Cahiers du Cinéma vs Positif (1973)

Suite du flashback.

 

1973 : Les Cahiers du Cinéma s'appuient sur la "plate-forme politique" marxiste-léniniste établie par l'un de ses rédacteurs, Philippe Pakradouni, pour agir, à travers différents groupes de travail, sur le "front culturel révolutionnaire". Le point d'orgue des actions initiées devait être un stage au festival d'Avignon organisé par la revue mais celui-ci se soldera finalement par un échec. Fin 73, Serge Daney prône un retour aux films.

Le dernier tango à Paris est l'un des très rares titres évoqués (négativement) par les Cahiers au cours de l'année. A Positif, il divise la rédaction mais Michel Ciment et Gérard Legrand rencontrent Bertolucci. De nombreux autres entretiens sont publiés (avec Raoul Walsh, Robert Altman, Monte Hellman, Robert Mulligan, Jerry Schatzberg, Blake Edwards, Alain Jessua, Michel Deville). L'excellente forme des "anciens" (Buñuel, Huston, Mankiewicz, Cukor, Wilder) est saluée, les Polonais Zulawski et Zanussi sont présentés et, en été, un épais dossier est consacré à Chaplin.

Janvier : ---/vs/ Le charme discret de la bourgeoisie (Luis Buñuel, Positif n°146)

Février : Cahiers du Cinéma n°244 (groupes de travail sur le front culturel) /vs/ La grande évasion (Raoul Walsh, P147)

Mars : ---/vs/ Loving (Irvin Kershner, P148)

Avril : Cahiers du Cinéma n°245-246 (action culturelle, cinéma militant) /vs/ Le limier (Joseph L. Mankiewicz, P149)

Mai : ---/vs/ La troisième partie de la nuit (Andrzej Zulawski, P150)

Juin : ---/vs/ L'épouvantail (Jerry Schatzberg, P151)

Eté : Cahiers du Cinéma n°247 (action culturelle) /vs/ Le cirque (Charles Chaplin, P152-153)

Septembre : ---/vs/ Cris et chuchotements (Ingmar Bergman, P154)

Octobre : ---/vs/---

Novembre : ---/vs/---

Décembre : Cahiers du Cinéma n°248 (résistance palestinienne) /vs/---

 

Quitte à choisir : Les Cahiers n'étant encore revenus ni à la photo en couverture ni au cinéma (autre que militant), il n'y a qu'à trier du côté de Positif. On se retrouve alors avec un film inégal mais bouillonnant (Zulawski), un autre méconnu (Loving) et six chef-d'oeuvres (ou peu s'en faut). Allez, pour 1973 : Avantage Positif.

 

A suivre...

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma

Le grand silence

(Sergio Corbucci / Italie - France / 1968)

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Malgré le fait qu'il soit loin d'être détestable, j'ai quelques problèmes avec Le grand silence (Il grande silenzio), western italien qui ne manque ni d'admiratrices ni d'admirateurs.

Les montagnes de l'Utah à la fin du XIXe. Des bandits s'y cachent, des chasseurs de primes les traquent, un étranger vengeur les protège et un sheriff leur promet une amnistie. Certes, la préférence ayant été donnée pour une fois à la neige et non à la poussière, le cadre est original mais Corbucci en tire parti de manière assez inégale, plus efficace dans les détails (les fusils enrayés, les corps gelés, la diligence comme recouverte de glace) que dans les plans d'ensemble (l'abus des chevauchées dans la neige, l'imprécision de la topographie - où se réfugient les bandits ? de quel côté se trouve la ville ?). Le cinéaste a un sens de l'espace très relatif et ses séquences d'intérieur reposent essentiellement sur les dialogues (par exemple, l'ultime séquence au saloon n'est mémorable que pour sa violence). Le film est d'ailleurs plus bavard que ne l'annonce son titre et le choix d'un héros muet. Les évènements nous sont la plupart du temps expliqués par les protagonistes. De même, les deux flash-backs éclairant les motifs de la vengeance de Silenzio n'apportent pas grand chose d'autre qu'une illustration.

