Cahiers du Cinéma vs Positif (1963)

Suite du flashback.

 

1963 : Howard Hawks a enfin son dossier et sa couverture des Cahiers. Mais pour la revue, le bouleversement se réalise en interne : Rohmer est poussé vers la sortie et un comité de rédaction  (officieusement dirigé par Jacques Rivette) prend les commandes. Un éditorial présente la chose en juillet. La ligne tendra désormais vers le cinéma moderne (principalement européen) plutôt que vers les grands classiques (essentiellement hollywoodiens). Les pages des Cahiers s'ouvriront aussi à d'autres disciplines : ainsi, un entretien avec Roland Barthes parait dans le n°147.

Documentaires d'un côté, films d'animation de l'autre : les deux revues ne se reposent pas seulement sur leurs auteurs maisons. L'année se termine avec un face-à-face (se limitant aux couvertures, pour une fois) sur le terrain américain.

Le numéro spécial Hollywood que propose Positif consiste en fait en plusieurs écrits/reportages de Robert Benayoun. Plus tôt, la publication avait fêté son cinquantième numéro (soit 90 de retard sur les "adversaires" !) et profité de l'occasion pour dresser un premier bilan après 10 (+1) ans d'existence. Le renouvellement des plumes s'y fait plus souplement qu'aux Cahiers et en 1963, commencent à écrire Gérard Legrand et Michel Ciment.

Janvier : Hatari ! (Howard Hawks, Cahiers du Cinéma n°139) /vs/---

Février : 14-18 (Jean Aurel, C140) /vs/---

Mars : Jean-Pierre Melville (C141) /vs/ Docteur Jerry et Mister Love (Jerry Lewis, Positif n°50-51-52)

Avril : Les carabiniers (Jean-Luc Godard, C142) /vs/---

Mai : Les oiseaux (Alfred Hitchcock, C143) /vs/---

Juin : Pour la suite du monde (Pierre Perrault et Michel Brault, C144) /vs/ La solitude du coureur de fond (Tony Richardson, P53)

Juillet : Le cardinal (Otto Preminger, C145) /vs/ The do-it-yourself cartoon kit (Robert Godfrey, P54-55)

Août : Le feu follet (Louis Malle, C146) /vs/---

Septembre : Muriel ou le temps d'un retour (Alain Resnais, C147) /vs/---

Octobre : La taverne de l'Irlandais (John Ford, C148) /vs/---

Novembre : Main basse sur la ville (Francesco Rosi, C149) /vs/ Judex (Georges Franju, P56)

Décembre : "Cinéma américain" (Jane Fona, C150-151) /vs/ "Hollywood" (Caroll Baker, P57)

 

Quitte à choisir : Le déséquilibre toujours flagrant dans le nombre de numéros parus profite encore une fois aux Cahiers (en premier lieu : Les oiseaux, Le feu follet, Muriel, Main basse sur la ville), même si Positif ne démérite pas (Jerry Lewis et Tony Richardson). Allez, pour 1963 : Avantage Cahiers.

 

A suivre...

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma

I've always loved you

(Frank Borzage / Etats-Unis / 1946)

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Un mélodrame de Borzage assez mauvais, qui fait illusion pendant une quarantaine de minutes avant de sombrer vers les limites du supportable. Bien sûr, nous ne croyons pas une seule seconde à cette histoire, celle de Myra, jeune femme élevée à la campagne par son père, autrefois pianiste célèbre en Europe, et qui devient la protégée du Maestro Goronof avant de lui faire de l'ombre sur la prestigieuse scène du Carnegie Hall. Toutefois, les péripéties du début s'enchaînent avec suffisamment d'assurance et la caractérisation des personnages oscille assez plaisamment entre stéréotypes et touches plus originales. Surtout, Borzage laisse toute sa place à la musique : le chemin balisé qui nous mène de l'audition au premier concert, en passant par les nombreuses répétitions, grâce sans doute à la sensibilité du cinéaste, évite les raccourcis et les escamotages habituels.

Puis arrive le grand soir : Goronof dirige son élève sur scène pour la première fois et devant le tout New York. La séquence marque le point de bascule du récit et, malheureusement, celui du film qui, à partir de là se désagrège totalement. La bienveillance que l'on pouvait avoir pendant la première partie est mise à trop rude épreuve. La longueur de cette séquence au Carnegie Hall commence par nous intriguer mais nous nous rendons vite compte que le changement de statut des personnages qu'elle est chargée d'illustrer passe sans originalité aucune par la lourde mise en scène d'un combat, au cours duquel s'oppose de façon bien improbable la pianiste virtuose et son maître à l'oeil tout à coup noir.

