Méprise

De la même manière que, comme vous le savez depuis la semaine dernière au moins, il ne faut surtout pas confondre Shortbus et Short cuts, il convient de ne pas prendre L'Italien pour L'Anglais...

... ni d'ailleurs RRRrrrr!!! pour Hair, Le tronc pour T.R.O.N., Safari pour Hatari !, Madame Irma pour Irma la douce, Coco pour Koko, Fatal pour Fatale, La Tour Montparnasse infernale pour La poursuite infernale, La maison du bonheur pour La mélodie du bonheur, Cash pour Crash, Palais royal pour Mariage royal, Le clone pour Les clowns, L'âme sœur pour L'âme sœur, Monsieur N. pour Madame de...

 

Era mejor antes de... (Verano de 1985)

En hommage à la Roja, championne du monde 2010, je commence par publier ma note mensuelle en espagnol.

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Junio ya es sólo una memoria lejana. Abordemos pues las orillas cinematográficas que se nos ofrecían en julio-agosto de 1985:

En cuanto la selección es hecha, con el fin de guardar la mejor para el fin, nos encontramos delante de una ola estival de subproductos que comienza por dar a este panorama la apariencia de triste catálogo de mediocridades. Al haber encontrado entre tanto antiguas realizaciones de escenógrafos el éxito, las producciones que plagian sin vergüenza éxitos anteriores, séquitos a la utilidad discutible, las películas de serie de las que se débarasse esperando la reapertura en este período, nada es ahorrado al espectador.

Qué venga de Francia, de Inglaterra o de los Estados Unidos, el género cómico no ofrece a priori nada notable, a juzgar por esta serie de títulos : El factor de Saint-Tropez (de Richard Balducci, con Paul Préboist), El amor limpio (la primera película de Martin Veyron), Los endebles del espacio (de Mike Hodges), Los ceros de conducto (de Neal Israel), Policía Academy 2: manos a la obra (de Jerry Paris), De Porky contraataca (de James Komack), Una defensa canon (de Willard Huyck con Dudley Moore y Eddie Murphy). Suponemos sin embargo menos insignificantes Cómo abofetear un millón de dólares al día de Walter Hill (con Richard Pryor) y los dos primeros largometrajes de Robert Zemeckis que saca provecho del éxito reciente y público de sonido A la persecución del diamante verde (Crazy day, 1978, crónico alrededor de Beatlemania en 64 a USA y El chanchullo grueso, 1980, sátira de América profunda con Kurt Russell).

En la película de acción, la hora está en el cassage de boca de los Colores amarillo (Nombre de código: Gansos salvajes, italo-alemán del Oeste de Antonio Margheriti, con Lee Van Cleef, Klaus Kinski y Ernesto Borgnine; Gymkata, de Robert Clouse, en el cual un estadounidense bueno gana una persecución organizada en un pequeño reino de Asia) y a la denuncia de los Rojos (Gulag de Roger Young, que el héroe es un periodista deportivo, una vez más americano, que se evade de un campo soviético). Con Amazonia, la selva blanca, italiano Ruggero Deodato, el realizador de Cannibal Holocaust, nos alumbra (?) sobre el tráfico de droga en Amazonia, con La fuga imposible, Stephen Gyllenhaal inventa la vuelta entre mujeres bien antes de Thelma y Luisa, con Maratón killer, Robert L. Rosen propone un enésimo survival, hasta con Los ángeles tiran a la derecha, E.B. Clucher les da una continuación (fechada de 1974) a Los Ángeles comen también a pelotas, con Prisión de mujeres en furia, Michele Massimo Tarantini propone una nueva variación en él bajo género prisión de mujeres.

