démesuré et particulièrement violent (physiquement et moralement, ce qui le rend, lui aussi, inoubliable).

La tonalité est désespérée, malgré une ultime touche religieuse (elle ne suffit pas à contrebalancer le reste). Le couple incarné par McCrea et Virginia Mayo n'est plus un couple rebelle à une société peu attirante mais "vivable". Ce sont cette fois deux personnes qui se retrouvent seules face à un monde repoussant. La différence de caractérisation du troisième personnage, celui de la jeune femme que le héros aimerait d'abord séduire et épouser, est significative. Dans La grande évasion, si Joan Leslie se choisit un autre mari que Bogart, c'est une affaire de goût et de préférence. Son choix est petit-bourgeois mais certainement animé d'un sentiment sincère. Dans La fille du désert, Dorothy Malone s'avère purement vénale, jusqu'à tromper la confiance de McCrea. Elle va probablement, elle aussi, à sa perte, en compagnie de son pauvre père, dans ce lieu déserté.

La grande évasion racontait la fin d'une génération, La fille du désert raconte la fin du monde.

 

****/****

LA GRANDE ÉVASION (High Sierra)

LA FILLE DU DÉSERT (Colorado Territory)

de Raoul Walsh

(Etats-Unis / 96 min, 94 min / 1941, 1949)

Retour de La Rochelle (10/12) : Raoul Walsh (3/4 : les années 50)

Rétrospective Raoul Walsh au 40e Festival International du Film de La Rochelle, suite.

****

La femme à abattre

La femme à abattre est une production Warner entamée par Bretaigne Windust avant d'être reprise en main, pour cause de maladie, par Walsh, à la demande d'Humphrey Bogart, vedette du film. Le critique Edouard Waintrop, qui présentait ce cycle Walsh à La Rochelle, a profité de cette projection pour moquer une nouvelle fois le choix d'un titre français totalement inadéquat. Mais il a surtout signalé que ce film criminel était très représentatif du changement opéré chez le cinéaste au cours des années cinquante, la tonalité générale se faisant beaucoup plus sombre qu'auparavant.

Effectivement, si cet Enforcer ne tient pas toutes ses promesses (ni celles de Waintrop qui le tient pour l'un des meilleurs Raoul Walsh), il s'avance vers nous de manière assez peu amène. Le flic Martin Ferguson (Bogart) et ses hommes ont coffré un chef de bande et protègent un témoin apeuré dans l'espoir qu'il tienne le lendemain au moment du procès. Mais la nuit s'avère dramatique et l'enquête doit repartir de zéro. L'originalité consiste donc à nous faire prendre l'histoire en cours de route, très près de sa fin même (mais cela nous ne le savons pas encore), et à nous proposer au bout d'un certain temps un nouveau départ.

On rembobine donc, en suivant un flashback dans lequel viendront se loger plusieurs autres, donnant naissance à un récit-gigogne mais toujours clair. Cependant, le compte rendu de l'enquête est un peu trop répétitif par sa manière de nous faire rebondir d'un suspect à l'autre, d'un cadavre à l'autre. La mécanique est bien huilée mais peu productive en termes d'action et de psychologie (celle-ci est assez limitée, surtout en ce qui concerne le personnage principal).

Heureusement, le film se signale par un dénouement aussi surprenant qu'astucieux et par sa représentation de la violence. Une violence sèche, terrible, cinglante. Dans La femme à abattre, les meurtres se font au rasoir de barbier ou au couteau et les ellipses qui caractérisent leur mise en scène démultiplient leurs effets, leur préparation nous laissant aisément imaginer le reste, le pire.

 

Les implacables

Les implacables, c'est un western de plus de deux heures composé de larges séquences au cours desquelles, bien qu'elles soient ponctuées de belles choses, la tension retombe parfois. C'est plus précisément un film de convoi. Il met toutefois assez longtemps à se mettre en marche, passant par de multiples étapes préparatoires (entre autres, une longue scène de romance dans une cabane).

Décrivant à nouveau la vie d'un groupe, il offre son lot de sorties verbales et physiques mais les confrontations entres les personnages y ont de racines moins profondes, les caractères y sont plus tranchés, les revirements y sont plus rapides (parfois jusqu'au comique) que, par exemple, dans L'entraîneuse fatale. Entre Robert Ryan, l'homme qui "rêve grand", le capitaliste dur calculant tout afin d'en tirer le plus grand profit, et Clark Gable, l'homme qui se "contente de peu", l'individualiste vaincu (car sudiste) mais digne, têtu, pragmatique, vif et doté du sens de l'honneur, Jane Russell va devoir choisir après avoir réalisé (beaucoup moins rapidement que nous) que l'homme destiné à "aller le plus loin", celui qu'il faut admirer, n'est finalement pas celui qu'elle croyait.

Ainsi, la piste suivie est plutôt balisée, au gré des tunnels habituels que sont les séquences de passage d'une rivière ou d'une étendue désertique par un immense troupeau, les indiens, quant à eux, comptant comme les obstacles naturels ou les intempéries. Walsh privilégie les plans longs et descriptifs (il en abuse de temps à autre). Dans le canyon où le piège indien a été tendu sont lancés à toute allure chevaux et bovins mêlés, sous les tirs croisés : voilà le morceau de bravoure, désorde visuel pas très heureux esthétiquement.

Malgré ses qualités, Les implacables, est, à mon goût, un film qui s'étire trop et qui donne au final une leçon un peu trop simple. Il me semble destiné en premier lieu aux purs et durs parmi les amateurs de westerns.

 

L'esclave libre

Une fois le décor planté et le temps de l'enfance passé, un premier coup de tonnerre survient. Par la suite, au fil du récit de cette Esclave libre, ces coups ne manqueront pas. Pour commencer, donc, Amantha Starr, jolie fille du Kentucky, apprend la mort de son grand propriétaire de père, se voit spoliée de son héritage et découvre que sa mère était en fait une esclave. Immédiatement, elle se trouve réduite à ce rang infâme.

Avec une Yvonne De Carlo moitié blanche-moitié noire, ce point de départ peut paraître tiré par les cheveux. Il propulse pourtant à l'intérieur d'une œuvre ambitieuse, intelligente, prenant à bras-le-corps son sujet, sans faux-fuyants. Une interrogation surgit : cette impression de densité vient-elle du fait que le roman adapté (de Robert Penn Warren) est un roman "sudiste" ? Plus précisément : le point de vue du vaincu ne serait-il pas (toujours ?) plus proche de la réalité que celui du vainqueur, tout à sa célébration ? Dans L'esclave libre, ne s'opposent pas les bons Nordistes et les mauvais Sudistes, les gentils Noirs et les méchants Blancs. En fait, on y trouve aussi bien des maîtres chassant et fouettant leurs esclaves que des personnes plus généreuses. Mais il y a plus complexe encore : ces dernières apparaissent parfois, aux yeux des Noirs, "pire" que les autres (car bardés de leur bonne conscience). Le plus compréhensif, le plus respectueux des sudistes avouera avoir été un négrier responsable de massacres en Afrique, tandis que le bon pasteur abolitionniste sera prêt à violer la désirable mulâtresse.