Ici, comme en bien d'autres occasions, Borzage surligne par les dialogues l'importance du moment, qui ne devrait être exprimée que par l'image. Par exemple, la communication extra-sensorielle qui s'établit entre Goronof et Myra, au piano tous les deux, à une centaine de kilomètres l'un de l'autre, est explicitée par la mère du premier, dont l'irruption ne semble justifiée que par cette fonction didactique : "Écoutez, elle lui parle... il lui répond...". Dans les deux séquences de concert, le public se charge de nous dire ce que l'on doit ressentir. Les personnages, de leur côté, ne parviennent plus à nous intéresser. L'inconséquence parfois vacharde du fils et de la mère Goronof se transforme en prise de conscience douloureuse pour l'un et en clairvoyance pleine de sagesse pour l'autre. Du point de vue de la construction dramatique, les ellipses couvrant plusieurs années sont sans effet, ne relevant que de la plus plate facilité : pendant six ans, Myra n'a pas touché à son piano de salon et c'est une simple demande de sa petite fille qui la pousse à rejouer ; après un saut de vingt ans, les enjeux et les caractères ne varient pas d'un pouce, les conversations semblent immédiatement reprendre le même cours.

Au final, I've always loved you s'abîme dans les pires conventions du mélodrame et fait sienne la moins aimable des idéologies du genre, celle qui rend possible le triomphe des personnages les plus forts par le renoncement et l'effacement des plus faibles. Du désastre de cette dernière heure, sauvons éventuellement l'interprète de Myra, Catherine McLeod.

Cahiers du Cinéma vs Positif (1962)

Suite du flashback.

1962 : Cléo de 5 à 7 fait l'unanimité mais Varda est bien la seule. Les deux revues font chacune le point sur le nouveau cinéma français : Positif en juin (numéro sous titré "Feux sur le cinéma français") et les Cahiers en décembre. Ces derniers proposent des entretiens avec Godard, Truffaut et Chabrol, tandis que les premiers tirent sur à peu près tout ce qui bouge. Définitivement rejetée par Positif, la Nouvelle Vague est, sous la pression des anciens rédacteurs, plus vigoureusement défendue par les Cahiers de Rohmer (où débutent cette année-là Jean-André Fieschi et Jean-Louis Comolli). Un numéro spécial consacré au cinéma italien sort en mai (centré sur Rossellini, mais éclairant aussi sur les travaux de Pasolini, Cottafavi ou Rosi). A Positif, on loue plutôt le free cinema anglais et surtout, on rend, après sa mort au mois d'août, un juste hommage à Marilyn, dans un dossier digne des plus grands auteurs.

Janvier : Le roi des rois (Nicholas Ray, Cahiers du Cinéma n°127) /vs/ Piel de verano (Leopoldo Torre Nilson, Positif n°43)

Février : Les quatre cavaliers de l'Apocalypse (Vincente Minnelli, C128) /vs/---

Mars : Léviathan (Léonard Keigel, C129) /vs/ Cléo de 5 à 7 (Agnès Varda, P44)

Avril : Cléo de 5 à 7 (Agnès Varda, C130) /vs/---

Mai : "Situation du cinéma italien" (Viva l'Italia !, Roberto Rossellini, C131) /vs/ Brigitte Bardot (P45)

Juin : Le tombeur de ces dames (Jerry Lewis, C132) /vs/ "Cinéma français" (Le combat dans l'île, Alain Cavalier, P46)

Juillet : Vivre sa vie (Jean-Luc Godard, C133) /vs/ L'ange exterminateur (Luis Bunuel, P47, là)

Août : La dénonciation (Jacques Doniol-Valcroze, C134) /vs/---

Septembre : Thérèse Desqueyroux (Georges Franju, C135) /vs/ Marylin Monroe (P48)

Octobre : L'homme qui tua Liberty Valance (John Ford, C136) /vs/---

Novembre : Procès de Jeanne d'Arc (Robert Bresson, C137) /vs/ Un vent froid en été (Alexander Singer, P49)

Décembre : "Nouvelle vague" (Adieu Philippine, Jacques Rozier, C138) /vs/---

 

Quitte à choisir : Les couvertures sur Cléo s'annulent. Idem pour le plus grand Bunuel qui se retrouve face à l'un des meilleurs Godard. La décision se fait donc grâce à BB et MM, car en face, seul le Ford me semble intouchable (désolé pour Messieurs Minnelli, Bresson et Rozier qui me touchent avec d'autres titres que ceux-là). Allez, pour 1962 : Avantage Positif.

