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L'étourdissant succès obtenu par ma première proposition de doubles programmes et les encouragements récents d'au moins deux personnes m'ont convaincu d'en produire une sequel. Dans celle-ci, afin d'accrocher d'emblée le lecteur, j'ai décidé de commencer exceptionnellement par un triple programme. Enfin, j'ajoute humblement que je suis particulièrement fier du final de ce deuxième épisode.
(Edward Buzzell / Etats-Unis / 1939)
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Au rayon "Classiques du nonsense", une moins bonne pioche que celle du Dr Orlof. Très loin des dévastateurs Soupe au canard (1933) et Monnaie de singe (1931), Un jour au cirque (At the circus) est le Marx Brothers le plus faible qu'il m'ait été donné de voir. La formule est la suivante : un tiers de sketchs, un tiers de séquences dansées ou chantées, un tiers de romance ou d'intrigues autour d'un couple d'amoureux. On nous raconte l'aide apportée par les trois allumés à un jeune directeur de cirque afin que celui-ci en devienne définitivement le propriétaire et ne dépende plus de son détestable partenaire, mais l'histoire n'a aucune importance.
Dans leurs meilleurs films, les Marx créent leur monde à eux, parallèle au nôtre, violent, illogique et, surtout, impose leur rythme. Ici, aucun effort particulier n'est fait, le metteur en scène étant aux abonnés absents. Les séquences sont collées les unes aux autres sans la moindre transition narrative ou esthétique, les numéros musicaux, mis à part le "Lydia, the tattoed lady" assez enlevé de Groucho, sont interminables et le final, grossièrement acrobatique, est d'une facilité désespérante.
Il faut donc patienter toutes les dix minutes pour que l'écran se recharge de l'énergie véhiculée par les trois frères, bien que la plupart des situations soient reprises d'oeuvres antérieures et que s'en dégage un goût persistant de déjà-vu. La capacité du trio à saccager un espace réduit est intacte, malgré la nullité de leurs comparses en victimes (un petit garçon grimé en nain et un Goliath à bouclettes et moustache). Groucho vole toutes les scènes et Harpo ne fait rire que lorsqu'il côtoie les deux autres et qu'il embrouille un peu plus le jeu corporel.
Cela dit, même dans un film très mineur comme celui-ci, l'absence d'enjeu dramatique et la gratuité totale du déchaînement opéré par les Marx étonnent toujours, fascinent presque.
Dernière minute : Hasard impressionnant, le docteur pré-cité, parle aussi des Marx sur son blog, aujourd'hui-même.
La plus belle fin de film ? Je pourrais piocher du côté de chez Ford, Wilder, Kubrick, Tarkovski et bien d'autres, mais plutôt que des classiques... Disons que l'avantage des "petits" films, dans leur déficit d'exégèse, c'est qu'ils donnent l'impression de rester nôtres.
La plus belle fin de film, c'est une histoire de convergence. A la fin de Trust me (Trust, Hal Hartley, 1991), convergent tous les éléments intrinsèques mais surtout, le film vient à moi comme je vais à lui.
Fini l'été. Il est grand temps de reprendre notre voyage mensuel dans le temps. Et hop, direction les salles de cinéma françaises au mois de Septembre 1984 :
Après s'être débarassés de leurs fonds de tiroir, la période estivale étant encore, à cette époque, jugée trop risquée pour sortir les titres les plus ambitieux, les distributeurs lâchent enfin les chevaux.
Jugez-en plutôt : en cette rentrée 84, débarquent sur les écrans L'affamée du plaisir (Sam Corey), Assistantes sexuelles (Philip Drexler Jr.), Commando spécial pour sodomisations (Jacques Courtenay), Les cuisses en l'air (Tony Reed), Demoiselles à prendre par derrière (Jeremy Silver), Initiation pour une pucelle (Oliver Mato), Journal intime d'une nymphomane (Gérard Kikoine), Les orgies du Comte Porno (Joanna Morgan), Partouzes spéciales pour lesbiennes (Jacques Courtenay), Petites mains à tout faire (Léon Gucci), Sensual progression (Joanna Morgan encore) et Rosalie ou la débauche d'une adolescence (Michel Leblanc, avec, humm..., Olinka).