Hamish Bond (Clark Gable) l'affirme à un moment donné : "L'égalité pour les Noirs, on en parlera encore dans cent ans !" Si la belle légende d'un Nord s'engageant dans la guerre civile pour libérer le peuple noir a perduré, un documentaire récent, The civil war, nous a rappellé, après d'autres, que la vérité était plus complexe et moins noble, notamment lorsqu'il a fallu intégrer les anciens esclaves dans les bataillons yankees. Et cela, L'esclave libre le montrait déjà clairement.

Mais le film n'a pas qu'une qualité de clairvoyance historique. Dans ce mélodrame fiévreux, Walsh organise de fortes oppositions successives, en les modulant d'une scène à l'autre, jusqu'à les renverser parfois. D'où cette sensation de richesse narrative, d'approfondissement du sujet, de maintien d'un cap sous les éclairs mélodramatiques et les coups de vent scénaristiques, ceux-ci ne gênant ni Yvonne De Carlo ni Clark Gable ni Sidney Poitier (qui n'a rien ici de l'alibi holywoodien mais qui mène au contraire superbement une troupe d'acteurs noirs proposant un éventail de caractères beaucoup plus large que d'ordinaire).

 

****/****/****

LA FEMME À ABATTRE (The enforcer)

de Bretaigne Windust et Raoul Walsh

LES IMPLACABLES (The tall men)

L'ESCLAVE LIBRE (Band of angels)

de Raoul Walsh

(Etats-Unis / 85 min, 125 min, 125 min / 1951, 1955, 1957)

Retour de La Rochelle (9/12) : Raoul Walsh (2/4 : le social)

Rétrospective Raoul Walsh au 40e Festival International du Film de La Rochelle, suite.

****

Regénération

On l'oublie trop souvent parce qu'on ne voit pas assez de films muets mais le "patron" cinématographique classique n'a pas mis des décennies à être inventé. Dès les années 10, tout, ou presque, est déjà en place. Ainsi en 1915, Regénération, premier long métrage d'un Raoul Walsh ayant parfaitement appris le métier auprès de Griffith, se distingue déjà par la puissance de son récit et l'aisance de son langage. Excepté dans un dernier quart alourdi par ses visées moralisatrices, une approche presque documentaire nous éclaire sur la pauvreté et la violence régnant dans le quartier new yorkais du Bowery, rendant crédibles les moindres attitudes et lieux traversés, donnant alors vie à un modéle de réalisme cinématographique.

Le film joue des oppositions. La mise en scène laisse penser que le repaire des gangsters se trouve juste en face de l'institution dans laquelle les âmes charitables s'occupent des pauvres et des abandonnés, de l'autre côté de la rue. Ainsi est inscrit dans l'espace du film le dilemme moral du héros : entre ces deux pôles balance Owen, incarné par un Rockliffe Fellowes à l'étonnante présence pré-Marlon-Brandoesque.

Le milieu défavorisé dépeint dans Regénération est l'objet d'une attention minutieuse de la part de Walsh, qui, lorsqu'il y renvoie son personnage principal dans le but d'arracher un bébé à cette vie pénible, donne moins l'impression de serrer un gros nœud dramatique que de montrer un lieu tout de suite identifiable par le spectateur. La simplicité et l'efficacité de son style sont déjà en place. Et la part de la dette envers Griffith est aisément perceptible dans le traitement de l'action, particulièrement dans la mise en scène du sauvetage in extremis (dans la dimension morale également : le choix de l'ordre et la décision d'une justice personnelle mais se réalisant avec l'intervention d'un tiers et pouvant donc être lavée aux yeux de Dieu). Mais avant le dénouement, nous aurons surtout profité d'un fabuleux morceau de bravoure figurant l'incendie d'un bateau bondé. Les scènes de cohue et de sauve-qui-peut ont là une intensité stupéfiante, rendant ce moment au moins aussi impressionnant que ceux présents dans les plus modernes de nos films-catastrophes.

 

Une femme dangereuse

Fraîchement arrivé à la Warner Bros., Walsh signe en 1940 Une femme dangereuse qui entre bien dans le cadre social des productions de la firme puisqu'on est plongé ici dans le monde professionnel des routiers américains. Difficultés financières pour ceux qui choisissent l'indépendance par rapport aux grandes sociétés de transport, horaires harassants, fatigue chronique, dangers de la route, éloignement familial... mais aussi entraide, esprit de corps, amitiés... Tout ce qui fait le quotidien de ces chauffeurs est exposé clairement par le réalisateur, qui équilibre fort bien les moments dramatiques et les pauses. Une histoire d'amour s'arrime tranquillement mais solidement à la ligne principale du récit.

Dans la dernière partie, un virage est pris, plus serré que les autres et entraînant vers le film noir, de manière moins convaincante malgré le fait que le déclencheur ait l'apparence d'Ida Lupino. Certes la sortie de route est évitée mais les scènes de procès et le spectacle de l'hystérie féminine intéressent beaucoup moins que ce qui précède.

C'est que le mélange des genres ne peut pas toujours fonctionner à fond. Une femme dangereuse a tout de même des qualités indéniables, celle-ci en particulier : la clarté et l'honnêteté des rapports entre les personnages, entre chacun des deux frères de cette histoire et leur femme respective, George Raft et Ann Sheridan, Humphrey Bogart et Gale Page, et, à l'opposé, entre la "garce" Ida Lupino et... le monde entier.

 

L'entraîneuse fatale

L'entraîneuse fatale possède un titre français et une distribution de film noir (George Raft, Edward G. Robinson, Marlene Dietrich) mais se révèle être une œuvre beaucoup plus hétéroclite qu'annoncée. C'est un drame et c'est également l'étude d'un groupe de travailleurs, une chronique sociale dynamique et pleine de scènes de comédie, la plupart du temps percutantes (un comique masculin entre collègues et amis : des blagues, des reparties vachardes et des allusions constantes aux filles). L'histoire se déroule dans un milieu original et spectaculaire, celui des réparateurs de lignes à haute tension. Il permet, classiquement, de nombreux passages de l'intimité à l'action, ainsi qu'une fin de film exacerbant autant les passions que la météo.