 

A suivre...

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma

Les visiteurs

(Elia Kazan / Etats-Unis / 1972)

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L'histoire de la production des Visiteurs (The visitors) est relativement connue. En ce début de décennie 70, Elia Kazan se remet difficilement des échecs publics successifs d'America America (1963) et de L'arrangement (1969), deux de ses films les plus personnels et les plus ambitieux. Il décide alors de se lancer dans une aventure plus modeste, s'appuyant sur un scénario de son fils Chris, tournant en 16 mm avec une équipe réduite dans sa propriété du Connecticut et engageant des interprètes peu expérimentés, dont le jeune James Woods. A cette nouvelle approche, il est d'autant mieux préparé qu'il est marié à l'époque à Barbara Loden, actrice et réalisatrice d'un unique long-métrage, Wanda (1970), titre mythique du cinéma indépendant américain.

De fait, pour Les visiteurs, Kazan l'expressionniste renouvelle radicalement son style. Frappent en effet la mobilité d'une caméra portée, le naturel de la photographie et la parcimonie des éclairages intérieurs. Dans ce cadre ne dépassant pas les limites de la propriété du vieux Harry Wayne, le regard se focalise essentiellement sur des gestes sans importance et, à rebours des règles de l'efficacité hollywoodienne, le récit épouse la trivialité et l'arythmie du quotidien y compris lorsqu'une intrusion potentiellement menaçante se manifeste. La tension narrative n'est pas pour autant absente. La science du découpage, l'usage d'ellipses déstabilisantes et la maîtrise du temps jusque dans sa suspension maintiennent l'intérêt.

La tranquilité du couple formé par Bill et Martha, hébergé par Harry, le père de cette dernière, est donc troublée par l'arrivée inattendue de deux anciens soldats revenus du Vietnam. Ils ont été traduits en justice, devant une cour martiale, pour le viol et le meurtre d'une vietnamienne, suite à une dénonciation de Bill. La force du film est d'être bâti non sur l'incertitude de l'identité ou du statut des deux intrus mais sur leur propre indécision quant au but de leur visite. Simple provocation, désir d'humiliation ou froide vengeance, le hasard seul semble devoir décider du cours des événements. Les présentations sont rapidement faîtes, le problème moral est posé et tout le monde attend l'étincelle qui dénouera la situation d'une façon ou d'une autre. Dans la maison, une ronde pleine de tension est orchestrée magistralement par Kazan à travers les déplacements des personnages, leurs frôlements et leurs regards.

Le déclenchement de la violence se fera par une agression des sens, soulignée par une bande son soudain envahie par des pleurs de bébé et surtout par trois longues plages musicales, alors que cette absence de musique se remarquait dès le générique de début. L'inéluctable se produit alors et les personnages se révèlent incapables de s'affranchir de leur déterminisme. Comme l'affirme Tony, les règles ne peuvent pas être changées. L'incertitude débouche sur le redouté.

Compte tenu de leurs thématiques, les films de Kazan peuvent régulièrement être vu à travers le prisme du choix que le cinéaste fit dans les années 50 devant la commission des activités anti-américaines, celui de citer les noms de ses anciens camarades communistes. Les visiteurs, plus que tout autre, invite à ce type de mise en perspective. On y trouvera cependant ni justification ni remords. Les raisons des deux camps sont exposées équitablement mais alors que l'on s'attend à ce que les lignes bougent, les arguments contradictoires s'épuisent mutuellement. Pessimiste, la réflexion paraît sans issue. La seule leçon semble être que la dénonciation ne sert pas à grand chose car elle arrive toujours trop tard. Si action il doit y avoir, elle doit se faire en amont.

Annonciateur d'un nouveau départ pour Elia Kazan, le geste artistique audacieux des Visiteurs s'avèrera sans lendemain, le cinéaste ne revenant par la suite qu'en 1976 pour tourner l'ultime Dernier nabab. Reste donc un film unique dans sa filmographie mais aussi un film qui s'intègre à un groupe d'oeuvres contemporaines très violentes auscultant la chute abyssale des sociétés occidentales du début des années 70 comme Délivrance, Les chiens de paille ou Orange mécanique. Enfin, de manière plus surprenante, il peut se voir comme un cousin des films de genre horrifiques extrêmes apparus à la suite de La dernière maison sur la gauche de Wes Craven (sorti la même année). Il va sans dire, toutefois, que ces Visiteurs font preuve d'une tenue et d'une profondeur qui leur est incomparable.

