Capitalism : a love story

(Michael Moore / Etats-Unis / 2009)

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Capitalism : a love story est bien sûr moins passionnant que les trois premiers documentaires de Michael Moore, il est même moins intéressant, du point de vue des tiraillements que provoquent les méthodes et les choix du cinéaste, que Sicko mais il se laisse voir plus sereinement que le trop vanté Fahrenheit 9/11.

Marchant avant tout à l'émotion, Moore, qui sait pourtant mener des enquêtes efficaces et donner de nombreuses informations, a tendance à laisser de côté tout ce qui pourrait attester de la rigueur de sa démarche. Sur le plan purement documentaire, la même gêne que celle qui nous tenaille devant certains reportages télévisés peut affleurer ici ou là, le cinéaste ne lésinant pas sur les petits arrangement avec la réalité, notamment celle de la temporalité, que permet le montage (par exemple, les images des salariés de l'usine que l'on voit dans la première partie ont manifestement été tournées au moment de la grève que l'on nous décrit à la fin, alors que cette captation nous est présentée comme un retour de l'équipe sur les lieux). Malgré un découpage très (trop) vif, le film se traîne quelque peu sur ses deux heures, semblant s'éloigner de temps à autre du sujet, essentiellement par maladresse (le passage sur les pilotes d'avion). Les témoignages appellent un peu trop les larmes, ce que contrebalance heureusement quelques analyses éclairantes de spécialistes.

S'il manque de véritables moments de cinéma comme Moore a pu en proposer auparavant, il faut reconnaître que les séquences de détournements d'images sont irrésistibles : l'introduction comparant la chute de l'empire romain à la situation actuelle des Etats-Unis, le discours rassurant de George W. Bush avec son arrière-plan truqué signifiant l'écroulement de l'économie ou la vie de Jésus en inventeur du capitalisme. Cette dernière séquence s'insère dans une partie qui a été injustement décriée (c'est même l'une des plus intéressantes), celle où l'on interroge des hommes d'église sur leur vision du système économique dominant.

Le mérite de Michael Moore est en tout cas de faire un cinéma d'intervention, un cinéma sur le présent (je suis curieux de voir s'il va faire quelque chose touchant de près ou de loin à la présidence d'Obama, dont ne sont bien sûr évoqués ici que les débuts). Cette position, le nez sur la vitre, n'est certes pas la meilleure lorsqu'il s'agit de se coltiner à de vastes problématiques mais la dénonciation des agissements ahurissants des grandes entreprises et de leurs dirigeants (clairement nommés), qui tiennent le pouvoir politique en laisse, reste des plus salutaires. Comme l'est, malgré ses évidentes limites, l'ensemble de cette charge faussement naïve, donnant à voir quelques alternatives revigorantes et se faisant parfois étonnemment vigoureuse dans ses tentations de révolte.

Faut-il rappeler qu'en France le pamphlétaire à succès se nomme Yann Arthus-Bertrand ?

 

A lire aussi : les avis du Dr Orlof et de Rob Gordon.

Cahiers du Cinéma vs Positif (1978)

Suite du flashback.

 

1978 : Les Cahiers réduisant progressivement la part des écrits théoriques, on note plusieurs points de rencontre avec la revue rivale. Dans l'année, nous trouvons en effet de part et d'autre des ensembles sur Ozu, un soutien apporté aux nouvelles œuvres de Marker, Ferreri, Oshima, Cassavetes et Schrader et la redécouverte de Tod Browning. Les entretiens avec Jean Eustache, Raoul Ruiz ou Johan van der Keuken ne dépareilleraient pas non plus dans le Positif de l'époque.

En février, les Cahiers changent de maquette et le comité de rédaction est élargi (y entrent notamment Jean-Claude Biette et Alain Bergala). Un entretien avec Patrick Brion sur le cinéma à la télévision précède de quelques mois la présentation par Louis Skorecki d'une nouvelle rubrique, "Les films à la télévision". En fin d'année, pour la revue, c'est Hitler, un film d'Allemagne qui crée l'événement.

Dans Positif, au dossier Ozu, s'ajoute celui sur Mizoguchi. John Boorman est à nouveau célébré, tout comme un trio italien composé de Ferreri, Risi et Lattuada. Jean-Luc Pouillaude repousse le "nouveau naturel" de Claude Berri et de Pascal Thomas. La relation entre Bergman et Liv Ulmann est au centre du numéro de mars, alors que celui de juillet propose plusieurs textes sur le burlesque et le fantastique. Jean-François Stévenin est salué comme acteur (La tortue sur le dos de Luc Béraud) et cinéaste (Passe-montagne). Autres films mis en avant par Positif en 78 : Le dossier 51 de Michel Deville et L'arbre aux sabots d'Ermanno Olmi.