Corbucci, surtout dans la première moitié, filme vraiment à la va-comme-j'te-pousse : zooms acrobatiques, recadrages incessants sur des éléments du décor ou sur les personnages, cadre tremblé et images floues. La grossièreté du style rejoint celle du langage, tirant le tout, régulièrement, aux portes de la caricature. Les barbes, la crasse, le froid, les cicatrices trahissent moins une volonté de démythification des figures du western qu'ils ne s'érigent en simple signe de reconnaissance du genre à l'Italienne. Plus gênant encore, de mon point de vue, est l'évaporation de la vérité des gestes, notamment pendant les fusillades. La séquence de l'entraînement au tir sur des patates par Silenzio et le sheriff vire à la parodie. Dans les différents face-à face, la rapidité du découpage annule les gestes, ne donnant à voir que les prémisses et le résultat. En privilégiant la vitesse, Corbucci nous prive de la lecture du trajet des balles. Devant ces confrontations si ouvertement irréalistes, il n'est finalement même plus question d'adresse.

L'éloignement permet encore une fois de porter un regard original et critique sur l'histoire de l'Amérique, le carton final rappelant la véracité du contexte. Malheureusement, le sujet, méconnu, est traîté sans trop de nuances : les bandits pourchassés sont les "bons", les chasseurs de primes les "méchants", les notables sont "les corrompus". Les représentations sont trop claires et les causes trop obscures par défaut d'approfondissement.

Ce qui semble rester longtemps dans les têtes cinéphiles est le final du Grand silence. Assumée par Corbucci de manière bravache, sa noirceur surprend et accroche indéniablement. Le hic est toutefois que, passé l'effet de surprise, la séquence ne se voit lestée que d'une valeur de provocation. Dans les cent minutes précédentes, rien n'annonçait ce changement de ton puisque tout, y compris les disparations des personnages les moins antipathiques et les violences à l'encontre des plus faibles, se trouvait mis à distance par un point de vue ironique, voire farceur.

 

Merci à Jocelyn

La Ciénaga

(Lucrecia Martel / Argentine - France - Espagne / 2001)

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Premier film de Lucrecia Martel, La Ciénaga est une chronique familiale grinçante, tendre et terrible à la fois. Dès les premiers plans sont dévoilés les corps avachis du couple formé par Mecha et Gregorio et de ceux de leurs invités, corps titubant sous les effets de l'alcool, affligés par la moiteur et comme paralysés sous le poids de leur classe. Quand Mecha tombe et se coupe avec son verre, personne ne lève le petit doigt et chacun attend que la domestique vienne faire son travail. Inertes, les propriétaires de cette maison ne savent que se traîner de la piscine à l'eau croupie jusqu'à leur lit, cela en médisant constamment sur leurs bonnes et les Indiens en général, ces "barbares".

Du côté des adolescents, tout espoir n'est pas perdu mais la sclérose guette (au final, les deux filles prendront place sur les transats). Si leur circulation à l'intérieur de la maison se fait également, essentiellement, d'un lit à l'autre, au moins, les échanges avec l'extérieur sont plus soutenus. Ce sont d'ailleurs eux qui sont chargés de faire le lien, conduisant la voiture à la place des parents, alors qu'ils n'ont pas l'âge de le faire. Le jeune Joaquin, trop conditionné, peut lâcher quelques remarques méprisantes envers les jeunes du villages au retour de la pêche, mais il n'empêche qu'il les côtoie sans heurt au cours d'une activité "égalitaire". Momi, elle, suit Isabel, la jeune domestique jusque dans ses escapades amoureuses. Le désir est la principale raison de son ouverture aux autres. On le voit, le faible espoir encore véhiculé par les personnages d'adolescents n'a rien d'angélique.

Sans doute faut-il se tourner vers les enfants pour trouver une pulsion plus optimiste, bien que l'enfance ne soit pas non plus un long fleuve tranquille et charrie son lot de terreurs. Est-il raisonnable de laisser les plus jeunes s'amuser à chasser dans la fôret, armés de fusils ? Une dent poussant anormalement et une légende horrifique de rat d'Afrique dévorant les chats suffit à faire basculer l'un des gamins dans une dimension inquiétante. C'est en fait tout le récit qui baigne dans une ambiance fantastique. L'architecture de la maison principale semble fuyante, le spectateur ayant du mal à visualiser l'emplacement exact des pièces. Le moindre détail peut être porteur de menace : l'évocation d'un dangereux voyage en Bolivie, l'interdiction de grimper à une échelle. Distiller l'angoisse : la plupart du temps, la bande-son s'enquiert de la tâche. Les tirs entendus au loin, la télévision vidant son discours pseudo-religieux, le téléphone n'arrêtant pas de sonner, les cris d'enfants joueurs et les aboiements des chiens tissent une trame sonore oppressante. C'est ainsi et en s'appuyant sur le travail de la lumière, sur l'agitation et le surgissement dans le décor de nombreux protagonistes, que Lucrecia Martel charge d'énergie tous ses plans.