Al rayo SF y el horror, no somos loteados mejor con 2072, los mercenarios del futuro (de Lucio Fulci), Diesel (de Robert Kramer, en el cual Gérard Klein, Agnès Soral, Richard Bohringer y Niels Arestrup juegan a Mad Max), Horror (de Philippe Mora, con Christopher Lee), Los frenéticos (de David Winters, crímenes al Festival de Cannes, vistos bajo el ángulo paródico, diez años antes de Los Nulos) y el Viernes, 13 - Capítulo 5 (de Danny Steinmann, donde se da cuenta que el " capítulo final " sacado algunos meses antes no era pues el último). En este desierto, parecen existir sólo cuatro oasises eventuales. Dreamscape, de José Ruben, muestra a un hombre, Dennis Quaid, que se pelea en los sueños de otros. Runaway, el evadido del futuro, de Michael Crichton, cuenta el combate llevado por Territorio de ultramar Selleck contra los robots. Por su parte, Ridley Scott, saliente de Alien y de Blade runner, proponía su fábula médiévalisante y maravillosa Legend. ¿ Detrás del trabajo visual pasmoso, perfora algo consistente? A decir verdad, mi memoria me traiciona... Por fin, Starman, con su trama ET-esque de la criatura venida por otra parte, no parece verdaderamente estar considerado como Juan Carpenter superior sino merece sin duda el rodeo.

En este verano de 85, las novelas de serie también, eran legión, la mayoría de las veces volviendo a cerner el tema de la venganza personal. Alain Delon estaba de vuelta en expolicía vuelto justiciero (Palabra de poli de José Pinheiro), después del prommesses de Tiro agrupado, Jean-Claude Missiaen continuaba decepcionando con su nueva novela a habitante de las afueras El baston, Michel Gérard se ponía en el cine "seriedad" realizando Herida, película negra situada en el medio del rock e interpretada y coescribir por Florencio Pagny (!) Mientras que Michel Vianney firmaba Especial policía. Acostumbrado por el género, Chuck Norris y Burt Reynolds ocupaban siempre el espacio, con, respectivamente, Tiempo de perros para un poli de Andy Davis y Bastón, el justiciero de Míami de Reynolds mismo. También mencionemos Un verano podrido de Phillip Borsos, novela periodística con Kurt Russell. En cuanto a la película de kung fu, anotamos, además de las producciones corrientes (Los fanáticos del kung fu y La rabia budista del kung fu de Godfrey Ho, Shaolin contra manchuriano de Marlon Lee, Shaolin, templo de la tradición de Kwok Siu Ho), algunas hibridaciones transcontinentales entre Asia y América (El último dragón de Michael Schultz, La vuelta de Chino de James Glickenhaus, con Jackie Chan que se asocia con Danny Aiello y va de NY a HK).

En pasos más auteuristes, las propuestas de Dominique Crevecœur (la película-sueño Cuentos clandestinos), de Lazlo Szabo (deshilvanado David, Thomás y otros, producción franco-húngara con Trintignant, Rochefort y Cottençon) y de Joy Fleury (Tristeza y belleza, según Yasunari Kawabata, con Carlota Rampling y Andrzej Zulawski) apenas hicieron época, sino Pierre Jolivet seducía con su primera película, Estrictamente personal, novela soñadora con Pierre Arditti, Alain Tanner perseguía su trayecto singular con No man's land (algunos personajes, de una y otra parte de la frontera franco-suiza, exponen su deseo de vivir otra vida) y Robert Guédiguian ya daba prueba de una bella ambición, contando 50 años de la vida de un barrio marsellés en Mediodía Rojo (con, por supuesto, Gérard Meylan y Ariane Ascaride). No obstante, el proyecto más intrigante tiene que buscar del lado de los Estados Unidos: en Strangers kiss, Matthew Chapman imagina lo que habría podido pasar en el momento del rodaje del Beso del asesino (Killer's kiss, 1955), el segundo largometraje de Stanley Kubrick, los intérpretes que vivirían en la realidad, poco o mucho, a los mismos arriesgas que en la ficción.

Para muchos, el acontecimiento del verano fue la salida de Pala arrugar de Clint Eastwood. Este western a la vez clásico y suelto, mítico y realista, reconozco haberlo apreciado a cada visión pero "jamás "totalmente". El carácter no cronológico de mi descubrimiento de la obra eastwoodienne está allí sin duda para algo pero siempre preferí a este título(acción) Josey Wales o Despiadado. La película-faro verdadera de julio-agosto de 85 sería entonces la Sangre para sangre de Joel Coen (apenas como mencionábamos en la época el nombre de su hermano-guionista Ethan). El juicio ligeramente me parece sin embargo torcido: el amor que se le puede llevarle dependiendo a mi juicio muchos más de lo que conoce de la continuación que de la realidad de la película misma, ejercicio hábil de estilo que anuncia vértigos más pronunciados. Para mí, pues, la obra maestra está en otro lugar. En el compartimiento "Documental". No se trata por cierto de Carné, el hombre a la cámara, homenaje plano-plano al realizador de Día se levanta por Christian-Jacque, ni de Pumping Iron 2, la encuesta de Jorge Butler sobre el culturismo femenino, pero de Stop making sense, infranqueable cumbre de la película-concierto. Detrás de la cámara: Jonathan Demme (el que la primera película, Cinco mujeres que hay que matar, dispone en serie B cormanienne de 1974 salía en el mismo momento). Delantera: David Byrne y su Talking Heads. Escenografía, sonido, luces, montaje: Todo concurre a hacer esta prestación, dada especialmente para la película y que guarda sin embargo toda la frescura y la intensidad de un live "clásico", el modelo del género. El genio del grupo y el amor del realizador para la música terminan de devolver el resultado milagroso.