Janvier : Rêve de singe (Marco Ferreri, Cahiers du Cinéma n°284) /vs/---

Février : Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, C285) /vs/ L'hérétique (John Boorman, Positif n°203)

Mars : Voyage à Tokyo (Yasujiro Ozu, C286) /vs/ Une passion (Ingmar Bergman, P204)

Avril : La chambre verte (François Truffaut, C287) /vs/ Fin d'automne (Yasujiro Ozu, P205)

Mai : L'empire de la passion (Nagisa Oshima, C288) /vs/ Stay hungry (Bob Rafelson, P206)

Juin : L'enfant aveugle (Johan van der Keuken, C289) /vs/ Insiang (Lino Brocka, P207)

Eté : La femme gauchère (Peter Handke, C290-291) /vs/ The big kick (Warren Doane, P208-209)

Septembre : Hitler, un film d'Allemagne (Hans-Jürgen Syberberg, C292) /vs/ Fedora (Billy Wilder, P210)

Octobre : Opening night (John Cassavetes, C293) /vs/ L'homme de marbre (Andrzej Wajda, P211, là)

Novembre : Perceval le Gallois (Eric Rohmer, C294) /vs/ La vie d'Oharu, femme galante (Kenji Mizoguchi, P212)

Décembre : Flammes (Adolfo G. Arrieta, C295) /vs/ Blue collar (Paul Schrader, P213)

 

Quitte à choisir : Je n'ai pas une passion débordante pour ce Ferreri-là et j'ai beaucoup de réticences devant le Truffaut. Je serai en revanche curieux de découvrir le Van der Keuken, le Handke, le Schrader, le Brocka et le Syberberg. De plus, je ne connais toujours pas le Rohmer ni le Boorman. Peu de munitions donc, mais il me reste à jouer les classiques entre eux (Chaplin, Mizoguchi et les deux Ozu), puis Oshima et Cassavetes contre Bergman et Wajda. Allez, pour 1978 : Match nul.

Mise à jour juin 2010 : Blue collar, ici.

Mise à jour août 2010 : L'hérétique, ici.

 

A suivre...

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma

Silence et cri

(Miklos Jancso / Hongrie / 1968)

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Dans une ferme en pleine campagne hongroise vivent deux jeunes femmes, le mari de l'une et l'amant de l'autre, plus ou moins caché. Autour, des soldats et des policiers vont et viennent, surveillent les populations, exécutent certains hommes. Au détour d'une brève conversation, nous devinons que le pays a été repris en main après un épisode révolutionnaire et que le régime en place s'est appuyé sur des forces étrangères. L'introduction du film, un montage d'images d'archives de défilés militaires, nous avait fait auparavant situer l'action autour des années 20. Pour en savoir plus, il faut être hongrois et connaître l'histoire de son pays ou lire par ailleurs les entretiens d'époque de Miklos Jancso. En 1919 s'était instalée une république révolutionnaire (la République hongroise des Conseils). Elle ne perdura que quelques mois, étranglée qu'elle fut entre les puissances voisines (notamment la Roumanie) et les velléités de l'ancienne classe dirigeante. L'amiral Horthy finit par prendre le pouvoir et par entamer la répression envers les révolutionnaires.

S'il nous échappe, compte tenu de l'absence d'explications, nous savons tout de même que le contexte historique de Silence et cri (Csend és kialtas) est tout à fait précis. Jancso traite ainsi d'un moment bien particulier de l'histoire hongroise mais le fait accéder en même temps à une représentation beaucoup plus universelle, à une réflexion très large sur la guerre, la violence et la domination. L'avantage qu'il en tire est notamment celui de ne pas tomber dans le même travers que Bergman avec La honte (1968 également) : un hermétisme et une théorisation excessive trop détachée du réel.

Dans Silence et cri, les données auxquelles le spectateur peut s'agripper sont rares, autant que le sont les dialogues. Ceux-ci sont la plupart du temps purement fonctionnels, se limitant souvent à exprimer un ordre ou au mieux une demande : "Ouvrez votre veste", "Montez", "Descendez"... Ils peuvent constituer les seules expressions entendues au cours d'une longue scène et, lorsqu'ils commandent une mise en mouvement, entraîner celui du cadre, soutenant une dynamique constante. Ces ordres proférés ne sont pas l'apanage des militaires car les civils en usent aussi, bien que moins fermement.

L'approche de Jancso concernant les statuts de victimes et de bourreaux est bien plus profonde et dérangeante que la simple dénonciation d'actes d'oppression exercés dans une période difficile. Le cinéaste se garde bien de faire croire que tout se vaut et que la lutte pour un idéal est inutile, mais il fait très bien sentir la possibilité d'une réversibilité des situations (cela étant inscrit dans la forme même du film, par l'usage des figures circulaires ou par le retour de certains événements et de certaines compositions) et de la reconduction, à l'intérieur de l'un et de l'autre camp, des rapports de domination. Refusant toute approche psychologique des personnages, se plaçant à la même distance de chacun, s'appuyant avant tout sur la mise en scène de l'espace pour expliciter les rapports entre les individus, laissant planer régulièrement l'incertitude sur la finalité des actions entamées, Miklos Jancso excelle à décrire cette terrible zone grise dans laquelle évoluent les êtres en proie à la guerre (et en particulier la guerre civile, la guerre de "voisinage").