(Chronique DVD pour Kinok)

La guerre de sécession

(Ken Burns / Etats-Unis / 1990)

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La guerre de sécession (The civil war) est le premier documentaire au long cours de Ken Burns (qui réalisera notamment par la suite : Baseball, Jazz, The war). En neuf épisodes et 680 minutes, il revient sur un événement fondamental de l'histoire des Etats-Unis, ce conflit courant de 1861 à 1865, qui n'a donc pas été filmé mais assez largement photographié (un million de clichés auraient été pris avant que le temps n'efface beaucoup de ces traces). Le pari de Ken Burns est relativement osé : intéresser le spectateur sur une très longue durée, sans disposer de sources cinématographiques et sans passer par la reconstitution (la seule concession, sur ce plan-là, étant l'illustration "sonore" des documents). Les images proviennent quasi-exclusivement de l'iconographie que produisit l'époque (photographies, tableaux et coupures de journaux), ne réservant qu'une toute petite place aux brèves interventions d'une poignée d'historiens et à quelques plans de nature. Le commentaire suit la chronologie des faits, de nombreux extraits de lettres, articles et discours s'intercalant dans la narration. Un récit polyphonique se met ainsi en place, croisant les regards des politiques, des généraux, des soldats et des civils (au risque parfois d'un certain éparpillement).

L'extrême longueur permet de creuser le sujet, de lier le général au particulier, de tirer plusieurs fils thématiques, de partir de bien avant et de finir sur l'après (tout le dernier épisode est consacré aux conséquences de la guerre : de l'assassinat de Lincoln à la fragile liberté des Noirs).  L'utilisation des photographies se fait à bon escient, limitant les reprises et évitant globalement la lassitude stylistique. Parmi les quelques intervenants, plutôt qu'à d'autres historiens, la préférence est donnée à l'écrivain-spécialiste Shelby Foote, dont on peut trouver les propos trop tournés vers l'anecdote ou le bon mot historique. Voici d'ailleurs la seule faiblesse du commentaire de ce film : à vouloir faire "parler" tous les témoins et à rechercher les expressions les plus significatives, il arrive aux auteurs de placer quelques phrases aussi vagues qu'empesées, du type "Ils arrivaient sur nous comme des diables, se rappellera un soldat de l'Union".

Nous découvrons ici toute l'importance du conflit dans le ciment de la nation américaine et les nombreux aspects qui peuvent pousser à le définir comme étant la première guerre moderne : industrie du pays mise entièrement au service de l'armée, guerre d'usure et de tranchées, camps de prisonniers se transformant en camps de la mort, succession d'une "vingtaine de Waterloo" aboutissant au bilan le plus élevé de l'histoire des Etats-Unis en termes de pertes humaines (620 000 morts). En 1862, après la bataille d'Antietam (où périrent plus de soldats que lors du débarquement de 1944), a lieu la première exposition de photographies de la guerre. A voir quelques uns des ces clichés de cadavres et de mutilés, il n'est guère étonnant que les télespectateurs américains aient été aussi bousculés en 1990 que leurs ancêtres les découvrant à l'époque. Ils contrastent sérieusement avec l'image lointaine d'une guerre réduite, le temps passant, à un bel idéal.

Cet idéal, la liberté des esclaves, s'avère en fait avoir été une sorte de patate chaude. L'abolition est l'une des causes de l'éclatement du conflit mais Lincoln, très travaillé par la question, mit du temps à trancher en faveur de l'émancipation. Il ne la proclama, sous la pression continue de quelques partisans (minoritaires dans la population), qu'à l'automne 1862, désireux avant tout d'ennoblir la cause du Nord et de s'assurer la non-intervention des puissances européennes. Malgré ses réticences, son mérite fut toutefois de tenir sa parole jusqu'au bout, y compris lorsque les Démocrates le sommaient de mettre fin à la guerre qui s'enlisait et lui reprochaient d'abâtardir la nation. A l'image de celui de Lincoln, Ken Burns trace des portraits nuancés et éclairants des personnalités engagées dans le conflit. Une étonnante galerie de généraux défile (Nathan Bedford Forrest et sa cavalerie insaisissable, Joseph Johnson le fou de Dieu, George McClellan le timoré, William Sherman l'indépendant bravache...), qui nous fait sortir du simple parallèle entre les deux grandes figures parfaitement contradictoires et passionnantes par cette opposition même que sont Grant et Lee.

Dans La guerre de sécession, par-delà quelques flottements, le style et l'éthique de Ken Burns, grand documentariste, sont déjà bien en place.