Acabemos nuestro sobrevuelo de modo más anecdótico observando que al lado de El noches calientes de Cléopâtre (de Cesar Todd) y entre las películas X distribuidos entonces pero que rechazamos égrenner los títulos se encuentran no menos de seis realizaciones de José Benazeraf (Olinka, grande prêtresse del amor, El yate del partouzes, Perversa Isabelle, Orgías revolucionarias, El culo de los mil placeres y Lady Winter, perversidades al Inglés).

En los quioscos, excepto Positivo (293-294) y La Revista del Cine (407) que ponen la misma película en cobertura (El bosque de esmeralda de Juan Boorman, salido en junio), las revistas dan prueba de diversidad. La elección se llevará pues a Nostalghia d' Andreï Tarkovski (sacado en mayo) para Cine 85 (319-320), sobre Los niños de Margarita Duras (salido en mayo) para los Cuadernos del Cine (374), sobre el tercer postigo de Mad Max (a venir en septiembre) para Starfix (28), sobre el Adiós Bonaparte de Youssef Chahine (sacado en mayo) para Joven Cine (168), sobre Starman para La Pantalla Fantástica (58). Del lado de Cinematógrafo (112), proponemos un expediente sobre el cine beur (con Abdellatif Kechiche, entonces actor, en cobertura) y en Premiere, celebramos el centésimo número.

He aquí para el verano de 1985. La continuación a la reapertura...

Shortbus

(John Cameron Mitchell / Etats-Unis / 2006)

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Contre toute attente, le seul intérêt véritable de Shortbus est musical, la série de pop songs que l'on y entend étant tout à fait agréable (de Yo La Tengo à Animal Collective).

Il y en aurait bien un autre, que n'ont bien sûr pas manqué de mettre en avant la majorité des critiques au moment de sa sortie en salles en 2006 (jusqu'à en faire, tout à fait abusivement, un hymne à l'hédonisme) : voici une œuvre sexplicite, dans laquelle la chose est filmée frontalement et joyeusement. Avec humour même. Enfin, je dois avouer que voir une giclée de sperme atterrir inopinément sur un tableau abstrait ou un sex toy télécommandé rendre incontrôlable une jeune femme jusqu'à lui faire donner à chaque impulsion des coups de boule à ses interlocuteurs ne m'a pas plongé dans une hilarité délirante. D'ailleurs, si la représentation que propose John Cameron Mitchell est délestée de l'animalité morne ou de l’établissement de rapport de force, voire de la violence, accompagnant souvent ce genre d'expérience des limites, elle ne se développe pas moins sur un fond de mal-être général. Les spécimens new-yorkais qui défilent devant la caméra (blancs, noirs, asiat’, homos, héteros, jeunes, vieux, dominateurs, dominés) ont tous leur blocage, leur blessure secrète, leur névrose, et la construction du récit les pousse à les exposer un par un devant un tiers, dans une succession d'aveux ennuyeux au possible.

Surtout, le scénario, concocté en collaboration avec chaque comédien engagé, n'a ni queue ni tête (si l’on peut dire…), Mitchell s'efforçant de raccorder chaque histoire individuelle en faisant se croiser les personnages, la plupart du temps n'importe comment, donnant ainsi l'impression de bâtir un Magnolia du pauvre. Ce lieu singulier, ce club où se retrouvent tous ces naufragés du cul pour partouzer dans une ambiance bon enfant et au son d’un orchestre pop, ce "Shortbus" donc, aurait pourtant pu suffire à tisser les liens nécessaires. La dimension utopique, quasi-fantastique, de ce refuge aurait également gagné à être poussée plus avant. Le spectacle érotique manque sans doute de rituel et la réalité du monde extérieur encombre encore trop le lieu. Les mêmes histoires s’y prolongent et la mise en scène ne change pas lors du passage des appartements au club, toujours aussi mal fichue. Changements de supports (pellicule ou vidéo), décadrages intempestifs, faux raccords volontaires, coupes dans les phrases… John Cameron Mitchell s’offre une resucée du Dogme danois, avec dix ans de retard.