Imposée dès le début, la présence des corps ne cesse de s'affirmer. Ils sont porteurs de stigmates de plus en plus nombreux : une poitrine lacérée, un nez cassé, une dent gênante, un oeil ayant perdu sa vision. Ils sont également objets du désir mais ce qui frappe, c'est le parfum incestueux se dégageant de ces rapports. La communauté est une source de vie et un soutien mais, dans le même temps, peut entraîner vers l'autarcie. Les liens, y compris ceux non-familiaux, sont si forts et tous ces nombreux protagonistes se connaissent si bien que l'attirance incestueuse semble ne pas concerner uniquement le frère et la soeur mais tous les personnages. Malgré un dénouement glaçant, la vitalité parcourant La Ciénaga repousse l'abattement mais la métaphore sur la société argentine inquiète sérieusement.

Keoma

(Enzo G. Castellari / Italie / 1976)

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Un "sang mêlé" nommé Keoma revient dans sa région après avoir servi sous l'uniforme nordiste pendant la guerre de sécession. Son père, grande gâchette, est devenu simple fermier et ses trois demi-frères, qui ne l'ont jamais considéré comme l'un des leurs, sont passés sous les ordres du puissant propriétaire Caldwell. Ce dernier profite d'une épidémie de peste pour maintenir sous sa coupe la population du village.

Tardif western all'italia, Keoma soumet un récit de vengeance relativement classique aux regards croisés de la politique, du mythologique et du mystique. Le symbolisme convoqué contribue probablement à l'ampleur de l'ouvrage mais n'en paraît pas moins appuyé. Certains dialogues sont enrobés d'une philosophie un brin plombante ("Chacun a le droit d'être né", "Il ne peut que vivre, puisqu'il est né libre"), Keoma parle régulièrement à une vieille femme personnalisant la Mort et subira une crucifixion. Autre légère faiblesse : l'utilisation pas désagréable à l'oreille mais trop répétitive d'une chanson folk en guise de commentaire de l'action et dans laquelle une simili-Joan Baez et un simili-Leonard Cohen se répondent comme dans un néo-western américain.

L'aspect politique est déjà plus intéressant. Keoma est un métis, suscitant la crainte mais aussi le mépris (le film fut tourné directement en anglais et l'on remarque que seul Franco Nero, dans son rôle de Keoma, garde un accent italien prononcé, ce qui accentue sa marginalité). Seul son père et l'ami de celui-ci, George, un Noir, l'estiment réellement. Le pessimisme général et l'insistance sur les zones d'ombres de l'histoire américaine donnent l'impression d'une certaine vérité, rarement aussi intelligemment exprimée. Les "Nigger" que George entend ici et là proférés à son encontre et son commentaire désabusé sur la liberté acquise après la guerre en disent long sur la nouvelle place des Noirs dans cette société. De même, une discussion entre Keoma et son père pointe la difficulté de trouver un sens à la boucherie passée, la lutte pour l'émancipation ayant tendance à laver trop hâtivement la Nation de ses péchés.

La pertinence politique se retrouve au niveau psychologique, Castellari parvenant notamment à tisser un réseau de liens familiaux particulièrement solide, réseau dont le final visualise "l'architecture" en opposant, sous le regard (ou plutôt les cris) de la femme protégée par Keoma et en train d'accoucher, le héros et ses trois frères, après la disparition de leur géniteur. En confrontant par la montage, voire dans le même plan, le passé et le présent des personnages, le cinéaste libère pratiquement la même émotion que Leone dans le duel final d'Il était une fois dans l'Ouest.