Cahiers du Cinéma vs Positif (1961)

Suite du flashback.

1961 : La Nouvelle Vague s'étend jusqu'à ne plus avoir de limites précises et connaît ses premiers échecs. Huit des dix films mis en couverture des Cahiers cette année-là sont français. La revue a du mal a répondre aux accusations de copinage formulées par les anti-NV et paraît timorée dans sa défense du mouvement aux yeux des pro-NV. André S. Labarthe et Jacques Siclier dirigent le numéro spécial sur la télévision et Rohmer signe l'un de ses plus fameux article, "Le goût de la beauté". On s'interroge sur la critique (jusqu'à demander leur avis à certains "Positivistes"), on s'entretient avec Mizoguchi, on bataille autour de Shadows et on disserte sur L'année dernière à Marienbad et l'art moderne.

Du côté de Positif, les Français à l'honneur se nomment Pierre Kast, Jacques Becker (éloge du Trou) et Truffaut (pour Tirez sur le pianiste). Claude Autant-Lara également (à l'occasion du Bois des amants), qui peut être encore considéré à l'époque par la revue "d'homme de gauche". Le Nazarin de Bunuel continue à faire couler de l'encre alors que Viridiana débarque. Idem pour Antonioni : L'avventura n'a pas fini de faire parler qu'arrive déjà La nuit.

Janvier : Un couple (Jean-Pierre Mocky, Cahiers du Cinéma n°115) /vs/ La morte saison des amours (Pierre Kast, Positif n°37)

Février : La proie pour l'ombre (Alexandre Astruc, C116) /vs/---

Mars : Le coeur battant (Jacques Doniol-Valcroze, C117) /vs/ Un numéro du tonnerre (Vincente Minnelli, P38)

Avril : "La télévision" (C118) /vs/---

Mai : Shadows (John Cassavetes, C119) /vs/ La nuit (Michelangelo Antonioni, P39)

Juin : Exodus (Otto Preminger, C120) /vs/---

Juillet : Jules et Jim (François Truffaut, C121) /vs/ Le masque du démon (Mario Bava, P40)

Août : Une femme est une femme (Jean-Luc Godard, C122, là) /vs/---

Septembre : L'année dernière à Marienbad (Alain Resnais, C123) /vs/ Mère Jeanne des Anges (Jerzy Kawalerowicz, P41)

Octobre : Léon Morin prêtre (Jean-Pierre Melville, C124) /vs/---

Novembre : Adieu Philippine (Jacques Rozier, C125) /vs/ Viridiana (Luis Bunuel, P42)

Décembre : "La critique" (C126) /vs/---

 

Quitte à choisir : Je ne saurai me prononcer sur les Mocky, Astruc, Kast et autres Doniol-Valcroze. En revanche, malgré le joli coup Shadows et les inévitables Jules et Jim (en cours de tournage) et Marienbad, les Cahiers me semblent se faire dépasser par le quatuor final proposé par Positif, d'autant plus que les Godard, Melville et Rozier mis dans la balance ne sont pas les meilleurs de leurs auteurs. Allez, pour 1961 : Avantage Positif.

 

A suivre...

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma

Etreintes brisées

(Pedro Almodovar / Espagne / 2009)

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Etreintes brisées (Los abrazos rotos) m'a laissé insatisfait. Je précise tout d'abord que l'une des raisons est indépendante du film lui-même : je ne l'ai pas "entendu" correctement. Problème de copie ou de salle, le son était faible et très mal équilibré. Difficile de se concentrer dans ces conditions. Malheureusement, ma déception n'est pas uniquement dûe aux mésaventures de la technique.

Au début de la production de "Filles et valises", le film dans le film, Lena fait des essais de maquillages et de perruques devant une partie de l'équipe. Almodovar place logiquement son actrice, Penélope Cruz, devant un miroir mais il ajoute : un appareil photo autour du cou du réalisateur Mateo, un camescope tenu par Ernesto fils (qui porte des lunettes), des boucles en forme d'oeil accrochées aux oreilles de Lena et, pour faire bonne mesure, l'irruption dans la pièce de Judit, dont est souligné le regard porté sur l'homme qu'elle aime (homme qui lui-même regarde la femme qu'il... etc...). Etrangement, cette accumulation de signes ne produit ici aucun débordement, aucun effet baroque. Almodovar organise simplement et avec une grande maîtrise. Tout cela est extrèmement intelligent mais rien ne dépasse. Il manque une vibration, un ailleurs.