A la description sociale des personnages se superpose celle d'un triangle amoureux, dont la construction est le point le plus passionnant du film. L'une des toutes premières scènes fait intervenir Johnny (George Raft) et Pop (Egon Brecher) pour une discussion d'homme à homme à propos de la sortie de prison imminente de la fille du deuxième, Fay (celle-ci apparaissant bientôt sous les traits de Marlene). Loyauté, sincérité et absence de jugement moral caractérisent cet échange. Ce credo sera conservé tout au long du film.

Certes, bien des apparences sont contre et, pour corser le tout, les circonstances extérieures, le destin diront d'autres, s'en mêlent et mettent à mal le respect de ces valeurs. Mais ainsi constamment mises à jour et mises à l'épreuve, elles participent à la densité du récit. Elles sont portées par trois interprètes impeccables. Parmi eux, Marlene se tient avec aplomb dans ce monde d'hommes tout en traînant ses blessures et nous saisissons bien plus rapidement que George Raft ce que son comportement parfois difficilement expliquable au premier abord doit à sa vie d'avant. A coup sûr, cette femme mérite le respect et, à travers elle, ce sont toutes les filles gentiment taquinées par ce groupe de gars qui se voient reconsidérées.

 

****/****/****

REGÉNÉRATION (The regeneration)

UNE FEMME DANGEREUSE (They drive by night)

L'ENTRAÎNEUSE FATALE (Manpower)

de Raoul Walsh

(Etats-Unis / 70 min, 97 min, 105 min / 1915, 1940, 1941)

Retour de La Rochelle (8/12) : Raoul Walsh (1/4 : les militaires)

Au 40e Festival International du Film de La Rochelle, la rétrospective phare était celle consacrée au cinéaste américain Raoul Walsh. Dix-neuf de ses titres étaient proposés au public. La pléthorique programmation du festival m'a aussitôt fait écarter ceux que je connaissais déjà au profit des autres, généralement moins réputés. A l'exception de La grande évasion (vous saurez bientôt pourquoi ou bien vous le devinez déjà), je n'ai donc pas revisité certaines des œuvres walshiennes les plus fameuses comme Gentleman Jim, La charge fantastique, Aventures en Birmanie ou L'enfer est à lui. Je n'ai pas pu non plus découvrir, à mon grand regret, The strawberry blonde, ni La rivière d'argent, ni La vallée de la peur. Mais je vais pouvoir vous parler, en quatre notes, de neuf films, issus de divers genres et réalisés dans des périodes très différentes. Le premier de ma liste est muet et militaire.

****

Cela n'est pas souvent le cas, bien au contraire, mais le titre français de ce film, Au service de la gloire, est plus honnête que l'original, ce What price glory qui entraîne sur la fausse piste du plaidoyer pacifiste. En effet, si la douloureuse interrogation du prix à payer est bien formulée, elle ne l'est qu'une fois, brièvement, et par un personnage tout à fait secondaire. Elle ne semble absolument pas effleurer l'esprit des deux héros, le sergent Quirt (Edmund Lowe) et le capitaine Flagg (Victor McLaglen), chacun voyant certes tomber ses hommes avec peine mais ne remettant à aucun moment en question, en bons Marines qu'ils sont, l'appel du clairon. La dernière scène nous le dit très clairement : il est autrement plus difficile de résister à cet appel qu'à celui de la femme que l'on aime.

Entre dénonciation et fascination de l'uniforme, l'ambiguïté fondamentale n'est donc pas, une nouvelle fois, levée. Après un prologue exotique chargé de poser les fondations de la rivalité entre les deux personnages principaux, le récit prend place sur le front français de 1917. Cependant, plus de la moitié du temps est consacrée à suivre l'évolution du triangle amoureux très tôt formé par les deux soldats et Charmaine, la fille de leur logeur. Le reste consiste à décrire la vie militaire et enfin, par deux fois seulement, les combats proprement dits.

Représentés avec manifestement des moyens confortables, ceux-ci sont crédibles et impressionnants, travellings et plans d'ensemble balayant avec efficacité des tranchées boueuses et gazées. En dehors des scènes de guerre, la vie militaire permet à Walsh de réaliser un mélange qui fera le sel de la plupart de ses films à base de truculence (notamment à travers deux personnages de soldats boutes-en-train) et de sensibilité (la "chair à canon" qui débarque de l'arrière).

Mais de ce film à la gloire du corps des Marines, on retient surtout une chose : la charge érotique dont sont porteurs le moindre regard, le moindre geste, la moindre posture de Dolores del Rio. L'actrice, avec la bénédiction de son réalisateur, invente là de délicieuses chorégraphies du désir basées sur les allers-retours, les jeux avec les obstacles de mobilier, les cache-caches coquins... Mais comment diable peut-on préférer obéir au clairon plutôt qu'à elle ?

 

****

AU SERVICE DE LA GLOIRE (What price glory)

de Raoul Walsh

(Etats-Unis / 120 min / 1926)

To Rome with love, Adieu Berthe & La part des anges

Trois comédies :

To Rome with love

To Rome with love, le Woody Allen de l'année, est moins emballant que Vicky Cristina Barcelona et moins réussi que ses quatre films britanniques, mais il est plus vivant que Minuit à Paris et moins agaçant que Whatever works. Je vous l'accorde, dresser cette échelle toute personnelle n'a pas grand intérêt tant les préférences de chaque cinéphile concernant les œuvres récentes du new-yorkais diffèrent (seul Match point, qui a bénéficié sans aucun doute du double fait d'être le premier de la série "européenne" et de courir sur une note exclusivement dramatique, provoque un consensus). Bornons-nous donc à parler de ce nouvel opus arborant les couleurs italiennes.

A l'accroche possible "WA est en petite forme", je préfère une autre : "WA choisit une petite forme". Et cela ne lui sied pas mal. Ici, quatre histoires sont racontées mais alternativement, un bout de l'une arrivant après un bout d'une autre. Les récits ne se mélangent pas, leur seul point commun étant la ville dans laquelle ils se déroulent. Ces sauts narratifs réguliers ont un avantage : ils protègent d'un discours trop appuyé sur l'Existence, péché mignon du cinéaste. Certes, ses thèmes chéris se retrouvent, mais dès que l'un d'entre eux devient un peu trop présent, on passe rapidement à autre chose en changeant de segment. La légèreté du film vient aussi de là.

Ne cherchant absolument pas à épater son spectateur, Allen, pour son hommage à la ville romaine, réalise en fait l'équivalent contemporain des films à sketchs ou des films choraux qui faisaient une bonne part du cinéma italien de la grande époque de l'après-guerre. Il se situe dans cette moyenne-là, inégal mais assez souvent drôle. Ses différentes parties sont équilibrées puisque l'on trouve dans chacune du bon et du moins bon, de la routine allennienne et des bribes inspirées.