A part ça, quelques films d'auteurs :
La sortie de Paris, Texas marque la première apothéose publique (700 000 entrées sur Paris, à peine moins que Les Morfalous), critique (voir plus bas) et corporatiste (Palme d'or à Cannes) de Wim Wenders, en attendant Les ailes du désir. Appâté par la majesté des images de Robby Müller magnifiant la marche d'Harry Dean Stanton sous l'oeil des vautours et par la guitare de Ry Cooder, l'apprenti-cinéphile se trouvait quelque peu désarçonné par la suite, série de longues scènes où le cadre se rétrécissait à la mesure d'une cabine de peep-show et où la musique cédait la place à la confession. Désarçonné mais bouleversé au point de vouloir ensuite remonter le cours du temps pour mieux connaître ce nouvel ami allemand (qui ne l'était déjà plus beaucoup).
Quelques mois seulement après La vie est un roman (l'un des deux seuls films du réalisateur de Marienbad qui me laisse de marbre), un nouveau Resnais s'offrait à nous : L'amour à mort. Souvenir d'un beau film de chambre douloureux, intense et cependant moins ancré dans la mémoire que Mon oncle d'amérique ou Mélo. Autre grand nom au programme, celui de John Huston. Au-dessous du volcan, découvert quelques années après sa sortie, m'avait plutôt secoué avant qu'une récente révision me le fasse reculer d'un petit cran. Toujours au rayon "Auteurs", nous trouvions Le futur est femme, nouvelle fable signée Marco Ferreri, avec Ornella Mutti et Hanna Schygulla et Hotel New Hampshire du vigoureux Tony Richardson, avec Jodie Foster, Beau Bridges, Rob Lowe et la même Nastassja Kinski que chez Wenders. Ils m'ont échappé l'un comme l'autre.
Bien, mais qu'ai-je donc réellement vu en salles à cette époque-là, du haut de mes presque treize ans ? Tout d'abord des comédies. Police Academy (premier volet, par Hugh Wilson) nous avait beaucoup fait rigoler. Il y a peu de chances pour que cela se reproduise. En revanche, le Top secret ! des ZAZ (Zucker/Abrahams/Zucker), parodie d'espionnage délirante, avec le sémillant Val Kilmer et un Omar Sharif qui finit concassé, doit bien faire marrer aujourd'hui encore (avouez-le, vous n'avez pas pu vous empêcher de jeter un oeil sur Arte l'autre soir, à l'occasion de sa rediffusion... moi, j'avais ciné).
La grande affaire du mois, c'était le retour de l'homme au fouet et au chapeau. Indiana Jones et le temple maudit (Steven Spielberg) comblait l'ado peu regardant, tout en lui faisant sentir que quelque chose clochait (un peu long ce rituel sanglant, non ?). Peu de temps après, ce petit quelque chose se transformait dans notre esprit en gros ratage et renvoyait cet épisode six pieds sous terre en comparaison des volets 1 et 3. Avec Les Ripoux, Claude Zidi, qui sortait quand même, il faut le rappeler, des Sous-doués en vacances et de Banzaï, surprenait tout son monde en filmant avec une verve inattendue les magouilles de flics de Noiret et Lhermitte. Résultat : un triomphe au box-office. Vus également : Le meilleur de Barry Levinson, ou Robert Redford au pays du baseball, et Le moment de vérité (The Karaté Kid en VO) d'un John G. Avildsen en manque de Rocky, avec Ralph Macchio et Noriyuki "Pat" Morita (comment qu't'as la chair de poule à la fin quand Ralph y'fait le coup d'la cigogne avec sa jambe cassée !).
Étrangement, l'heure était aux remakes américains de films européens. Avec Besoin d'amour, Jerry Schatzberg refaisait, en compagnie de Gene Hackman, L'incompris de Luigi Comencini (on nous dit que c'est moins bon que l'original). Avec La fille en rouge, Gene Wilder refaisait, en compagnie de lui-même, Un éléphant ça trompe énormément d'Yves Robert (on nous dit que c'est kif-kif). Et avec C'est la faute à Rio, Stanley Donen refaisait, en compagnie de Michael Caine, Un moment d'égarement de Claude Berri (on nous dit que c'est meilleur).