Il est généralement assez touchant de voir un grand auteur rendre un hommage direct à son art. Etreintes brisées ne déroge pas à la règle : la passion du cinéma y est évidente, la sincérité dans le traitement du mélodrame et du thriller et l'admiration envers une actrice magnifique également. D'innombrables citations parsèment le film. On y trouve pêle-mêle Antonioni et DePalma, Stahl et Sirk, Bunuel et... Almodovar. Voyons toutefois comment est évoqué Michael Powell. Après de multiples plans montrant Ernesto fils l'oeil collé à son camescope, après une altercation avec Lena au cours de laquelle le trépied est clairement utilisé comme une arme, nous avons droit plus tard à une apostrophe de Mateo : "Tu me fais penser au Voyeur". Le procédé est tout de même insistant et assez scolaire. En sortant du jeu des citations, cette sensation refait surface ailleurs. Nous avons vu Ernesto fils conduire avec sa caméra sanglée sur le siège passager inoccupé. Lorsque Mateo demande à Diego "Comment pouvait-il conduire et filmer en même temps ?", pourquoi nous replacer le plan de coupe déjà vu sur Ernesto dans sa voiture ? Risquait-on l'oublier ?

En voulant approfondir ses thèmes favoris tout en simplifiant sa mise en scène, Almodovar a pris le risque de corseter son film. L'indécision fantomatique de Volver et les rubans temporels de La mauvaise éducation nous emportaient. La construction d'Etreintes brisées n'est toujours pas linéaire, mais le récit se suit sans effort. L'armature est rigoureusement conçue mais il n'y a que la machinerie à contempler.

Royale, Penélope Cruz a justement été louée un peu partout. Moins fêté, Lluis Homar est tout aussi remarquable en double émouvant d'Almodovar. Il compose un personnage d'aveugle parmi les plus forts (et les plus crédibles) du cinéma. Les seconds rôles sont bien moins intéressants, hormis le lynchien José Luis Gomez (Ernesto Martel).

Lynchien car filmé comme les hommes de l'ombre hollywoodiens le sont par le collègue et ami américain d'Almodovar. Finalement, ce dernier n'a-t-il pas voulu réaliser là, en quelque sorte, son Inland Empire à lui ? Ayant offert à la même période leur chef d'oeuvre respectif (Mulholland drive et Parle avec elle, accomplissements formels et émotionnels), Lynch et Almodovar ont sans doute eu l'envie partagée d'ausculter plus avant le monde du cinéma et de creuser leur sillon dans un geste plus radical et plus personnel, une démarche qui les engagerait entièrement. D'un côté, nous avons donc un Almodovar au carré mais comme dévitalisé par trop de réflexion : quelques plans très beaux (Mateo arrivant à l'hôpital, Lena après l'amour, les deux regardant à la télévision le Voyage en Italie de Rossellini) mais pas de flux. De l'autre, nous avions eu un Lynch au carré mais fourmillant, incontrôlé, inégal, monstrueux, répétitif et traversé d'éclairs sublimes. Trop de concentration contre trop de liberté ? Peut-être, mais c'est bien chez le second que naissaient la plus grande beauté et la plus intense émotion...

De nombreux autres points de vue : Fenêtres sur cour, Inisfree, Dasola, Dr Orlof, Rob Gordon, Une fameuse gorgée de poison.

C'était mieux avant... (Juin 1984)

Mai est déjà derrière nous. Il est l'heure de se retourner sur ce que nous pouvions trouver dans les salles de cinéma françaises en Juin 1984 :

Venant après une livraison relativement riche, celle de ce mois-ci se révèle bien fade en comparaison. Le tour d'horizon sera donc rapide.

Under fire de Roger Spottiswoode est l'un des films de reporters les plus solides (un genre assez prisé à l'époque, de L'année de tous les dangers à Salvador), qui doit beaucoup à son scénario et ses interprètes : Nick Nolte, Gene Hackman, Joanna Cassidy et Jean-Louis Trintignant en grand manipulateur. Un léger mais bon souvenir enrobe le documentaire (découvert plus tard à la télévision) co-signé par Bertrand Tavernier et Robert Parrish, Mississippi blues, une ballade musicale dans le sud des Etats-Unis, à la rencontre de populations délaissées. Et c'est à peu près tout pour les films connus de mes services... Je pense seulement avoir vu (à la faveur d'une diffusion TV ?), sans émotion particulière, le Pinot simple flic de Jugnot (première réalisation de l'ex-Splendid, avec une Fanny Bastien qui bouleversait alors nos sens de pré-ados).