Tout le monde connaît maintenant le meilleur gag du film, venant d'une idée "bête" poussée malicieusement jusque dans ses retranchements les plus absurdes. Il porte littéralement la partie WA/Judy Davis, partie qui, par ailleurs, charrie son lot de clichés, tant du côté américain que du côté italien (et les premières scènes d'Allen à l'écran le montrent, à mon sens, fatigué). Parallèlement, l'histoire du jeune couple de la campagne que le hasard sépare dans Rome implique une figure de prostituée guère renouvellée mais offre, à travers l'aventure de la fille, un réel vent de fraîcheur, l'agréable dépassement d'une naïveté au départ encombrante, sans jugement moral.

La partie Benigni est la plus ouvertement absurde. C'est une critique amusée de l'emballement et du vide médiatique. Notre Roberto franchit la ligne tantôt d'un côté, tantôt de l'autre, il est souvent efficace mais se force par moments, trop heureux d'être "l'Italien de Woody Allen" et de passer pour l'égal d'un Alberto Sordi. Enfin, la partie Eisenberg/Page n'est pas très neuve quand elle décrit la façon dont un homme tombe amoureux de la meilleure amie de sa fiancée. La singularité vient plutôt du glissement opéré par le personnage d'Alec Baldwin, de la réalité à l'imaginaire, sans que la belle présence désabusée et la verve de l'acteur n'en pâtissent.

C'est ainsi que le dernier Woody Allen balance, gentiment, sans prétention.

 

Adieu Berthe - L'enterrement de Mémé

Je dois avouer connaître très mal le cinéma de Denis (et Bruno) Podalydès (je n'en avais jusque là pas vu grand chose : Le mystère de la chambre jaune, qui m'avait assez profondément ennuyé, et Versailles Rive-Gauche, que j'ai, depuis tout ce temps, totalement oublié) et sans doute n'est-ce pas la meilleure disposition pour apprécier Adieu Berthe, film qui passe manifestement aux yeux de beaucoup de défenseurs pour l'aboutissement d'un chemin commencé à l'orée des années 90.

Le rapprochement opéré ici avec Woody Allen n'est dû qu'aux hasards d'une programmation m'ayant fait découvrir les deux œuvres à la suite l'une de l'autre et à l'appartenance au genre comique. Peut-être Podalydès a-t-il pu faire dire à certains, à ses débuts, que son humour était assez allennien. Toujours est-il qu'Adieu Berthe trouve tout de suite, à mon sens, un rythme, une forme, un ton singuliers, dépourvus de toute béquille référentielle.

Toutefois, je dois dire (et je ne suis pas le seul) que le film ne me pousse pas à le commenter outre mesure. La qualité de l'interprétation est évidente (la troupe des Podalydès accueillant notamment une Valérie Lemercier ébouriffante, par le texte comme par la présence physique) comme sont pertinentes la plupart des idées comiques (l'entreprise Obsécool ou le "combien de portos ?" lancé par Arditi, parmi les nombreuses trouvailles). Sous les rires, percent bien sûr des thèmes graves, des courants sérieux (l'angoisse du vieillissement, de la séparation, de la disparition), rendus ainsi sans insistance ni sensiblerie. Séduisent surtout l'honnêteté du traitement des personnages, l'étonnant respect de leur indécision, de leurs revirements. A leur image, le film se fait buissonnier, jusqu'à en devenir parfois langoureux (j'aime peu, pour ma part, les intermèdes oniriques proposés là). Des SMS s'inscrivent plein écran, à de nombreuses reprises. Cela ne constitue pas une première et perturbe légèrement la fluidité des plans mais l'idée de les différencier par des codes couleur renvoyant à leur auteur est, dirai-je, lumineuse.

 

La part des anges

La comédie de Ken Loach est bien plus dramatique que celle d'Allen ou de Podalydès (elle est aussi, dans ses moments purement comiques, moins amusante). Le terreau social, écossais, au-dessus duquel s'élève La part des anges n'est pas plus privilégié que ceux que l'on trouve dans les films les plus sombres du cinéaste. Au menu, donc : atavisme, alcoolisme, délinquance, bastons, prison...

Si la tête des personnages est maintenue hors de l'eau, c'est qu'est apportée cette fois-ci une pincée de fable, à la faveur d'une improbable arnaque au whisky menée à bien par une sympathique troupe de bras cassés (des petits délinquants condamnés à des travaux d'utilité publique qui ont pu acquérir quelques connaissances dans l'art de la distillation). A ces losers, le scénario ménage quelques coups de pouce du destin (prolongeant ceux, bien réels, que des bonnes personnes, si rares dans ce monde en voie de pourrissement, veulent bien leur donner).

Coups de pouce et coups de massue aussi, ditribués en alternance, d'une manière si systématique qu'elle empêche La part des anges d'accéder au statut de bonne cuvée. Loach et Laverty se plaisent à manipuler le spectateur sans précautions ni subtilité. Leur principe est celui du yoyo émotionnel : une tuile succède à une chance, une condamnation vient après une échappée, une angoisse suit un bonheur. Pour faire sentir la difficulté qu'il y a à s'extirper de ce milieu défavorisé, ils soufflent le chaud et le froid, parfois à l'intérieur même des scènes, dont on voit venir le changement de tonalité à plein nez (à la suite d'une soudaine nervosité du cadre, d'un flottement ou d'un petit décadrage). C'est un véritable système qui est mis en place, quand la répétition à l'œuvre dans Ladybird, pour prendre un exemple tiré de la meilleure période du cinéma de Loach, produisait tout à fait autre chose.

Pourtant, La part des anges reste estimable et n'ennuie pas. Le "coup" imaginé a le mérite de propulser les protagonistes hors de leur milieu et donc du "système". Surtout, dans les séquences elles-mêmes, Loach sait toujours tirer le meilleur de ses acteurs et n'a aucun mal à nous attacher aux figures principales. On apprécie alors les discussions et les rapports les plus simples, on se surprend à s'intéresser à des choses peu évidentes comme un cours sur le whisky. C'est entre ses articulations que le film existe, c'est dans le trois fois rien qu'il assure.