Mais le pire est pour la fin, avec ces dernières séquences de fête unanimiste, d’une niaiserie effarante. Où l’on réalise tout d’un coup qu’un film démarrant par le montage parallèle d’une auto-fellation, d’une séance SM et d’une baise acrobatique peut se terminer comme une gentille œuvrette de Christophe Barratier... Pas très excitant tout ça…

The Devil and Daniel Webster

(William Dieterle / Etats-Unis / 1941)

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Valse des titres au fil des présentations, des sorties et des reprises (Here is a man, A certain Mr Scratch, All that money can buy, The Devil and Daniel Webster, et, en France, Tous les biens de la terre) et distribution de plusieurs versions (dont une amputée de vingt minutes) : ces aléas en disent déjà beaucoup sur le caractère inclassable de ce film. Américain depuis 1937 mais ayant vécu en Allemagne jusqu'en 1930, William Dieterle, qui avait notamment interprété, en 1926, le rôle de Valentin dans le Faust de Murnau, propose là un déplacement géographique et temporel du mythe, une variation sur le thème de l'homme vendant son âme au diable, développée à partir d'une iconographie et d'une histoire appartenant au folklore des Etats-Unis naissants. Fort du succès de La vie de Louis Pasteur (1936), de La vie d'Emile Zola (1937), de Juarez (1939) et, surtout, de Quasimodo (1939), le cinéaste s'était fait producteur et profitait alors du savoir-faire des équipes de la RKO.

Démarrant comme un classique morceau d'Americana, The Devil and Daniel Webster se signale vite par son empreinte expressionniste. Les rais de lumière aveuglent et strient les visages, les ombres sont démesurées. Une fois le virage vers le fantastique effectué, les personnages semblent par endroits comme absents à eux-mêmes et les apparitions diaboliques se succèdent. Se manifestent ainsi, de manière fulgurante, la féline Simone Simon en tentatrice enjôleuse et un Walter Huston moderne en diable, sarcastique, aux gestes précis, au sourire carnassier et au phrasé percutant.

Le fantastique, si bien  exploré par Dieterle, est l'irruption dans la vie quotidienne du surnaturel et de l'irrationnel. Le pittoresque, lui, caractérise ce qui attire l'attention par son aspect original, sa fantaisie, son relief. Dans les deux cas, nous avons donc quelque chose qui se détache d'un fond (ce qui renvoie aussi à l'expressionnisme et à ses représentations picturales des tourments des personnages). Le mélange de ces registres n'est pas a priori évident mais il trouve là une cohérence. La chronique paysanne et la fable fantastique marchent donc, d'un bout à l'autre, main dans la main. Le cliché (la douce épouse mise à l'épreuve, la mère attentionnée et soucieuse, la femme tentatrice) prend dès lors une autre couleur. Le Diable mène la danse, et en maltraitant son violon (les stridences de Bernard Hermann aidant), il bouscule la musique folklorique, entraîne jusqu'au vertige la valse des paysans. Il peut aussi transformer un bal mondain en réunion de spectres.

Mais cette hybridation n'est pas la seule à être tentée par un Dieterle qui parsème son film de réflexions politiques, par le biais de l'humour avec les discussions malicieuses entre le sénateur et les villageois ou de manière plus frontale avec le plaidoyer final de Webster en faveur de l'Union. Le message est progressiste : les usuriers qui étranglent financièrement les fermiers sont pointés du doigt, l'appât du gain est dénoncé comme responsable de tous les maux, les efforts des paysans pour mettre sur pied une coopérative sont soulignés, les pêchés originels sont évoqués (les violences faites aux Indiens et aux Noirs). Toutefois, le respect entre adversaires politiques est prôné et surtout la loyauté envers la constitution est donnée comme indispensable à la bonne marche de la nation. Nous sommes en 1940-41. L'Amérique n'est pas encore en guerre, mais l'Europe est déjà à feu et à sang.