Qu'ai-je raté ? A priori, pas grand chose, si ce n'est quelques propositions italiennes. Il n'était bien évidemment pas question, à l'époque, d'aller voir l'interdit aux moins de 18 ans La clé, du sulfureux Tinto Brass (avec Stefania Sandrelli) mais aujourd'hui que je suis un peu plus mûr, j'irai bien jeter un coup d'oeil à travers la serrure. Mes chers amis N°2, toujours avec Philippe Noiret et Ugo Tognazzi, se fit moins remarqué que le premier volet (sorti en 1975) mais Mario Monicelli semblait y distiller encore quelques plaisirs. Quartetto Basileus (film sur la musique de Fabio Carpi) avait plusieurs défenseurs dans la presse, Rosa (vaudeville olé-olé de Salvatore Samperi, avec Laura Antonelli et Fernando Rey) beaucoup moins. Rattachons à ce groupe Gabriela (brésilien, de Bruno Barreto, avec Marcello Mastroianni et Sonia Braga).

Ailleurs, il y a du tri à faire parmi : Reckless (d'un James Foley qui allait bientôt avoir la cote), Liquid sky (Slava Tsukerman), Looker (SF de Michael Crichton), Le mystère Silkwood (Mike Nichols avec Meryl Streep), En plein cauchemar (film à sketchs fantastiques de Joseph Sargent), Le dernier testament (SF de Lynne Littman), Les moissons du printemps (ou la nostalgie des années 40 par Richard Benjamin, avec Sean penn et Nicholas Cage), Utu (du néo-zélandais Geoff Murphy), Le voleur de feuilles (Pierre Trabaud), Une fille pour Gregory (de Bill Forsyth, sorti après mais réalisé avant l'intéressant Local hero), Le dernier hiver (israélien, de Riki Schelach Nissimoff), Maria Chapdeleine (du prolifique couple canadien Gilles Carle et Carole Laure) et un film dont on avait oublié l'existence (malgré la participation de Garrel ou Akerman), Paris vu par... 20 ans après.

Curiosité du mois, l'affirmation d'un filon hip-hop : Beat street (Stan Lathan) et Break street 84 (Joel Silberg) tentent de rendre compte de la naissance du mouvement musical et culturel (ou de le récupérer ?). Les comédies proposées, à part peut-être Bonjour les vacances (d'Harold Ramis avec Chevy Chase, revu à la hausse par notre véhachessien voisin Mariaque), n'ont rien d'engageant, que ce soit L'été du bac (George Bowers) ou Appelez-moi Bruce ! (Elliot Hong). Il reste encore Les évadés du triangle d'or (Hall Bartlett), Le Bounty (gros machin exotique de Roger Donaldson avec  la star Mel Gibson et Anthony Hopkins), Les pirates de l'île sauvage (Ferdinand Fairfax, avec Tommy Lee Jones), Les sept téméraires de Shao Lin (Cheng Reniye), La France interdite (un doc érotique et soupçonné de bidouillages) et Lady Libertine (film de fesses soft, de Gérard Kikoïne avec Sophie Favier). Bof bof...

En ce mois de juin faiblard, hormis Positif (280) qui fait sa une sur Under fire, les revues prennent la tangente. Les Cahiers du Cinéma (360-361) parlent déjà de Paris, Texas et des films de Cannes, dans un numéro qui couvrira en fait tout l'été et Première (87) rencontre Miou Miou et Souchon à l'occasion d'un imminent Vol du sphinx. Les autres continuent à mettre en avant les films sortis fin mai : Notre histoire (Cinématographe, 101), La pirate (La Revue du Cinéma, 395), Il était une fois en Amérique (Starfix, 16, et Cinéma 84, 306).

Voilà pour juin 1984. La suite le mois prochain...

Champions

(Laurent Blanc / France / 2008-2009)

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Parce qu'il n'y a pas que Gus Van Sant ou Tsaï Ming-liang dans la vie...

 

Spéciale dédicace à jacktorrance (from Toulouse)

Un autre avis sur ce film à lire peut-être un jour chez Joachim, mais sûrement pas chez Vincent, ni chez le Doc...

Looking for Eric

(Ken Loach / Grande-Bretagne / 2009)

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Initié par Cantona (*), le projet Looking for Eric a permis à Ken Loach, non pas d'alléger son cinéma, comme l'ont assuré quelques journalistes incompétents se pressant à Cannes pour rencontrer la star du foot (**), mais de proposer une variation sur le thème de la passion et sur le rapport entre l'amateur et le modèle. De ce point de vue, le film est réussi. Loach est un passionné de football, de musique : cela se sait et cela se sent sur l'écran, au fil de séquences qui coulent de source. La passion qui anime Eric Bishop (formidable Steve Evets), le héros mal en point, n'est pas présentée comme dévorante mais vivifiante et aidant à supporter bien des aléas (Loach prend d'ailleurs soin de caractériser le personnage sans aborder ce sujet tout de suite, commençant par le situer socialement).