 

****/****/****

TO ROME WITH LOVE

de Woody Allen

(Etats-Unis - Italie - Espagne / 112 min / 2012)

ADIEU BERTHE - L'ENTERREMENT DE MÉMÉ

de Bruno Podalydès

(France / 100 min / 2012)

LA PART DES ANGES (The angels' share)

de Ken Loach

(Grande-Bretagne - France - Belgique - Italie / 100 min / 2012)

Retour de La Rochelle (3/12) : 2 films de Benjamin Christensen

Au 40e Festival International du Film de La Rochelle étaient présentés quatre films sur les seize réalisés dans sa carrière par Benjamin Christensen (entre 1914 et 1942, au Danemark, en Allemagne et aux Etats-Unis). Pour la plupart, ils appartiennent au cinéma muet (et certains ont disparu). Dans la liste rochelaise, je connaissais bien sûr Häxan, la sorcellerie à travers les âges et je n'ai malheureusement pas pu cocher Le Mystérieux X. Les deux autres titres étaient les suivants :

****

L'idiot

Voilà une œuvre assez originale dans le filon hollywoodien de la guerre civile et de la révolution russe. Comme souvent, on croit très moyennement, d'une scène à l'autre, à la reconstitution et à l'interprétation et, contre toute attente, alors qu'il est impérial et déchirant chez Tod Browning, Lon Chaney, sous les traits ici de l'idiot du titre (un paysan balloté par les événements), donne l'impression d'en rajouter énormément, mettant en péril quelques moments dramatiques. Il est vrai que le rôle, écrit sans beaucoup de nuances, est difficile à endosser.

La dimension politique de L'idiot est plutôt intéressante et moins manichéenne que ce que l'on pouvait redouter. Le peuple révolutionnaire est certes vu comme une masse inculte, violente, bestiale et le personnage de domestique qui pousse le héros à épouser la cause et à se révolter est décrit comme un vulgaire manipulateur, mais la classe dominante n'est pas regardée avec beaucoup plus de bienveillance. Les profiteurs de guerre sont odieux et même la belle comtesse paraît finalement peu empressée de tenir les humanistes promesses qu'elle avait pu formuler au début (promesses que l'on ne sentait pas, de toute façon, chargées d'une grande sincérité).

Le mépris de classe est donc ressenti fortement des deux côtés. Habilement, celui-ci se double d'une frustration d'origine sexuelle, le paysan s'imaginant être réellement devenu l'ami de la comtesse et espérant passer bientôt, carrément, au statut d'amant, alors qu'à cent lieues de la réciprocité, elle est logiquement attirée par un beau militaire. Toutefois, si stimulante soit-elle, cette approche a un inconvénient : dans L'idiot, les contradictions sont dépassées non pas politiquement, par la victoire d'un camp ou de l'autre, mais en se plaçant sur un terrain bien moins accidenté, celui de la morale et de la bonté du cœur. Et oubliant alors l'Histoire, le film ne fait que résoudre finalement, de façon conventionnelle cette fois-ci, un problème individuel.

 

Nuit vengeresse

Réalisé au Danemark, onze ans avant L'idiot, Nuit vengeresse est un très bon mélodrame familial, élaboré à partir d'éléments bien connus : innocent emprisonné, enfant perdu, différence de classe sociale... Surtout, Benjamin Christensen apparaît déjà (en 1916 !) très à l'aise avec le langage cinématographique. Changements d'échelle, effets de perspective, mouvements de caméra, plans rapprochés (parfois jusqu'au détail) et flashbacks sont encore utilisés avec parcimonie mais toujours à bon escient. Le parallélisme imposé à certaines action est bien un peu rigide mais le récit s'en trouve enrichi et dynamisé. Du coup, il se suit avec un réel intérêt.

Benjamin Christensen acteur, vieilli par un épais maquillage, en fait paradoxalement moins que n'en fera Lon Chaney plus tard devant sa caméra. L'ensemble de la troupe de Nuit vengeresse produit d'ailleurs un résultat agréablement homogène. Dans la dernière partie, là où les choses s'accélèrent considérablement, les acteurs ne semblent penser qu'à la justesse de leurs gestes, sans fioriture.

D'une mise en scène qui rend parfaitement la peur de la nuit et l'éclat de la violence, on retient deux inspirations parmi d'autres. La première se trouve dans une séquence de bonheur familial. La caméra fixe un lit de bébé au sein duquel on voit se redresser une petite silhouette. A l'arrière-plan, apparaît alors une tête d'adulte mais énorme, totalement disproportionnée. Le bébé du lit se tourne vers nous : c'était une poupée (de singe !) et non le bambin attendu. Un plan d'ensemble révèle enfin la réalité de la scène : les parents amusaient leur progéniture avec ce petit théâtre improvisé. La seconde se situe vers la fin. Christensen descend à la cave pour récupérer une corde. En bas, on se retrouve soudain en compagnie d'une bonne vingtaine de chiens. L'effet visuel est puissant autant qu'humoristique puisqu'il nous rappelle subtilement que le gang auquel appartient cette planque se livre notamment au kidnapping d'animaux. Et cet effet, le plan suivant le démultiplie en montrant l'invasion de la pièce principale du repaire par les chiens ainsi échappés du sous-sol.

Au-delà donc du plaisir du mélodrame impeccablement ficelé, on profite de ce genre de trouvailles, fulgurantes et/ou tordues, qui nous apportent la confirmation que nous regardons bien un film du futur réalisateur d'Häxan.

 

****/****

L'IDIOT (Mockery)

NUIT VENGERESSE (Haevnens nat)

de Benjamin Christensen

(Etats-Unis, Danemark / 63 min,  100 min / 1927, 1916)

Retour de La Rochelle (1/12) : 4 films avec Anouk Aimée

Cette note est la première d'une série de douze, consacrée aux films vus au 40e Festival de La Rochelle. Honneur aux dames, pour commencer : quatre titres choisis au fil de l'hommage rendu, en sa présence, à Anouk Aimée.

*****

Le farceur

C'est du théâtre de boulevard tourné à la sauce Nouvelle Vague. De la mécanique habillée d'une liberté de ton rendue soudainement possible au cinéma. Mais ce grand écart, cette œuvre comique a du mal à le tenir, bien qu'elle se révèle trépidante et plutôt élégamment mise en image par son auteur, Philippe de Broca. La différence entre les scènes d'extérieurs et celles d'intérieurs, par exemple, saute aux yeux. L'intérieur, là où se joue l'essentiel, c'est une maison défraîchie, tortueuse et poussiéreuse. Une surprenante famille, aux mœurs particulièrement libres, l'occupe. Trois hommes la dominent, un oncle et ses deux neveux. Autour d'eux, gravitent deux jeunes enfants de peu d'importance et surtout deux femmes : la première est mariée à l'un des frères, la seconde est amoureuse de l'autre. Toutes les deux sont malmenées par un humour graveleux.