Cette dimension politique est rendue explicite par la longue scène de procès qui recouvre toute la dernière partie du film. Ce passage obligé pour bien des drames hollywoodiens de l'époque est ici soumis à un décalage, par son lieu (une grange), son ambiance (surnaturelle), ses enjeux (le sauvetage d'une âme), ses protagonistes (quelques fantômes) et le discours politique qui est tenu. La ferveur des personnages et la fermeté narrative suffisent à préserver l'adhésion, mais en même temps, un certain recul est perceptible. Et finalement, c'est tout le film qui aura joué de ce petit écart, en mêlant différents genres, en alternant visions idylliques et apparitions diaboliques, en osant quelques clins d'œil vers le spectateur (le villageois demandant à Belle si elle est Française, le dernier mot, ou geste, laissé au Diable...). Ainsi, nous pouvons dire, en assumant cet anachronisme total, que le plaisir distillé par cet étrange Devil and Daniel Webster est en fait le même que peut procurer un grand film post-moderne.

 

Chronique dvd pour 

Histoire d'une femme

(Mikio Naruse / Japon / 1963)

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Dès les premières séquences, tout sonne juste. Mikio Naruse commence par passer d'un personnage, ou d'un groupe, à un autre, laissant assez longtemps flotter son récit avant d'en désigner plus clairement la ligne directrice (la vie d'une femme japonaise depuis son mariage dans les années 30 jusqu'au moment où elle devient grand-mère, dans les années 60). Ces premières descriptions de parcours professionnels, sentimentaux et domestiques, ce brassage choral se font sans ostentation aucune, le regard restant à hauteur d'homme et de femme sans jamais les surplomber. Peu à peu, des flash-backs brisent la linéarité temporelle. Leur articulation avec le présent de la narration est aussi fluide que le sont les transitions entre les séquences consacrées aux différents personnages et si le déroulement de l'histoire peut surprendre ou dérouter, il le fait à la façon de la vie elle-même. La subtile subjectivité qui s'affirme dans ces retours en arrière (le point de vue adopté étant d'abord celui de la grand-mère puis celui de sa belle-fille, qui finit par être placée au centre du film) est déjà un premier signe du talent de Naruse pour façonner des caractères et dégager une psychologie d'une remarquable justesse.

L'itinéraire familial dessiné sous nos yeux, accompagné de ses petites arborescences, finit par donner vie à un tableau sociologique du Japon de l'avant à l'après-guerre et ce sont les destinées individuelles qui éclairent les moments historiques et non l'inverse. De la même manière, les flash-backs ne sont pas là pour illustrer scolairement une idée de scénario ou un thème cher au cinéaste. Ils sont déclenchés par le souvenir que provoque tel comportement ou par une association d'idée, et ils prennent le temps de détailler un contexte, de laisser se développer chaque composant du "sous-récit", avant d'exposer l'événement dramatique qui, pour le coup, devient inattendu. Cette délicatesse de construction, obtenue grâce à un enchaînement fluide plutôt qu'à un empilement répétitif et arbitraire des malheurs de l'existence, gouverne l'avancée du mélodrame. Dans ce qui est peut-être la plus belle scène du film, la lecture par l'héroïne, en pleine rue, de la lettre d'adieu laissée par l'homme qu'elle aime entraîne la perte (provisoire) de son petit garçon dans la foule (situation qui sera reprise à la fin, de manière encore une fois très délicate, lorsque l'arrière-grand-mère, dans le parc, relâchera brièvement sa surveillance du petit dernier de la lignée).

Histoire d'une femme, Histoire de la femme voire Une histoire de femme : l'existence de ces différents titres français donnés à Onna no rekishi par les diffuseurs dit bien l'ampleur que Naruse parvient à donner à cette évocation d'un destin singulier. Il faut se garder cependant de chercher là une exaltation du sens du sacrifice qui caractériserait la femme japonaise. Pour Naruse, il s'agit plutôt de faire un constat tragique, en suivant les générations successives sur cette trentaine d'années : les femmes survivent et les hommes meurent. Et ce ne sont pas ces derniers qui sont le plus à plaindre. La mort de l'être aimé est une épreuve mais c'est une épreuve qui en annonce presque toujours une autre, plus terrible encore : la révélation tardive d'une erreur, d'un malentendu, d'une tromperie ou d'une trahison. La tristesse recouvre ce film pluvieux et nocturne. Seule la scène finale semble laisser une place au soleil. Il faut le chercher loin ce rayon annonçant un avenir moins douloureux, reposant sur... un petit garçon.