Cette démarche s'appuie sur une esthétique très particulière et d'une beauté à couper le souffle. Tout en plans séquences, l'art de Jancso est d'autant plus époustouflant qu'il ne vire jamais à l'esthétisme gratuit, au procédé systématique, à l'emprisonnement du regard du spectateur. Ces plans sont, dans leur grande majorité, des plans d'extérieur (quand ils ne le sont pas, la caméra profite des ouvertures pour faire entrer le hors-champ visuel ou sonore), ils suivent des individus toujours en mouvement et se croisant, le plus souvent en marche, ils ménagent sans cesse, aidés par le caractère elliptique des dialogues, la surprise des vis-à-vis, des entrées et des sorties de champs, ils se répondent l'un à l'autre (quand le premier du film montre l'exécution d'un partisan, le dernier démarre de la même façon mais l'axe de la caméra est opposé : le dénouement en sera donc différent), ils bruissent des frémissements de la nature et de la présence des chevaux, ils s'enchaînent par des raccords impeccables qui gomment gracieusement les larges sauts dans le temps et l'espace.

Le formalisme de Jancso ne dévitalise rien. Si ses travellings tracent d'innombrables cercles, ils n'enferment pas le spectateur. Seuls les personnages semblent ne pas pouvoir trouver d'échappatoire. C'est que leur lutte doit être mener sur place, malgré l'appel d'un horizon infini et l'incitation à la fuite qui émane de la platitude du paysage. Jancso, ici comme ailleurs, aime à composer des plans séquences dans lesquels un homme commence à courir vers le lointain avant de rebrousser chemin devant l'arrivée de cavaliers ou tout simplement de lui-même.

Silence et cri se pose en quelque sorte, à la suite des Sans-espoir (1965) et de Rouges et blancs (1967), comme le troisième volet d'une admirable trilogie. Mon chemin (1965) et Psaume rouge (1972) recélent des beautés équivalentes. Il doit forcément y en avoir, dans la riche filmographie de Miklos Jancso, beaucoup d'autres.

 

Photos : capture dvd Clavis

Le chevalier à la rose

(Robert Wiene / Autriche / 1925)

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Le nom de Robert Wiene est depuis longtemps écrasé sous le poids de son mythique Cabinet du Docteur Caligari (1920). Tout juste précise-t-on parfois qu'il est l'auteur de l'une des deux meilleures versions des Mains d'Orlac (1924, l'autre étant celle de 1935, signée par Karl Freund et interprétée par Peter Lorre). Pourtant, ce Chevalier à la rose (Der rosenkavalier), s'il ne se hisse pas au même niveau que les deux titres pré-cités, suscite suffisamment l'intérêt pour que l'on reste dorénavant à l'affût d'éventuelles restaurations et diffusions d'autres œuvres du cinéaste (qui en réalisa une bonne vingtaine entre 1914 et 1938).

Tirée de l'opéra éponyme de Richard Strauss, l'histoire est celle d'un chassé-croisé amoureux, plus mélancolique que vaudevillesque, au cœur de l'aristocratie de la Vienne de 1750. L'entrée en matière est un peu difficile, les comédiens s'exprimant avec emphase et les caractères des personnages étant taillés dans le marbre : princesse délaissée par son général de mari, jeune chevalier transporté par l'amour, vieux baron vulgaire et désargenté à la recherche d'une jeune fille fortunée. Ces blocs de sensibilité invariables ne sont rendus acceptables que progressivement, par leur diversité et par leurs mises en relation au sein d'un récit finalement assez riche. La construction est habile : les différentes arborescences se déployant à partir de l'argument central gardent un intérêt égal. Les codes de la comédie, comme celui du travestissement, sont convoqués et l'on apprécie les deux moments "réflexifs" du film, une représentation théâtrale qui donne à revoir une scène bien réelle s'étant déroulée quelques temps auparavant et un bal masqué au cours duquel l'intrigue se boucle.

Le style de Wiene est plutôt statique et la musicalité du montage n'est pas son fort. La perception de l'espace et du temps par le spectateur est ainsi, en divers endroits, malaisée (le montage fut apparemment rendu difficile par une sortie annoncée dans la précipitation). En revanche, Robert Wiene sait faire vivre ses arrière-plans, filmant le maximum de séquences en décors réels (rues, jardins, châteaux, auberges) et rendant très souvent celles-ci indifférenciables de celles réalisées en studio. Dans une scène comme celle située dans la chambre de la princesse, véritable point de départ du film, Wiene fait circuler une quinzaine de protagonistes sans les réduire à une simple figuration, saisissant une action dans la profondeur, jouant sur la présence d'un large rideau au fond de la pièce.

Le dénouement voit l'amour triompher en plusieurs endroits, y compris le moins attendu, et il échappe à la sensiblerie grâce à la précision de l'agencement qui a précédé. Il est toutefois difficile de juger sur la durée car il manque la dernière bobine du métrage (la fin de l'histoire est racontée à partir du scénario, de la partition de Strauss et de quelques photos subsistant).

Bunny Lake a disparu

(Otto Preminger / Grande-Bretagne / 1965)

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Tout juste arrivée à Londres, où vit déjà son frère Steven, la jeune américaine Ann Lake vient chercher à l'école sa petite fille Bunny qu'elle a laissé le matin pour la première fois. Or, la gamine est introuvable et, plus surprenant, personne ne semble l'avoir remarquée dans le quartier et toute trace de sa présence, des vêtements aux jouets, a disparu du nouvel appartement fraîchement aménagé. Le policier en charge de l'enquête en vient à douter de l'existence de la petite Bunny et de la santé mentale de Ann, couvée par un frère très prévenant.