En effet, Le farceur est un vaudeville ouvertement sexuel et volontiers vulgaire. On y trouve trucs théâtraux, mimiques appuyées et cabotinage à tous les étages. Les dialogues sont non seulement omniprésents, mais ils sont de plus chargés, à chaque phrase, de bons mots, ce qui les rend parfaitement épuisants à entendre. Ce surpoids poético-comique encombre tous les échanges, y compris le principal, amoureux, qui devient totalement vain. Je dois dire que, face à Anouk Aimée, Jean-Pierre Cassel, tête d'affiche, m'a paru peu supportable par sa façon de surjouer la légèreté et le charme. Les scènes obligées auxquelles il se livre, danse ou ivresse, m'ont laissé de marbre.

Le film s'améliore lorsqu'il se fait plus cassant, quand la satire est plus directe. Tel est le cas avec les interventions de l'entrepreneur, le mari d'Anouk Aimée bientôt cocu. Pète-sec et peu concerné par les activités de sa femme, il se détend tout à coup dès qu'il la quitte et se retrouve avec son majordome. Dans le rôle, François Maistre est très drôle. Pour le reste, et bien qu'il se termine de manière assez déroutante dans la demi-teinte, Le farceur étale trop son aspiration au bonheur pour me convaincre.

 

Model shop

De manière générale, on ne peut pas dire que Jacques Demy fut un cinéaste se laissant aller à la facilité. Juste après le succès des Demoiselles de Rochefort, il sauta par dessus l'Atlantique pour tourner Model shop aux Etats-Unis et se frotter à la société de Los Angeles.

Le choix d'un récit minimaliste fait que l'intrigue tient à rien (par moments, le film semble annoncer tout un pan du cinéma américain indépendant et sous-dramatisé). Un homme sur le point de se séparer de sa copine recherche 100 dollars pour payer une traite et garder sa voiture. Il passe une journée à rendre visite à ses amis et rencontre Lola, une Française, dont il tombe amoureux (oui, c'est bien la Lola/Anouk de Nantes que l'on retrouve sept ans plus tard).

La façon dont Demy s'imprègne du lieu et de l'époque force le respect. Du moins lorsqu'il joue sur une note basse, car dès qu'il marque plus nettement les choses, il se rapproche dangereusement du cliché (il en va ainsi de l'annonce du départ pour le Vietnam, du conflit avec les parents, éclatant à l'occasion d'un coup de fil etc.).

Le film, plein de temps morts et recouvert progressivement d'un large voile de tristesse, déroute en laissant l'impression que Demy joue en quelque sorte sur le terrain d'Antonioni (qui foulera bientôt, lui aussi, ce sol américain pour Zabriskie Point). Malheureusement, le geste décoratif l'emporte sur l'architectural et, se tenant loin du caractère tranchant du cinéma de l'Italien (période années 60), la tentative, malgré de belles intuitions, donne un résultat un peu mou. La description calme et douloureuse d'un amour mort-né déchire moins qu'elle assoupit.

Je regrette de n'avoir pas plus aimé ce film. Certains semblent le porter dans leur cœur, à côté d'autres Demy (n'est-ce pas Docteur ?). En 68/69, Les Cahiers du Cinéma lui avaient offert une couverture et dans Positif, revue qui ne fut demyphile que par intermittences, Bernard Cohn lui consacra un très beau texte titré "Le visage de la mort".

 

Le saut dans le vide

De la folie dans le giron familial : le terrain est connu de Marco Bellocchio. Anouk Aimée est Marta, une femme vivant dans un grand appartement romain sous la protection de son frère magistrat, Mauro (Michel Piccoli), et aidée par une femme de ménage. Y passant toutes ses journées sans en sortir jamais, ou presque, elle est sujette à de brusques sautes d'humeur et passe pour folle auprès de son entourage et de ses voisins.

La belle idée sur laquelle repose ce Saut dans le vide est que l'on ne va pas assister à la chute de Marta, que l'on pensait prévoir, mais à celle de Mauro. En collant à ces deux personnages, Bellocchio filme deux mouvements inter-dépendants et inverses. La folie se transmet ici comme dans un système de vases communicants. Ce système, précisément, c'est l'appartement, et la folie circule d'une pièce à l'autre, profite des ouvertures, passe par les portes. Ce décor est le personnage principal du film. Bellocchio nous gratifie bien de quelques échappées extérieures mais toujours il nous ramène dans cet endroit. Très attentif aux visages, il se plait pourtant à s'en éloigner régulièrement pour mieux coincer les corps dans les multiples cadres que fournissent meubles, murs, portes et fenêtres. Pour autant, ce dispositif n'est pas rigide mais modulé, ce lieu n'est pas inerte mais mouvant. Arpenté en tous sens, l'appartement vit et ses pièces paraissent toutes communiquer entre elles. Du coup, nos repères vacillent.

De plus, les dialogues virent vers l'absurde, la réalité des choses devient de moins en moins assurée et le temps se creuse lui aussi. A intervalles réguliers, une troupe d'enfants envahit le lieu : rêve, hallucination ou réminiscence du passé familial ? Le saut dans le vide dialogue par moments avec Le locataire de Polanski, même si il est plus froid, moins grotesque.

Piccoli est glaçant, laissant se fissurer la façade de respectabilité qu'il arbore. Rarement personnage aura autant frayer avec la mort, l'imaginant pour ses proches, ne vivant plus qu'avec cette idée. Et plus Mauro s'engage vers les ténèbres, plus Marta avance vers la ville, le fleuve, la mer, la lumière.

 

La petite prairie aux bouleaux

Film relativement récent, La petite prairie aux bouleaux est méconnu, souvent oublié, me semble-t-il, lorsqu'il s'agit d'évoquer la Shoah au cinéma. Sa forme relativement simple joue peut-être contre lui. Il n'est pas parfait, souffre de quelques longueurs et bute par moments, quand il s'engage sur la voie de la gravité extrême (reconnaissons qu'il est certes difficile, si on tient à en passer par là, d'éviter solennité et didactisme).

Anouk Aimée interprète une femme revenant à Auschwitz-Birkenau pour la première fois, soixante ans après y avoir été déportée, en 1943, à l'âge de 15 ans (cela arriva à Marceline Loridan Ivens, qui s'appuie ici, en partie, sur sa propre expérience). L'actrice s'en sort de manière remarquable mais elle ne peut éviter un certain blocage à deux ou trois reprises. Quelque chose est freiné quand elle se met à parler seule (ou plutôt au spectateur), une fois qu'elle s'est glissée dans le camp, que ses souvenirs remonte alors qu'elle s'arrête dans son ancien baraquement ou dans les latrines. Là, entre la femme qui témoigne et l'actrice qui joue, une distance ne s'efface pas.