Chez Naruse, la moindre silhouette impose sa présence en quelques secondes, les plans durent exactement le temps qu'il faut, la mise en scène a l'apparence de la simplicité (du Ozu en plus souple, en moins intimidant peut-être). Réalisé six ans avant sa mort et quatre ans avant son dernier film, Histoire d'une femme infirme le jugement qui consiste à stopper le temps des beaux mélodrames "narusiens" à la fin des années 50 (après la série comportant, entre autres, les magnifiques Frère et sœur, Le repas, L'éclair, Le grondement de la montagne et Nuages flottants).

Le fils du désert

(John Ford / Etats-Unis / 1948)

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Trois bandits volent l'argent de la banque d'une petite ville de l'Arizona. Avec le sheriff et ses adjoints à leurs trousses, ils se retrouvent dans le désert sans eau et sans chevaux. Ils y rencontrent une femme mourante sur le point d'accoucher dans son chariot ensablé. Après l'avoir aidé à donner vie à son bébé, ils lui promettent de sauver ce dernier et d'en devenir les parrains. Les trois hommes reprennent ensuite leur éprouvant périple, portant tour à tour le nourrisson dans ses couvertures.

Le fils du désert (Three godfathers) est un western prenant la forme d'une parabole biblique. Respect de la parole donnée, évocation des rois mages, indication du chemin à suivre par une étoile ou du choix à faire par l'ouverture de la bible à la bonne page, actes rédempteurs, lumière divine transperçant le ciel, apparitions miraculeuses, villes bien nommées (Welcome, New Jerusalem), dénouement le jour de Noël, tout y est. A tel point que le film ne se réduit malheureusement qu'à cela, le reste, ce qui encadre le récit principal, n'étant que signe de reconnaissance n'allant pas au-delà du cliché (à l'image de la jeune femme, fille du banquier, séduite par John Wayne, qui apparaît au début puis en conclusion). Ainsi, le scénario, une fois la situation posée, offre finalement peu de surprises et une progression assez mécanique, impression accentuée par la succession des trépas (et les mourants se lançant à chaque fois dans de longues tirades, l'émotion peine à percer).

Au moment où l'accumulation des correspondances commence à saturer le spectateur, le Kid, le personnage d'Harry Carey Jr, fait lui-même le lien entre l'aventure qu'il vit avec ses deux camarades et le texte de l'évangile. Si Ford insiste tellement, se dit-on, c'est que la surcharge de signification va peut-être finir par donner quelque chose d'intéressant, distancié, flamboyant ou monstrueux. Un film "malade". Mais il n'en est rien. Ce n'est pas nouveau, le cinéma de Ford est à prendre au pied de la lettre, et ici, cette scène n'est rien d'autre qu'un moyen de faire accepter à tous une évidence. Certes, au centre de cette œuvre d'évangélisation, le cinéaste prend soin de placer Robert Hightower (Wayne), ce mécréant (le dernier "miracle" lui fait lever les yeux au ciel, puis, tout de même, jeter un coup d'œil autour de lui, dans la continuité du mouvement et de façon plus prosaïque, comme pour "contrebalancer" son premier réflexe). Mais ce sera bien la seule trace d'ambiguïté d'un film qui semble d'ailleurs ne jouer que sur deux registres : selon les scènes, les protagonistes sont soit enjoués et blagueurs (le comique n'y est pas des plus fins), soit affectés et recueillis. Les caractères ne s'offrent à nous ni dans la demie-teinte, ni dans la profondeur (le rapport de fascination, ou du moins, l'estime qui existe entre le sheriff et Hightower est exposée d'entrée, le premier affirmant, dès le début de la chasse, qu'il aimerait jouer aux échecs avec le second).

A cela s'ajoutent quelques soucis d'ordre narratif (à quoi sert cette ellipse lors de la découverte par Wayne du charriot dans le désert si elle ne provoque qu'un exposé bavard de la situation par ce dernier à l'attention de ses deux compagnons ?) et esthétique (ces multiples plans de coupes sur un vrai bébé emmaillotté déboulant entre ceux montrant les acteurs encombrés d'un paquet bien léger et bien rigide : le réalisme fordien en prend un coup...).