Bunny Lake a disparu (Bunny Lake is missing) est un Preminger à la fois méconnu et très défendu par les admirateurs du cinéaste. Il est vrai que la réalisation est impeccable, que les décors, intérieurs ou extérieurs, sont filmés remarquablement, que les comédiens sont très justes, que l'intelligence s'affiche en toute occasion. Alors quoi ? Se pourrait-il que cette intelligence soit justement trop évidente ? Car chaque séquence m'a semblé extrêmement cérébrale, l'idée faisant souvent écran à l'émotion. Ainsi, la recherche de la poupée de Bunny conduit dans un sous-sol qui en est rempli et l'on pense à la symbolique, au lien mère-fille-poupée-ami imaginaire, au lieu d'être étonné ou inquiet. De même, le dénouement n'offre finalement qu'un long jeu d'esprit, là où la tension devrait être intenable.

Le film ne m'a pas ému : voilà ma réserve principale. Un enfant disparaît et nous devrions être pris aux tripes, or les réactions des uns et des autres semblent à contre-temps, le rythme ne varie pas, jusqu'à glisser vers une sorte de ventre mou bavard, le temps de l'enquête, que l'on suit benoîtement (l'objet de celle-ci se décentre vers la mère et le couple quasi-incestueux qu'elle forme avec son frère). Entre réalisme social et onirisme, entre les plans-séquences virtuoses et les quelques zooms accusateurs déformant les visages, entre les choses qui sont tues et celles qui sont très brusquement révélées, le film cherche son équilibre. Dans les bras de l'oncle, la fillette paraît tout d'abord morte. Dans le pub, la musique des Zombies est là, mais elle est compactée dans un poste de télévision. Le style de Preminger est parfois très fluide (la fantastique séquence de l'évasion de l'hôpital) mais aussi très froid, comme une belle mécanique.

A lire : un autre avis sur ce film.

Les fruits du paradis

(Vera Chytilova / Tchécoslovaquie / 1970)

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Savoureux coup de pied lancé à la morale et aux usages cinématographiques, Les petites marguerites avaient imposé en 1966 Vera Chytilova et son cinéma provocateur et ludique. Trois ans plus tard, avec Les fruits du paradis (Ovoce stromu rajskych jime), coproduction montée difficilement entre Belgique et Tchécoslovaquie, on observe que, si les outils sont les mêmes, l'ambition est décuplée, et que les chemins de la fable mènent cette fois-ci vers l'ésotérisme. Passé un prologue évoquant, à grands renforts de surimpressions, le paradis perdu par Adam et Eve, l'expérimentation recouvre un récit très vaguement situé et centré sur un triangle amoureux. Toutes les règles, qu'elles soient esthétiques ou narratives, sont transgressées par une Vera Chytilova cherchant à exacerber les singularités de sa vision artistique.

La conséquence en est une ivresse auteuriste qui se retourne contre elle-même : l'érotisme devient purement cérébral, l'humour et la fantaisie paraissent sans objet, laborieux dans l'hommage au burlesque, et, pourrait-on dire, infantilisants, dans le sens où l'on entend rire comme rient parfois les enfants, pour rien. Surtout, puisque tout réel, toute incarnation, ont disparu, il est impossible d'échapper à la gratuité et à l'évanouissement du sens (c'était bien la confrontation avec la société qui faisait tenir le récit également fragmenté des Petites marguerites). Aucune logique ne parcourt les scènes, les rapports entre les personnages sont aléatoires et les mots proférés n'ont pas de valeur narrative (changer totalement les dialogues ne provoquerait pas de changement notable). Obscure, non par la complexité de son tissage mais par la reprise de symboles qui échappent ou qui n'intéressent pas, la trame ne parvient jamais à se transformer en récit.

Considéré comme un catalogue surréaliste, Les fruits du paradis peut éventuellement satisfaire le curieux. En effet, la beauté plastique de la plupart des plans photographié par Jaroslav Kucera saute aux yeux, certains tendus entre les techniques d'animation chères à Jan Svankmajer (sans l'inquiétante étrangeté) et celles du cinéma muet (notamment dans la vitesse de défilement des images). L'œil est flatté et contemple une série de tableaux. Mais l'autonomie des séquences est accusée sans cesse par la débauche expérimentale. Comme pour toute démarche cinématographique radicale, il faut au moins prendre acte de celle de Vera Chytilova. Avouons qu'elle nous a toutefois semblé mener tout droit dans une impasse.

(Chronique dvd pour Kinok)

C'était mieux avant... (Décembre 1984)

Novembre passé, la fin de l'année approche. Il est temps de nous poser la question : mais que se passait-il donc dans les salles de cinéma françaises en Décembre 1984 ?