Ce bémol avancé, je peux dire que le film m'a passionné, et cela pas forcément là où je l'attendais. Tout d'abord dans la fiction, tout à fait assumée. Un personnage "médiateur" de photographe allemand, petit fils de SS de surcroît a été inventé. Et contre toute attente, il "fonctionne" avec celui de la vieille dame juive. Celle-ci, comme toutes ses amies rencontrées au début à l'occasion d'une surprenante séquence de retrouvailles, se caractérise par son ton parfois cassant et son humour, grinçant et toujours lié à la catastrophe.

Le récit est joliment agencé, ménageant des ellipses tout en semblant ressasser, à l'image de son héroïne qui, après y avoir mis les pieds pour la seconde fois, ne peut plus quitter Birkenau et ses environs. Mais l'aspect le plus passionnant est encore ailleurs : ce film signe la fin d'un cycle. Il arrive au moment où se pose, pour les historiens notamment, la question : "Que faire d'Auschwitz aujourd'hui ?" Cette question, la cinéaste ne la pose pas bêtement, frontalement. Sur ses images, apparaît un camp presque vide (les silhouettes de "touristes" sont quasi-absentes) et traversé ça et là par des pointes d'onirisme. Non, la question est posée à travers celle d'une mémoire singulière, individuelle et qui se perd dans ses propres méandres puisque le personnage semble parfois à deux doigts de "perdre la boule". Ce qui est montré ici, aussi, c'est la force de l'occultation ou tout simplement l'impossibilité de la mémoire : les anciens déportés, qui, bientôt, auront tous disparu, ne s'accordent pas eux-mêmes sur certains points, certaines scènes qu'ils ont pourtant vécu ensemble.

Il faut voir La petite prairie aux bouleaux pour la borne historique qu'il marque, croisant intelligemment documentaire et fiction, histoire personnelle et universelle.

 

****/****/****/****

LE FARCEUR de Philippe de Broca (France / 90 min / 1961)

MODEL SHOP de Jacques Demy (Etats-Unis / 85 min / 1969)

LE SAUT DANS LE VIDE (Salto nel vuoto) de Marco Bellocchio (Italie - France - Allemagne / 120 min / 1980)

LA PETITE PRAIRIE AUX BOULEAUX de Marceline Loridan Ivens (France - Allemagne - Pologne / 90 min / 2003)

Moonrise Kingdom

Wes Anderson n'est pas un cinéaste, c'est un maquettiste. Et Moonrise Kingdom n'est pas un film, c'est une maison de poupée. Il n'est pas rare, le long de ses quatre-vingt-quinze minutes, de tomber sur un plan donnant l'impression d'un modèle réduit, alors que le décor est manifestement à taille réelle, que des acteurs s'y déplacent. Cela vaut même pour certains extérieurs, les contours y étant si bien taillés que la vie paraît avoir déserté. Belle cohérence cinématographique me dira-t-on, en avançant les notions d'univers personnel, de bande dessiné et d'animation. Personnellement, je vois surtout à ce fait esthétique deux conséquences : un rapetissement et une mécanisation.

Tout ce que touche Wes Anderson, il le miniaturise. Il raconte des petites histoires, ne filme que des petits riens, s'émeut de petits malheurs, procure de petites émotions. Réduits eux aussi, les objets peuvent s'accumuler dans le cadre tout en étant parfaitement disposés. Ce sont, la plupart du temps, des emblèmes renvoyant à une époque passée et rêvée. Un objet pourrait symboliser ce cinéma-là : le fanion, ce petit drapeau que l'on s'échange lors des rencontres sportives, bout de tissu daté du jour et pourtant totalement désuet.

Tout ce que filme Wes Anderson, il le mécanise. Une poignée de minutes seulement, le récit devient un petit peu prenant. Lors de l'arrivée dans le camp du cousin Ben, l'agitation donne d'abord de la vigueur, puis un beau et long ralenti produit une rupture rythmique libérant enfin une pointe d'émotion. L'élan du cœur est accompagné dans sa durée et non, comme ailleurs, mis à distance, décalé ou aussitôt effacé par le découpage. Mais plus encore que le récit, faussement alerte, ce sont les personnages qui souffrent de cette mécanisation. Comme d'habitude chez notre cinéaste-chineur, ils sont caractérisés par un habit qu'ils ne quittent pas ou bien par un objet dont ils ne se séparent jamais. On insiste donc cette fois-ci sur des lunettes, des jumelles, un mégaphone... Le but est de provoquer le rire et la poésie, en même temps ou alternativement. Devant ce "comique" de répétition, j'ai surtout bâillé.

A propos de personnages, je remarque autre chose. Celui interprété par Tilda Swinton se présente lui-même de la façon suivante : "I'm Social Services". Cette femme ne porte pas de nom. Et les autres pourraient tout aussi bien être désignés comme "le sheriff", "le garçon", "la fille"... Comment s'attacher à ce groupe de marionnettes ? Comment s'émouvoir d'une décision pleine de bienveillance comme celle que prend finalement le sheriff alors que celui-ci n'est qu'un (in)signe inamovible ?

Ces figurines peuplent un monde étroit et fermé sur lui-même. En dehors du cadre de la caméra de Wes Anderson, rien n'existe. Pas étonnant qu'il ne filme que des maisons, des camps, des criques et des îles. Quant au maniement de l'ellipse, il n'intervient que comme clin d'œil. Tel est le cas dans la séquence de confrontation en sous-bois, pastiche du cinéma de Tarantino. Voilà une référence étonnante puisque déboulant dans un film supposé célébrer les retrouvailles avec l'innocence enfantine. Peu importe, l'enfance n'est ici qu'apparence. Les petits héros de Moonrise Kingdom sont trop bousculés par le découpage "humoristique" du cinéaste pour que leurs attitudes, leurs répliques, leurs sentiments soient réellement ceux de leur âge. Ils ne s'appartiennent pas et c'est bel et bien le marionnettiste qui parle à travers eux.

Enfin, comme il fallait s'y attendre avec cet Auteur, l'escapade se termine sur un happy end et une nouvelle ode à la famille. Les choses rentrent dans l'ordre après la tempête purificatrice et tout est bien bouclé. La maison de poupée se referme. Nous avons profité d'une jolie chanson pop et de couleurs chatoyantes. Nous avons traversé le musée de la miniature, pas dérangé mais l'esprit ailleurs.

 

****

MOONRISE KINGDOM

de Wes Anderson

(Etats-Unis / 95 min / 2012)

Dark shadows

Un vampire est libéré de son cercueil, deux cents ans après y avoir été enfermé et déboule au début des années 70 chez ses descendants, retrouvant à cette occasion la sorcière qui l'avait à l'époque condamné à disparaître.