De Leone, Castellari retient la leçon du déploiement tragique de l'espace par l'alternance entre des échelles de plans très différentes. Le passage sans transition d'un gros plan de visage à un plan très large et surplombant, dans la brutalité du collage, fait ressentir physiquement l'influence écrasante du lieu sur le personnage qui, en retour, fait vibrer émotionnellement le décor. L'effet est particulièrement saisissant lors des séquences du camp des pestiférés. Il est vrai aussi que le travail de la photographie est remarquable de bout en bout, s'appliquant à décrire les deux faces de l'enfer : la brûlure du soleil, la poussière et l'aridité des canyons d'un côté et les ténèbres de la ville, la boue et les torches menacantes de l'autre.

Mais le plus épatant tient encore dans le montage et le rythme qu'impose Castellari. D'une part, il reprend et développe l'usage du ralenti cher à Peckinpah et crée ainsi d'étonnantes séquences de fusillades à deux vitesses. Pour faire simple, disons que le montage peut entremêler ce qui se passe dans le champ à vitesse normale et dans le contrechamp au ralenti. D'autre part, un plan rapproché sur un visage peut se muer en lieu de passage du présent au passé ou d'un décor à un autre, sans aucun heurt.

Il est donc infiniment appréciable que l'hétérogénéité des éléments narratifs et des trouvailles de mise en scène, qui pénalise souvent les productions de ce type, soit ici parfaitement lissée par le style de Castellari, fluidifiant son récit pour arriver à façonner un objet cohérent. Un monde naît sous nos yeux, où les repères spatiaux et temporels sont troublés par le montage qui crée un continuum autre. Ce tempo obtenu, très spécifique, permet de profiter du long gunfight entre Keoma, son père et George d'un côté et une quarantaine d'hommes de main à Caldwell de l'autre, sans se poser la question de la vraisemblance. Ne compte plus, alors, que le plaisir de la mise en scène de l'affrontement et du surgissement.

Mais dans Keoma, se sont souvent les scènes les plus banales sur le papier qui se révèlent les plus belles. Détachons par exemple celle où Keoma se bat à mains nues, successivement, avec ses trois demi-frères, scène qui tient par son rythme particulier, ses jeux de regards, sa discrète ponctuation musicale à la guitare, ou bien celle, très brève, qui voit la femme enceinte (la belle Olga Kariatos) se hisser péniblement sur la selle de son cheval et quitter seule son refuge dans les collines (moment qui fait regretter que soit laissé, ici comme dans nombre de productions du genre, si peu d'espoir aux personnages féminins).

Très honnêtement, je ne m'attendais guère à un tel éclat et peut-être vais-je acheter dès cette semaine un poncho, préparer une note titrée "Êtes-vous Castellarophile ?", entamer des négociations en vue d'une fusion Nightswimming-Inisfree, envoyer une lettre d'excuses en recommandé à un fidèle commentateur-collaborateur auprès duquel j'ai très récemment ironisé sur le nom de Castellari, abandonner mon histoire de la guerre Positif-Cahiers du Cinéma pour me pencher sur les revues italiennes, ou, plus raisonnablement, tenter l'expérience du Grand silence de Sergio Corbucci...

 

Merci à Jocelyn.

Redacted

(Brian De Palma / Etats-Unis / 2007)

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Redacted se présente comme un assemblage de documents militaires, amateurs ou télévisuels, tous liés, de près ou de loin, au viol d'une Irakienne et à l'assassinat de sa famille par deux soldats américains, faits qui se seraient déroulés courant 2006.

De Palma doit donc faire preuve d'inventivité pour bâtir un véritable récit cinématographique tout en restant fidèle à son principe de départ qui est d'utiliser exclusivement des images supposées d'origine documentaire. Premier des innombrables échecs du film : cette section de G.I. semble, quoi qu'il arrive, sous l'oeil des caméras, aucun des moments cruciaux de l'affaire n'échappant à notre regard. Une équipe de télévision est témoin de la bavure au check point. Le soldat Salazar filme avec son camescope numérique la mort de son supérieur (le plan d'ensemble nous est, de plus, offert sur internet, puisque l'attentat est aussi enregistré par les rebelles), la beuverie de ses camarades qui provoque la décision de l'expédition punitive, le viol et la fusillade. Dans une séquence ridicule, la caméra enregistre même son propre enlèvement dans une rue ! Dans un hangar, les altercations, les échanges en aparté et les revirements des soldats ont lieu devant une caméra de surveillance.