Les enfants ont-ils été gâtés ? Le bébé Schtroumpf n'est guère resté dans les mémoires, malgré le coup de main donné à Peyo par Joseph Barbera et William Hanna, mais, pour rester dans l'animation, Le conte des contes regroupait en un seul programme plusieurs courts de l'un des maîtres du genre, Youri Norstein. La poule noire, film soviétique de Victor Gress, se présentait aussi comme un conte pour enfants. De plus, les gamins passionnés par la vie des animaux pouvaient traîner leurs parents voir Sauvage et beau, le documentaire de Frédéric de Rossif (sur la musique de Vangelis). En revanche, à qui étaient vraiment destinés Sheena, reine de la jungle (de John Guillermin, avec Tanya Roberts) et l'alléchant J'ai rencontré le Père Noël (de Christian Gion, avec Karen Cheryl) ?

A l'époque, ayant passé l'âge de voir ce genre de choses, je m'étais déplacé pour suivre la treizième (!) aventure commune de Terence Hill et Bud Spencer et ce fut bien, pour moi, la dernière fois (Attention les dégats !, une vague histoire exotique à base de sosies, torchée par E. B. Clucher). Les deux grosses sorties américaines du mois, toujours au rayon "famille", avaient tout de même une autre allure puisqu'il s'agissait de Gremlins et de S.O.S. Fantômes, deux "dates" dans l'histoire de la comédie fantastique. Ni l'un ni l'autre ne doivent trop crouler sous le poids des ans et la revoyure ne doit pas être désagréable (malgré Bill Murray, un léger avantage devant certainement rester au Joe Dante par rapport au Ivan Reitman).

Ciblant le "grand public", Nemo d'Arnaud Sélignac (coproduction franco-britannique) se voulait follement ambitieux. L'entreprise menée sur les chemins de l'imaginaire aboutit à un flop mémorable (le film, lui, ne l'est pas : je n'en garde aucune image en tête, au point de douter de l'avoir vu un jour). Dernier titre connu de mes services dans cette liste mensuelle : Paroles et musique d'Elie Chouraqui. En ce temps-là, j'aurai effectivement suivi Christophe Lambert dans tous ses déplacements (ici au Canada, avec Deneuve et Anconina). Aujourd'hui, je préfère protéger mes oreilles avant tout.

En décembre 84, le Père Noël avait déposé, à côté du paquet rose réservé aux adultes (Les cochonnes, La maison des mille et un plaisirs...), un panier garni de films de kung-fu : Le défi meurtrier du Tigre Noir (But Fu), La fureur de Shaolin (Tao Man Po), Les huit hommes d'or de Shaolin (Lin Bin), Les sept magnifiques du kung-fu (Kung Aug) et Les massacreurs du temple d'or (Chung Chi). On pouvait également tomber sur un film-opéra (Aïda, de Clemente Fracassi), sur de l'horreur post-nucléaire italienne (Les rats de Manhattan de Bruno Mattei), sur du thriller à la française (La septième cible de Claude Pinoteau, avec Lino Ventura)... ou encore, en vrac : Réveillon chez Bob (Denys Granier-Deferre), La femme ivoire (Dominique Cheminal), Hotel New York (Jackie Raynal), Partenaires (Claude d'Anna), Un été d'enfer (Michael Shock).

Finalement, de ce programme semblent se détacher, aux côtés du Conte des contes et des deux comédies US pré-citées, trois titres singuliers : Le matelot 512, le mélodrame distancié de René Allio, Le pays où rêvent les fourmis vertes, nouvelle épopée de Werner Herzog (certes pas la plus réputée) et Bayan Ko, le thriller social subversif du philippin Lino Brocka.

A la une de la presse cinéma, nous retrouvions Johnny Hallyday (Première, 93) et surtout François Truffaut, suite à sa disparition en octobre 1984 (Cinéma 84, 312, et Cinématographe, 105). Logiquement, Starfix (21) et L'Écran Fantastique (51), tout comme La revue du Cinéma (400), faisaient leur fête aux Gremlins. Positif (286) revenait sur le film de Michael Radford, 1984, et Jeune Cinéma (163) sur celui de Souleymane Cissé, Baara, sortis respectivement en novembre et octobre. Les Cahiers du Cinéma (366), de leur côté, prenaient un peu d'avance en affichant le Stranger than Paradise de Jarmusch.

Voilà pour décembre 1984. La suite le mois prochain...

 

Pour en savoir plus : Gremlins, Les rats de Manhattan & La septième cible vus par Mariaque, Le pays où rêvent les fourmis vertes vu par Shangols.

Barbe Bleue

(Catherine Breillat / France / 2009)

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La réussite d'Une vieille maîtresse (2007) nous laissait confiant pour la suite du virage imposé par Catherine Breillat à son cinéma. Ce Barbe Bleue, film (téléfilm ?) produit par Arte, est une confirmation. Tout d'abord, cette adaptation du conte de Perrault est d'une grande beauté plastique. Sans délaisser son style direct et frontal, Breillat peaufine des cadrages (et des recadrages) magnifiques : les plans ayant pour objet la mise en rapport de deux, voire de trois, personnages sont tous admirablement composés. A l'occasion, plongées et contre-plongées sont utilisées, de manière particulièrement intelligente, comme lors de la première rencontre entre Marie-Catherine et Barbe Bleue où sont inversées les proportions, l'axe de la caméra grandissant la jeune fille et écrasant "l'ogre", l'effet indiquant le caractère inhabituel de l'histoire qui se noue (il est ainsi "écrit" que, cette fois-ci, Barbe Bleue ne parviendra pas à ses sinistres fins). Très belle, très pure, la mise en scène s'organise en tableaux et ne cherche pas à alléger le poids des décors "réels", à y fondre à tout prix les personnages, à combler artificiellement le fossé entre ce temps et le nôtre, par la musique, l'éclairage ou la mobilité du cadre. La langue parlée ici semble parfois d'hier, parfois d'aujourd'hui. L'équilibre est donc précaire mais sans doute cette fragilité insuffle-t-elle la vie nécessaire à chaque plan.