Si Dark shadows avance claudiquant, la cause n'est pas à chercher dans le décalage temporel sur lequel repose cette histoire (nous avons là plutôt l'un des points forts du film) mais plus certainement, d'une part dans le déroulement d'un scénario un poil faiblard, et d'autre part dans les quelques rechutes minant ça et là la mise en scène de Tim Burton, cinéaste-fantôme des années 2000. L'œuvre glisse sur de nombreux thèmes chers au créateur d'Edward aux mains d'argent (opposition entre deux mondes, immortalité, cupidité, part animale, enfance délaissée...) et brasse un nombre de personnages assez nombreux se plaçant successivement à côté du principal pour guider la narration. Découlent de cela des abandons de pistes et d'étranges absences prolongées (celles de Vicky dans la partie centrale empêche le spectateur d'être véritablement pris par l'amour qu'elle vit avec Barnabas). Voilà qui est regrettable car tous les personnages sont bien campés.

Burton, lui, est toujours dans sa mauvaise passe quand il s'agit d'œuvrer dans le spectaculaire. La débauche d'énergie et les rebondissements du dénouement provoquent la fatigue plus qu'autre chose alors qu'une scène d'amour dévastatrice agace à force de mêler le grotesque et la pudibonderie. Mais force est de constater que, globalement, le cinéaste a mis la pédale douce et qu'il a été bien inspiré de s'accrocher un peu plus fermement au réel que dernièrement. On balance ainsi entre des effets grandiloquents et des touches plus discrètes, on se réjouit de la permanence d'une certaine méchanceté (étonnante ponctuation de la scène avec les hippies), on apprécie la beauté d'une ultime morsure au cou, on profite d'une nouvelle variation autour du monstre passant du statut d'objet de curiosité à celui de bouc émissaire, on s'amuse d'entendre résonner dans les enceintes le Superfly de Curtis Mayfield et le Season of the witch de Donovan, on relève une idée carrément géniale lorsque Barnabas-Depp se lamente en s'appuyant involontairement sur un synthétiseur, créant ainsi une irrésistible plainte gothique.

L'histoire se déroule précisément en 1972, moment de l'explosion du glam rock, mouvement baignant allègrement dans la décadence, la provocation, le travestissement, l'excentricité, le macabre et la folie. Dès lors, la convocation d'Alice Cooper pour une longue séquence va au-delà du clin d'œil et n'est pas dénuée de sens. S'orchestre là une sorte de croisement idéal entre l'imaginaire gothique hammerien et les diableries pop rock, Tim Burton ayant de surcroît trouvé une bonne dynamique musicale, ses plans semblant parfois tenir entre eux par la bande son qui les recouvre.

Je serai donc tenté de prendre Dark shadows comme un retour aux fondamentaux burtoniens plutôt bénéfique, la balance penchant cette fois-ci, comme jamais en dix ans, du bon côté.

 

****

DARK SHADOWS

de Tim Burton

(Etats-Unis / 110 min / 2012)

Le bûcher des vanités

Adapté de Tom Wolfe, Le bûcher des vanités est un film que Brian De Palma a voulu d'un comique noir et grimaçant. On retient avant tout deux choses de la vision de ce qui est sans doute l'un des plus mauvais titres d'un cinéaste très inégal : la vulgarité et la confusion narrative.

Des dialogues scatologiques ou graveleux sont mis dans la bouche d'interprètes n'ôtant jamais leur masque, celui du rictus alcoolisé (Bruce Willis), celui du sourire tétanisé du yuppie pris au piège (Tom Hanks) ou celui de la gourmande nymphomane sans cervelle (Melanie Griffith). Ces marionnettes (les seconds rôles n'ont pas plus d'épaisseur que les premiers) s'agitent dans un monde de luxe monumentalisé par la caméra du cinéaste. Abusant des courtes focales, celui-ci s'amuse à déformer les visages jusqu'au grotesque. Il colle un plan en plongée vertigineuse à un autre en contre-plongée tout aussi extrême de manière totalement gratuite. Faisant ainsi des pieds et des mains à chaque instant, il finit par laisser le sens de ses images s'évanouir.

A la vulgarité du style s'ajoute une conduite particulièrement maladroite du récit, grinçant dans ses articulations et pataud dans ses développements. La faillite apparaît entière lorsque l'on se pose la question du point de vue. L'histoire est supposée nous être contée par le journaliste Peter Fallow (Willis), sa voix intervenant d'ailleurs en off à quatre ou cinq reprises (le plus souvent uniquement pour verbaliser ce que l'on voit sur l'écran). Mais il arrive que la caméra "virtuose" de De Palma nous impose d'habiter quelque temps l'esprit troublé de Sherman McCoy (Hanks). A d'autres reprises encore, le surplomb "objectif" devient la règle.

Pas plus rigoureuse que celles qui la précèdent, la dernière partie du film inflige une réconciliation familiale puis le prêche assommant d'un juge noir (Morgan Freeman assénant à l'assistance : "Be decent people !"). Tout cela après avoir passé le temps à dépeindre les oppositions inter-communautaires new yorkaises (noirs, juifs, wasps) avec la finesse d'un commando de GI lâché dans Bagdad. Après la charge, la leçon de morale (et peu importe de savoir si cette fin a été imposée ou non par les producteurs).

Le hasard m'a fait ainsi découvrir Le bûcher des vanités juste après avoir revu The player, deux films réalisés à quelques mois d'écart et partageant de nombreux points communs : un plan-séquence-générique mémorable en ouverture, la vision acide d'un milieu précis (celui des golden boys de Manhattan ici, des producteurs hollywoodiens là), le récit de la terrible chute d'un homme parvenu au sommet, un dénouement "sauvant" le héros de manière grinçante... Partant de là, la supériorité altmanienne apparaît écrasante, tant au niveau de la fluidité stylistique que de l'efficacité dramatique. Un point les différencie surtout. Altman, à qui on reproche régulièrement (à tort) de se moquer de ses personnages, ne les ridiculise jamais. Sans même parler du principal, il n'y a qu'à comparer les figures féminines de The player (celle, touchante, de Greta Scacchi ou celle, énergique et persévérante, de Whoopi Goldberg) et celles du Bûcher (la bêtise caractérisant à la fois la femme et la maîtresse). On mesure alors parfaitement la distance qui sépare un regard s'autorisant quelques pointes ironiques mais restant honnête et un regard méprisant et moralisateur.

 

****

LE BÛCHER DES VANITÉS (The bonfire of vanities)

de Brian De Palma

(Etats-Unis / 125 min / 1990)