Si au moins cette multiplicité restait cohérente... Mais non. Les reportages télévisés que l'on voit proposent de parfaits champs-contrechamps entre journaliste et témoin et de très beaux plans de coupe sur les mains en cours d'interview (cette chaîne irakienne doit avoir les moyens...). Il y a pire : le mitraillage d'une voiture fonçant vers l'hôpital à travers le barrage est censé être filmé par une équipe de reporters. Pourquoi, après les tirs, la caméra tombe-t-elle par terre, épousant ainsi le regard d'un mourant ? Comment, partant d'un tel postulat de départ, De Palma peut-il être si peu rigoureux dans sa mise en scène ?

Redacted se veut un film audacieux et engagé, un coup de poing, un cri de rage contre la guerre en Irak. Que ne dit-on pas sur la lourdeur des messages dénonciateurs équivalents lancés par d'autres cinéastes tout aussi concernés, qu'ils soient français, anglais ou italiens, mais qui, quelle horreur !, s'entêtent à passer par les voies du récit classique et à peaufiner de vrais personnages... De Palma, lui, réfléchit aux images et à leur réception. On passe donc sous silence le simplisme de son discours.

D'ailleurs, il sait contenter tout le monde. Les cinéphiles sont ravis de retrouver dans Redacted les scorpions de La horde sauvage ou la musique de Haendel utilisée par Kubrick pour Barry Lyndon. Les moins aguerris et les moins réceptifs au questionnement sur la fascination/manipulation qu'engendre l'image cinématographique sont pris par la main : devant le psychologue, le soldat Salazar a sa crise de conscience sur le thème "Filmer engage celui qui tient la caméra". Car ici, tout est surligné : les états d'âmes des soldats s'étalent devant les webcams, une jeune américaine insulte l'armée après avoir pris connaissance des atrocités, le G.I. traumatisé craque et avoue tout à son entourage, le soir même où ses amis fêtent son retour. Le spectateur n'a pas besoin de réfléchir, le cinéaste le fait pour lui.

Le summum est atteint avec les dernières images, série de photographies atroces, bien réelles cette fois-ci, de civils irakiens tués ou mutilés (notons que dans Redacted, l'Irakien n'est qu'un cadavre, au mieux un mort en sursis). Pour faire bonne mesure, elles sont illustrées musicalement et ponctuées, dans une ahurissante confusion, par un plan sur le cadavre de la fille violée dans la fiction. Ari Folman fit le même choix d'un retour brutal au réel pour conclure Valse avec Bachir, provoquant lui aussi la discussion. Cependant, aucune des justifications que l'on peut lui trouver ne sont valables dans le cas de Redacted, film désespérément redondant et définitivement détestable.

Cahiers du Cinéma vs Positif (1972)

Suite du flashback.

 

1972 : Aux Cahiers, le cinéma passe plus que jamais par le prisme de la politique. En mars, Le détachement féminin rouge en couverture annonce un dossier sur la Révolution culturelle chinoise préparé par Joris Ivens et Marceline Loridan. Sur cinq numéros, le seul film contemporain vraiment étudié est celui de Godard et Gorin, Tout va bien. En cours d'année, la couverture perd sa photographie (je signale alors entre parenthèses les principaux thèmes abordés dans chaque numéro). Notons qu'à cette époque arrive aux Cahiers Serge Toubiana.

Dans Positif, ce sont notamment les noms de Michael Henry et Christian Viviani qui apparaissent. Tavernier revient sur Henry Hathaway et Ciment rencontre Kubrick. La revue entame une longue histoire avec Robert Altman, poursuit celle avec John Huston (Fat City), soutient Alain Tanner et Jerzy Skolimowski et consacre ses dossiers à Dino Risi, Nagisa Oshima et Charles Walters.