Un autre des plaisirs du film est à chercher dans le montage, de l'intérieur des séquences jusqu'à la construction d'ensemble, qui prend appui sur deux temps différents, celui du conte et celui d'un passé proche (l'enfance de Breillat ?) dans lequel deux fillettes fouillent le grenier familial, s'emparent d'un livre et lisent Barbe Bleue. Les retours sur ces deux gamines au jeu pour le moins inégal peuvent rebuter et ce n'est bien évidemment pas là que l'on trouvera les plus grandes beautés du film, mais force est de constater que les articulations entre les deux niveaux sont fort bien agencées par Breillat, cela sur toute la longueur. Ces retours ont une utilité et une signification variables, ce qui ménage bien des surprises. La première occurrence n'étant pas située en introduction mais dans un récit déjà entamé, le statut de ces images est d'abord incertain. Puis, une fois la chose rendue claire, ces apartés, alternativement, prennent la valeur d'un commentaire contemporain sur le conte, propulsent son illustration ou la remplace, créant une ellipse fulgurante. Et au moment où l'on s'y attend le moins s'opère une fusion des deux mondes, Breillat détournant la mise en scène du "clou" de l'histoire, la rendant à la fois plus distanciée et plus intense. Car ce qui intéresse avant tout la cinéaste, c'est d'interroger l'imaginaire, de voir comment le conte peut "travailler" son lecteur, a fortiori si celui-ci est une toute jeune fille confrontée à ses désirs et à ses peurs. Thématiquement, Barbe Bleue reste donc parfaitement dans la lignée des œuvres précédentes, mais l'on peut se demander si du point de vue esthétique, il n'est pas plus beau que les autres (les gros plans des visages, le retour vers la maison en calèche avec les deux sœurs en larmes et la lumière qui perce, la tension, augmentée par la présence du vent, que génère le "noircissement" des robes des filles par la mère, l'abrupt montage des plans lors du départ de Barbe Bleue...).

 

Un autre point de vue sur Balloonatic.

Les herbes folles

(Alain Resnais / France / 2009)

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Un autre récit est possible

Ce qui est très beau dans Les herbes folles, c'est que le récit, jusque dans ses revirements les plus invraisemblables, semble avancer en sortant de la tête des personnages. Il prolonge leurs pensées. S'ils hésitent, s'ils se répétent, s'ils se retournent, le film les suit. De la sorte, les bifurcations et les incongruités ne passent pas pour un caprice de cinéaste-démiurge mais donnent l'impression qu'une histoire est en train d'être écrite par ses protagonistes eux-mêmes. Cela se ressent avec d'autant plus de force et de plaisir que les points de vue sont multiples (et que celui du narrateur n'est pas le plus assuré) : tout le monde peut prendre sa part et produire du récit, jusqu'à l'agriculteur sur son tracteur, jusqu'à la fillette dans son lit. A l'évocation du jazz ou des répétitions de théâtre ou d'avant tournage, il peut être ajouté celle de l'écriture d'un roman lorsque l'on entend ces multiples reprises, ces incessantes reformulations de phrases pourtant simples, auxquels n'échappent aucun des personnages principaux, pas même le narrateur (la rencontre entre Resnais et Edouard Baer, en charge de cette voix-off si détachée, si étonnante, est somme toute logique puisque tous deux travaillent depuis longtemps, dans leur domaine respectif, à une certaine mise en péril de la narration classique). Au volant de sa voiture, Georges Palet (Dussolier, prodigieux) se "voit" littéralement faire avancer le récit : l'effet est criard, il heurte, il provoque une "syncope", comme dit Resnais, mais il est surtout vertigineux.

Un Cœurs qui bat plus fort

Cette transmission dynamique du secret de l'impulsion narrative du cinéaste à ses personnages n'est rendue possible que par la création d'un univers mental, s'affirmant à travers les jeux de couleurs et de focales, irréalistes au possible (le baiser dans la voiture, comme tout le reste, a-t-il vraiment lieu ?). Cependant, il y a chez Resnais une étonnante "modestie de l'effet" : il se produit, il atteint son but et en même temps, il se dénonce (voir l'usage des transparences, ou plutôt des incrustations, voir l'insistance sur certains détails du réel, grossis à l'excés, comme celui de la braguette). Tout cela pourrait être vain car la mise en scène formaliste, à partir d'un sujet des plus légers, d'un argument des plus insignifiants, pourrait ne donner à voir qu'une agitation de marionnettes. Or l'implication du spectateur est totale, provoquée en particulier par le refus d'éclairer les zones d'ombres des personnages. Primordial, pour expliquer notre curiosité et notre attachement, est également le glissement de terrain narratif opéré par le film : l'incertitude est présente dès le départ, mais de façon diffuse, encadrée par des embardées comiques, puis elle vampirise tout, entraînant vers une seconde partie malade, étourdissante. Cœurs, si remarquable soit-il, m'avait laissé un très léger arrière-goût de déception, pris qu'il était sous un certain glacis, sous ces plongées verticales qui emprisonnaient quelque peu les protagonistes. Celui-ci est follement libre et profondément émouvant.