Que reste-t-il alors ? La composition de quelques plans et surtout, essentiellement, le secret de la mise en scène des gestes et des postures, perceptible à certains endroits : Wayne tenant son chapeau à bout de bras pour faire de l'ombre à l'agonisant, Pedro Armendariz roulant sur lui-même et se cassant la jambe, Harry Carey Jr réclamant le nourrisson et se mettant à le bercer en marchant et en chantonnant...

Tout de même, "Ford mineur" est le mieux que je puisse dire.

Noé Programme

"Bad trip (...) Les films de Noé sont toujours éprouvants, jamais « aimables », à la limite parfois du supportable..." (Le journal cinéma du Dr Orlof)

"Un bad trip. L'album de Programme, Agent réel, s'y apparente. Moment acerbe, perceptions aiguisées à l'extrême, frôlant l'insoutenable." (Millefeuille)

Je n'ai toujours pas vu Enter the Void mais la sortie récente d'Agent réel, troisième album de Programme a remis à jour un rapprochement entre deux univers qui me semble évident depuis dix ans maintenant.

Rythme de production équivalent (trois longs-métrages et trois albums "officiels", auxquels s'ajoute un bon nombre de travaux parallèles), étonnante concordance des dates (1999, 2002, 2010 pour Noé, 2000, 2002, 2010 pour Programme), volonté partagée de montrer/dire ce que l'on ne saurait voir/entendre, même soif d'expérimentation visuelle/sonore et même risque assumé de se retrouver bloqué dans une impasse (sur Agent réel, les 30 minutes bruitistes de Nous, aussi interminables que le tunnel d'Irréversible), goût commun pour la déconstruction narrative, même tension entre la description sans concession d'un réel asphyxiant et le désir d'élévation, réactions similaires devant leurs œuvres, entre agacement et admiration, et, finalement, même impérieuse nécessité de leur présence active en ces temps où rien ne doit dépasser...

(les ultimes propos tenus lors de cet entretien, paru il y a de cela quelques jours à peine, ne semblant pas me contredire)

Site de Programme

Prochainement sur cet écran

Les diaboliques apparitions de William Dieterle

Life during wartime

(Todd Solondz / Etats-Unis / 2009)

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Life during wartime se présente plus (mêmes personnages) ou moins (acteurs différents) comme la suite de Happiness (1998), film le plus réputé, à juste titre, de la filmographie de Todd Solondz. Le cinéaste rejoue sa petite musique grinçante pour traduire toute l’horreur que lui inspire la middle class américaine, proprette en surface mais minée en profondeur par les névroses et les déviances. Cette guerre, il la mène depuis au moins dix ans, et entendre une mère de famille expliquer à son fiston qu’elle s’est sentie toute mouillée lorsque son prétendant l’a touché ou que les pédophiles sont des terroristes ne provoque plus vraiment d'effet de surprise. Les bousculades narratives de Storytelling (2001) et de Palindromes (2004) avaient réussi à masquer le goût de réchauffé (selon moi de manière assez impressionnante en ce qui concerne le deuxième) mais cette fois-ci, il n’y a plus rien pour accompagner cette énième reprise des thèmes obsédant le cinéaste. Que ce soit à l'image ou au montage, Solondz a décidé cette fois de tout mettre à plat.

Le film paraît lent, notamment à cause d'une succession de scènes très similaires. Toutes sont en effet écrites pratiquement de la même façon, en prenant appui sur des dialogues ressassant l'idée du pardon, le problème étant que ces échanges renvoient la plupart du temps à un passé volontairement mal éclairé (à moins, peut-être, que l'on ait encore très clairement en tête les situations développées dans Happiness). Les confrontations organisées sont de toute façon trop longues. On y tourne en rond. Plus inquiétant encore, on en arrive à prévoir les choses à l'avance : ce panoramique partant d'un répondeur et balayant une chambre ne peut que s'arrêter sur un corps inanimé, cette phrase de Charlotte Rampling ("J'ai besoin d'autre chose qu'une simple caresse") ne peut qu'être collée à un plan sexuel, cette recommandation maternelle ("Si on te touche, tu cries !") ne peut que déboucher plus tard sur un "gag" mécanique (ayant de surcroît une conséquence scénaristique déconnectée de toute vraisemblance comportementale).