Janvier : ---/vs/ Brewster McCloud (Robert Altman, Positif n°134)

Février : ---/vs/ La salamandre (Alain Tanner, P135)

Mars : Le détachement féminin rouge (Cahiers du Cinéma, n°236-237) /vs/ Orange mécanique (Stanley Kubrick, P136, là)

Avril : ---/vs/ Au nom du père (Marco Bellocchio, P137)

Mai : Tout va bien (Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin, C238-239) /vs/ Les visiteurs (Elia Kazan, P138, là)

Juin : ---/vs/ Liza (Marco Ferreri, P139)

Eté : El Fath (Groupe Dziga Vertov, C240) /vs/ Roma (Federico Fellini, P140) + Index (P141)

Septembre : Cahiers du Cinéma n°241 (Intolérance, Leçons d'histoire) /vs/ Une poule, un train et quelques monstres (Dino Risi, P142)

Octobre : ---/vs/ La cérémonie (Nagisa Oshima, P143)

Novembre : Cahiers du Cinéma n°242-243 (projet de plate-forme, contre le révisionnisme culturel) /vs/ Parade de printemps (Charles Walters, P144-145)

Décembre : ---/vs/---

 

Quitte à choisir : La quantité ne joue déjà pas en faveur des Cahiers mais à cela s'ajoute ce qui ressemble à un sans-faute de Positif. Le Kubrick et le Fellini sont indiscutables et ces Kazan, Ferreri et Altman-là sont parmi les plus stimulants de leurs auteurs. Les autres titres, que je ne connais pas, semblent aussi importants (Tanner, Bellocchio, Oshima) ou, pour le moins, attirants (Risi, Walters). Allez, pour 1972 : Avantage Positif.

 

A suivre...

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma

Voyage en famille

(Pablo Trapero / Argentine - Brésil / 2004)

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Le voyage du titre français est celui qu'entame une douzaine de membres d'une famille de Buenos Aires, sous l'impulsion de l'arrière-grand-mère Emilia, afin de rallier en camping-car Misiones, au nord-est du pays, là où doit se dérouler le mariage d'une petite nièce. Le récit n'est constitué que de ce périple de plus de mille kilomètres, au cours duquel la chaleur écrasante et les ennuis mécaniques vont vite révéler les tensions familiales.

Il s'agit donc d'un portrait de groupe et dans les eaux du film choral, Pablo Trapero navigue assez habilement entre les conventions dramatiques et le sous-texte politique. Le montage parallèle fait se répondre, de manière un peu trop évidente, les comportements des différentes générations en proie au désir. La comédie qui se joue dans le camping-car peut se lire comme une métaphore de l'état et du destin du pays entier, dépassant tant bien que mal les mauvais coups du sort.

C'est dans la captation brute des paysages et des personnages que Trapero est le plus convaincant, plus que dans les péripéties du scénario, même s'il faut reconnaître qu'il échappe régulièrement au "déjà-vu" par le traitement qu'il leur impose, elliptique, parfois fulgurant. Ces plans souvent très courts, presque des inserts, ne supportent pas toujours une narration suffisamment accrocheuse mais saisissent tout de même de beaux instants de vie, s'appliquant à mettre à égalité les personnages. Si chaotique que soit le trajet, on peut dire qu'il ne se passe finalement pas grand chose dans Voyage en famille (Familia rodante), l'essentiel étant de partager cet espace et de faire connaissance pour terminer sur la belle séquence de fête attendue. On peut difficilement rester indifférent face à l'énergie dégagée par cette tribu, sous le regard légèrement en retrait d'une arrière-grand-mère aux formules fatalistes (l'impression de vitalité laissée par le cinéma sud-américain est une tarte à la crème mais voici une piste possible pour expliquer cela : "Ça finit toujours comme ça", "Qu'est-ce qui se passe encore ?", ces répliques font partie du flux, ne s'en détachent pas, alors que dans un film choral à la Française, nul doute qu'elles seraient soulignées par un gros plan sur celui ou celle qui les énonce).

Voyage en famille est un projet très personnel mais le résultat est moins singulier que Mundo Grua (1999), remarquable premier long métrage de Trapero, âpre chronique sociale en noir et blanc centrée sur un ouvrier de chantier. Entre temps, il réalisa El Bonaerense (2002), portrait d'une jeune recrue de la police de Buenos Aires. Après Nacido y criado (2006), il connut les honneurs de Cannes avec le film de prison (féminine) Leonera (2008). Je suis assez curieux de découvrir ces titres-là.