Alain reprend la main

Resnais, en fonction de son sujet, comme il le fait de sa mise en scène, "adapte" ses comédiens fétiches. Autour du socle Dussolier-Azéma, il distribue ici des actrices et acteurs de la famille Desplechin (Devos, Consigny, Amalric, Vuillermoz). L'estime réciproque entre les deux cinéastes est connue (un peu trop étalée par l'un et l'autre, peut-être...). L'élève n'a toujours pas dépassé le maître, l'obsession sociologique du premier l'empêchant trop régulièrement, dans ses films, de lâcher les chevaux comme le fait le second. Mais Les herbes folles m'ont fait faire un rapprochement plus surprenant, qui n'a, me semble-t-il, guère été relevé jusque là par les commentateurs du film. Des cadrages en plongée qui aspirent le récit, des herbes folles et des pelouses tondues, une femme aux cheveux rouges devant un avion, des éclairages ou des transparences irréels qui idéalisent... Alain Resnais (dans les Cahiers du Cinéma) : "Je vois tous les films de David Lynch". En 2001, Marc Cerisuelo (dans Positif) saluait Mulholland Drive, "premier chef d'œuvre cinématographique du XXIe siècle". Il estimait que l'on tenait là le premier immense film sur le doute de la décennie. Les herbes folles est le dernier immense film sur le doute de la décennie.

1 : Sailor et Lula, 2 et 4 : Mulholland Drive, 3 : Twin Peaks, fire walk with me

L'érotisme en questions

L'invitation a été lancée ces jours-ci par Ludovic Maubreuil depuis son blog Cinématique. L'excellent questionnaire qu'il a concocté autour de l'érotisme cinématographique titille, provoque, inquiète et, au final, ne peut que pousser à y répondre, au risque d'oublier, de se tromper, de regretter, de privilégier le passé proche au passé lointain. Mais la frustration n'est-elle pas souvent liée à ce sujet-même ?

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1- Quel est votre plus ancien souvenir d'émoi érotique ayant un lien avec le cinéma ?

Une poitrine offerte dans Porky's (1982), comédie graveleuse et certainement débile destinée aux adolescents.

2- Quels films (un par décennie depuis les années 20) représentent pour vous le summum de l'érotisme ?

Haxan, la sorcellerie à travers les âges (Christensen, 1922) / L'âge d'or (Buñuel, 1930) / The Shanghai gesture (Sternberg, 1941) / La red (Fernandez, 1953) / Belle de jour (Buñuel, 1967) / L'empire des sens (Oshima, 1976) / Drowning by numbers (Greenaway, 1988) / Crash (Cronenberg, 1996) / Mulholland Drive (Lynch, 2001)

3 et 4- Quelle acteur/actrice a su vous montrer la plus belle chevelure ? Les plus beaux pieds ?

Louise Brooks et son "casque noir" parfait.

Une actrice de Buñuel, probablement.

5- Si tout comme dans La Rose pourpre du Caire, un personnage devait sortir de l'écran et vous accompagner quelques jours avant de disparaître à jamais, qui serait-il ?

Charlotte (Scarlett Johansson, Lost in translation, Coppola, 2003)

6- Quelle est votre scène de pluie préférée ?

Celle qui me vient à l'esprit est récente : elle provient de Match point (Allen, 2005, Scarlett Johansson et Jonathan Rhys-Meyers).

7- Y a-t-il une musique de film qui saurait accompagner vos ébats amoureux ?

Pas spécialement, mais disons que se laisser porter par les vagues de Georges Delerue ne doit pas être désagréable.

8- Avez-vous vu dans un film un vêtement que vous aimeriez porter ou offrir ?

Je serai économe et direct : j'offrirai volontiers les divers maillots de bains aperçus dans Conte d'été (Rohmer, 1996) à mes connaissances féminines...

9- Existe-t-il une actrice de films pornographiques que vous aimeriez voir dans un film d'un autre genre ?

Non, mais compte tenu du peu de retentissement qu'ont eu les tentatives de Tracy Lords, Brigitte Lahaie, Marilyn Chambers ou Tabatha Cash, doit-on le souhaiter à une autre ?

10- Quelle est la scène (ou le film) ayant le mieux stimulé votre odorat ?

Lorsque Deborah Hunger dit que la voiture d'Elias Koteas "sent le sperme" (Crash).

11- Si vous pouviez prolonger une séquence soudain interrompue, quelle porte fermée rouvririez-vous, quel rideau tiré écarteriez-vous ou quel panoramique s'esquivant vers le décor anodin, redresseriez-vous ?

La séquence du (ou plutôt devant le) miroir dans Eyes wide shut (Kubrick, 1999).