Inutile de dire que, dès le début, l'on ne cesse de guetter l'articulation, le moment où va débouler le King dans le triste quotidien de banlieue mancunéenne qui nous est décrit. Or, ce bouleversement qui arrive, Loach ne l'explique tout simplement pas. L'amour du ballon rond, un poster dans une chambre, un prénom commun suffisent à faire accepter l'intrusion soudaine du "bon génie". Le dialogue entamé est filmé avec le plus grand naturel, en repoussant tout effet (les plans révélant in fine l'absence de Cantona, en raison notamment de l'arrivée d'une tierce personne, sont rares). Cette frontalité nous pousse à faire nôtre l'explication la plus banale : celle du soliloque intérieur.

Drôles et émouvants, les échanges entre les deux Eric ouvrent les vannes de la confession et de l'introspection douloureuse. Une passion (celle du foot) se met au service d'une autre, la plus importante. Parfois, le deux se mêlent : un montage alterné fait de deux discussions distinctes d'Eric, l'une avec Cantona, l'autre avec son ex-femme à reconquérir, un seul et même moment d'apesanteur, une brèche dans le réel où tout deviendrait possible. Mais l'émotion la plus intense provient peut-être de ces quelques emballements des deux Eric se remémorant les grands moments de la carrière du joueur mythique de Manchester United : une joie partagée, dans un souffle commun, transmise à merveille par le rythme de séquences calées sur la vigueur des deux comédiens et s'ouvrant sur des extraits de matchs, fort bien intégrés et magnifiés, notamment par une remarquable bande son. Looking for Eric est clairement l'un des plus beaux film sur l'amour du foot jamais réalisé.

A travers le "personnage" de Cantona passe bien plus qu'un jeu sur l'image publique (les réparties à base de proverbes cantoniens sont très réjouissantes), car c'est surtout l'appropriation d'une personnalité par un fan qui touche, une appropriation toute amicale, une recherche de complicité. Qui n'a jamais rêvé une fois dans sa vie de se lier secrètement et simplement avec une vedette admirée ?

Il est fort dommage que Looking for Eric ne se limite pas à ce petit programme. Si j'ai parlé de "bon génie" plus haut, il ne faudrait pas trop me pousser pour me faire écrire que Paul Laverty est, lui, le "mauvais génie" de Loach. Pourquoi doit-il ponctuer ses scénarios, à un moment ou à un autre, d'un inévitable événement dramatique sur-signifiant, supposé rendre plus intense encore le récit ? Ici, la découverte d'un revolver nous embarque, pendant toute la deuxième partie, loin de ce qui nous intéressait alors et le morceau de bravoure final, malgré son incongruité, peine par conséquent à rattraper le retard pris sur ce chemin hyper-balisé. Loach serait bien plus inspiré en se cantonnant (ah ah ah) dans ses infra-intrigues du quotidien (ces vibrations qu'il capte de manière unique lors des scènes de groupe), en tenant sa ligne jusqu'au bout, comme au temps de Kes, sans sur-dramatiser des récits suffisamment parlants. A partir des huit scénarios que Laverty lui a écrit, le cinéaste n'a offert qu'un grand film (Le vent se lève, dans lequel le contexte justifiait tous les excès dramatiques), deux à la rigueur (It's a free world, qui contenait aussi, sur sa fin, quelques grosses ficelles). Tous les autres (Bread and roses, le seul que je ne connaisse pas, semble ne pas faire exception) souffrent de scories plus ou moins rédhibitoires (Carla's song, My name is Joe, Sweet sixteen, Just a kiss).

Si emballant pendant une heure, Looking for Eric, dernier film en date de l'un des meilleurs portraitistes en activité, laisse au final pas mal de regrets.

 

(*) Le générique annonce un film coproduit par Canto Bros Productions, ce qui fit dire à une gourde assise devant moi : "Il est malin, il veut du pognon..."

(**) C'est Cantona lui-même, en admirateur sincère du cinéaste, qui était obligé d'expliquer à ses incultes interviewers que Loach n'avait pas attendu son arrivée pour réserver une bonne place à l'humour à l'intérieur de l'un ses films.

 

D'autres avis sont à lire chez Vincent, Dasola et Rob Gordon.