Copie conforme

(Jean Dréville / France / 1947)

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Ismora est un escroc génial qui par son art du travestissement réalise une série de vols spectaculaires. Il se trouve qu'il a un sosie parfait, Mr Dupon, paisible représentant de commerce. Il met la main sur ce dernier et le manipule de façon à ce qu'il accepte de jouer son double dans le beau monde, ce subterfuge fournissant un alibi imparable pendant qu'il commet ses forfaits.

De façon bien légère, Jean Dréville tient à s'assurer d'une distinction permanente entre les deux sosies par le spectateur (grâce à une différence flagrante dans la démarche, les intonations, la coiffure, le regard), tout en laissant croire que, dans ce récit, les victimes et les proches se laissent abuser sans sourciller. De ce principe découle une série de péripéties à base de substitutions d'identité totalement invraisemblables.

Louis Jouvet commence par se transformer physiquement au gré des arnaques du personnage d'Ismora, avant de jouer aussi son double, Dupon. L'acteur, qui peut être par ailleurs si impressionnant, nous offre là une performance pénible, appuyant tous ses effets de manière particulièrement insupportable dans son rôle d'homme médiocre.

La dévitalisation contamine pareillement les dialogues. Absolument toutes les répliques se veulent gorgées d'esprit, se gargarisant de jeux de mots, de formules sur le thème du double, de rimes et d'échos. Ce tourbillon est épuisant. L'oeil, lui, n'est attiré que par quelques cadrages et éclairages expressionnistes mais de ce sujet à la Feuillade ne s'échappe aucun mystère. Nous restons dans le boulevard. Le dénouement, enclenché par la révélation de la supercherie à une Suzie Delair qui ne s'en étonne aucunement, est nul.

Double programme 2

L'étourdissant succès obtenu par ma première proposition de doubles programmes et les encouragements récents d'au moins deux personnes m'ont convaincu d'en produire une sequel. Dans celle-ci, afin d'accrocher d'emblée le lecteur, j'ai décidé de commencer exceptionnellement par un triple programme. Enfin, j'ajoute humblement que je suis particulièrement fier du final de ce deuxième épisode.

Un jour au cirque

(Edward Buzzell / Etats-Unis / 1939)

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Au rayon "Classiques du nonsense", une moins bonne pioche que celle du Dr Orlof. Très loin des dévastateurs Soupe au canard (1933) et Monnaie de singe (1931), Un jour au cirque (At the circus) est le Marx Brothers le plus faible qu'il m'ait été donné de voir. La formule est la suivante : un tiers de sketchs, un tiers de séquences dansées ou chantées, un tiers de romance ou d'intrigues autour d'un couple d'amoureux. On nous raconte l'aide apportée par les trois allumés à un jeune directeur de cirque afin que celui-ci en devienne définitivement le propriétaire et ne dépende plus de son détestable partenaire, mais l'histoire n'a aucune importance.

Dans leurs meilleurs films, les Marx créent leur monde à eux, parallèle au nôtre, violent, illogique et, surtout, impose leur rythme. Ici, aucun effort particulier n'est fait, le metteur en scène étant aux abonnés absents. Les séquences sont collées les unes aux autres sans la moindre transition narrative ou esthétique, les numéros musicaux, mis à part le "Lydia, the tattoed lady" assez enlevé de Groucho, sont interminables et le final, grossièrement acrobatique, est d'une facilité désespérante.

Il faut donc patienter toutes les dix minutes pour que l'écran se recharge de l'énergie véhiculée par les trois frères, bien que la plupart des situations soient reprises d'oeuvres antérieures et que s'en dégage un goût persistant de déjà-vu. La capacité du trio à saccager un espace réduit est intacte, malgré la nullité de leurs comparses en victimes (un petit garçon grimé en nain et un Goliath à bouclettes et moustache). Groucho vole toutes les scènes et Harpo ne fait rire que lorsqu'il côtoie les deux autres et qu'il embrouille un peu plus le jeu corporel.

Cela dit, même dans un film très mineur comme celui-ci, l'absence d'enjeu dramatique et la gratuité totale du déchaînement opéré par les Marx étonnent toujours, fascinent presque.

 

Dernière minute : Hasard impressionnant, le docteur pré-cité, parle aussi des Marx sur son blog, aujourd'hui-même.