12 et 13- Quelle actrice ou quel acteur a su vous montrer la plus belle poitrine ? Les plus belles dents ?

La poitrine, jamais dénudée mais sublimée par les transparences et l'humidité, de Rossana Podesta dans La red (Fernandez, 1953).

Les dents de Sharon Tate dans Le bal des vampires (Polanski, 1966).

14- Vous êtes enfermé jusqu'au matin, avec le partenaire de jeu de votre choix, dans un musée berlinois qui a reconstitué des centaines de décors de films. Lequel choisissez-vous pour votre nuit ?

La chambre de Ma nuit chez Maud (Rohmer, 1969).

15- Quel est pour vous le mot, la phrase ou le dialogue le plus empreint de sensualité ?

"Take a bite of peach" (Sailor et Lula, Lynch, 1990)

16- Quelle est votre scène de douche préférée ?

Sans aucune originalité, celle de Psychose (Hitchcock, 1960), mais à la mise en scène fragmentée qui s'impose quasi-systématiquement pour filmer une douche, je préfère les plans d'ensemble que permettent les bains (de ceux des péplums à ceux de Victoria Abril chez Almodovar ou d'Eva Green chez Bertolucci).

17- Existe-t-il une actrice que vous aimeriez voir dans un film pornographique ?

Cela ne m'est jamais, je crois, venu à l'esprit.

18- Quel film et/ou quel cinéaste vous paraît le moins érotique ?

L'érotisme ne semble pas être la préoccupation première de Michael Haneke.

19 et 20- Quelle actrice ou quel acteur a su vous montrer le plus beau ventre ? Les plus belles mains ?

Le ventre d'Anapola Mushkadiz (Bataille dans le ciel, Reygadas, 2005).

Les mains de Claire Bloom, qu'elle met régulièrement devant sa bouche dans La maison du Diable (Wise, 1963)

21- Quelle est la scène (ou le film) ayant le mieux stimulé votre goût ?

Le cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (Greenaway, 1989).

22- Quelle est votre comédie musicale préférée ?

Chantons sous la pluie (Donen & Kelly, 1950).

23- En inversant le principe de La Rose pourpre du Caire, si vous pouviez pénétrer dans un film, lequel choisiriez-vous ?

La cité des femmes (Fellini, 1980).

24- Quelle est votre scène muette entre deux amants préférée ?

La plupart des scènes entre Dita Parlo et Jean Dasté dans L'Atalante (Vigo, 1934).

25- Quel film vous a toujours semblé manquer d'une ou de plusieurs séquences érotiques ?

Tous les Spielberg d'avant Munich.

26- Quel est pour vous le plus beau plan de femme ou d'homme endormi ?

Velda (Maxine Cooper) en sueur dans ses draps  (En quatrième vitesse, Aldrich, 1955).

27 et 28- Quelle actrice ou quel acteur a su vous montrer la plus belle nuque ? Le plus beau sexe ?

La nuque de Louise Brooks (dans Loulou et Le journal d'une fille perdue, Pabst, 1928, 1929).

Le sexe de Julianne Moore, dévoilé lors de sa crise de nerf face à Matthew Modine (dans Short cuts, Altman, 1993).

29- Vous prenez miraculeusement, au sein d'un film, la place d'un potentiel partenaire sexuel : lequel ?

Celle de Song Kang-ho dans Thirst, ceci est mon sang (Park, 2009), qui découvre brutalement, et en même temps, le plaisir sexuel et l'immortalité.

30- Quelle voix vous a le plus troublé au cinéma ?

Celle de Jeanne Balibar dans Comment je me suis disputé... (Desplechin, 1996).

31- Y a-t-il un film classé X, dont vous aimeriez découvrir le remake sans aucune scène pornographique ?

Non, quelle idée...

32- Quelle est votre scène de danse préférée (hors comédies musicales)?

Celle de Simple men (Hartley, 1993).

33 et 34- Quelle actrice ou quel acteur a su vous montrer les plus belles fesses ? Le plus beau sourire ?

Ornella Muti dans Conte de la folie ordinaire (Ferreri, 1982).

Juliette Binoche dans Mauvais sang (Carax, 1986).

35- Existe-t-il un plan, une séquence ou un film qui aient réussi à vous émoustiller sans avoir à priori été conçus à cet effet ?

La chaleur suffocante qui fait rosir les joues d'Isabelle Carré dans Holy Lola (Tavernier, 2004).

36- Quelle actrice ou quel acteur aimeriez-vous voir grimé en l'autre sexe ?

Jude Law et Jenifer Jason Leigh auraient peut-être pu provisoirement intervertir leurs rôles dans eXistenZ (Cronenberg, 1999).

37-Quel regard-caméra vous a le plus ému ?

Je me souviens avoir trouvé très agréable de passer le temps de la projection de La femme défendue (Harel, 1997) les yeux dans les yeux avec Isabelle Carré.

38- Quel réalisateur est selon vous le mieux parvenu à  filmer l'acte sexuel (hors films pornographiques) ?

Patrice Chéreau (Intimité, 2000).

39- Est-ce le même que celui que vous considérez comme le plus grand maître en érotisme ?

Non, c'est Luis Buñuel.