L'échec de Life during wartime est donc aussi bien narratif (les transitions sont laborieuses et les vignettes faussement idylliques et véritablement ironiques ne parviennent pas élever le reste) qu'esthétique (la photographie, neutre, n'a pas dû demander beaucoup de travail à Ed Lachman, l'apparition de fantômes ne faisant en rien dévier la ligne morne du film). Pas de scène-choc, pas de performance d'acteur notable... Il ne reste qu'à prendre acte de la permanence du pessimisme de Solondz, à se satisfaire du fait qu'il n'en fait toujours qu'à sa tête et qu'il ne semble pas prêt à rentrer dans le rang et surtout à espérer qu'il trouve prochainement un second souffle.

Copie conforme

(Abbas Kiarostami / Italie - France / 2010)

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Comme tous les grands films de Kiarostami, Copie conforme raconte une histoire en même temps qu'il la montre en train de s'écrire. Ce double niveau n'est pas rendu sensible par un emboîtement. La caméra ne recule pas pour dévoiler un dispositif de représentation. Non, le jeu est plus subtil et plus mystérieux.

Il est pris en charge d'abord par les personnages. Au fast-food, le fils expose clairement ce qu'il pense qu'il se passe entre sa mère et l'écrivain, puis ces deux derniers ne vont cesser de faire des propositions permettant autant de mises en scène de récit : aller se promener, entrer dans un café, observer un rituel (la première de ces propositions étant bien sûr de faire une conférence sur le thème "copie et original", sans compter celle, encore en amont et "hors du film", de lancer le "jeu"). Les dialogues concourent à cette mise à distance, s'appuyant sur des thèmes propices puisque le statut de l'oeuvre d'art est au centre des conversations. Du tableau (ou de la statue) au film, il n'y a qu'un pas et c'est donc, de manière évidente, la position du cinéaste lui-même qui est questionnée ici. Avec le travail sur le hors-champ, les cadrages et les reflets, la mise en scène n'est pas en reste lorsqu'il s'agit de naviguer dans l'entre-deux. Le procédé le plus saisissant est sans doute celui qui consiste à briser le rythme des séquences entamées avec des plans assez larges et mobiles par l'intrusion de plans fixes rapprochés. Cette frontalité soudaine est très déconcertante, surtout lorsqu'elle concerne Juliette Binoche. Régulièrement, l'actrice semble regarder la caméra et la frontière avec le spectateur s'abolit. Un isolement brutal du personnage est réalisé par ce déchirement, pratiquement une extraction. Personnage ou actrice au travail ? Le film se met, sinon en danger, du moins en équilibre précaire. Parfois, dans les dialogues, des hésitations se font, on bute sur des mots. L'accident du réel est intégré avec le maîtrise habituelle du cinéaste.

La beauté de Copie conforme tient à ce flottement (sensation amplifiée par cette césure narrative, si radicale que l'on met quelques minutes à s'y faire, à la digérer, à l'accepter) et à ce que l'indécidabilité se diffuse sur un fond de mise en scène de la "transparence". Cette simplicité apparente du geste kiarostamien laisse une nouvelle fois pantois : merveilleux choix de cadrages faisant réellement vivre le décor, admirable photographie des visages (jusque dans les jeux de pénombre), trame sonore précise dans l'emploi des différentes langues comme dans celui des éléments environnants (surtout les cloches d'église, cela bien avant le plan final).

Que le sujet de la réflexion passe progressivement de l'art au couple et que le cinéma englobe les deux, est une autre raison d'aimer ce film qui, sous ses apparences d'oeuvre mineure, confirme encore, si besoin était, l'importance de Kiarostami. L'homme a ce don unique et précieux de transcender la mélancolie, voire le pessimisme, de ses récits par une forme qui permet d'avancer (aux personnages et aux spectateurs). Même lorsque l'on y parle de la mort ou de la fin d'une histoire, nous ne restons jamais à l'arrêt.

Vu par un nombre manifestement inhabituel de spectateurs, pour un Kiarostami, et largement recensé ici ou là, Copie conforme a globalement déçu. Dommage.

Un dernier mot : j'ai été assez ému de retrouver Juliette Binoche.