Autres titres du mois, plus ou moins attirants : Le Tartuffe première réalisation de Gérard Depardieu, Souvenirs souvenirs d'Ariel Zeïtoun avec les yéyés Christophe Malavoy et Pierre-Loup Rajot, Journal intime, film politique hongrois de la réputée Marta Meszaros, Jazz band de Karen Chakhnazarov (du jazz dans la Russie des années 20), La garce, étrange projet de Christine Pascal, avec Isabelle Huppert et Richard Berry, L'intrus d'Irène Jouannet avec Marie Dubois et Richard Anconina, Le voyage (de l'espionnage exotique par Michel Andrieu), Anou Banou, les filles de l'utopie (d'Edna Politi, documentaire sur l'histoire d'Israël vue par les femmes). Notons également que Carole Laure Stress (Jean-Louis Bertuccelli), que Sandrine Bonnaire Tir à vue (Marc Angelo) et que Miou-Miou et Souchon prennent Le vol du Sphinx (Laurent Ferrier). Enfin, n'oublions pas, outre les hong-kongueries habituelles (Ceinture rouge contre dragon blanc de Chen Hung Min, Les cinq foudroyants de Shaolin de Godfrey Ho, Les deux cavaliers de Shaolin de Yang Ching Chen et Les vengeurs du kung fu de Philip Chan), les improbables 2020 Texas gladiators (italien de Kevin Mancuso), L'homme coriace (blaxplotation de Cliff Roquemore), Pris au piège (de l'aventure dans la jungle, par Gus Trikonis), et l'alléchant Rock Zombies (ou plus précisément Hard Rock Zombies, titre original de ce film de Krishna Shah, qui semble basé sur une histoire pleine... de rock et de zombies).
Du côté de la presse spécialisée, on tend vers l'unanimité. Compte tenu du fait que Starfix (18) et L'Écran Fantastique (48) peuvent difficilement mettre en couverture la Palme d'or (on y trouve plutôt, respectivement, Sting, dans l'attente de la sortie de Dune, et Harrison Ford en Indiana Jones) et que Première (90) reste fidèle à sa politique des stars, en gratifiant ses lecteurs d'un portrait de Richard Berry en débardeur, seul Cinématographe (103) se distingue vraiment en fêtant Alain Delon. Car en effet, de Positif (283) à Cinéma 84 (309), en passant par La Revue du Cinéma (397), tous choisissent Paris, Texas. Et si vous me dîtes : "Comme par hasard, tu oublies de signaler que les Cahiers du Cinéma (363) prennent le risque de publier un numéro spécial Cinéma de Hong-Kong", je vous répondrai : "Evidemment puisque le Wenders, ils l'avaient déjà choisi pour leur numéro de juin. Faudrait suivre un peu !".
Voilà pour septembre 1984. La suite le mois prochain...
(Arnaud et Jean-Marie Larrieu / France / 2005)
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La découverte d'Un homme, un vrai (2003), toute petite chose auteuriste, ne m'avait aucunement incité à continuer plus avant l'aventure avec les Larrieu. Il fallut donc attendre l'intrigante bande-annonce des Derniers jours du monde pour me décider à tenter à nouveau ma chance. Le résultat étant plutôt satisfaisant, la diffusion télé fort opportune de Peindre ou faire l'amour prenait la valeur d'une oeillade. Et voici comment, en quatre jours, mon rapport au cinéma des deux frangins s'est trouvé totalement renversé. Croyez-moi, j'en suis autant étonné qu'un Daniel Auteuil au petit matin de sa première nuit d'échangiste.
Neuf fois sur dix, si la première séquence d'un film nous séduit, le reste suit tout seul. Madeleine (Sabine Azéma), qui aime peindre en amateur pour se détendre du boulot, installe son matériel sur le flan d'une colline et voit bientôt entrer dans son cadre un promeneur aveugle qui s'avère être le maire du village d'à côté (Sergi Lopez). La concentration de Madeleine bientôt perturbée par l'amusement devant l'étrange trajectoire de la silhouette en contrebas, l'attention visuelle et auditive portée à la nature, le frissonnement provoqué par l'air vivifiant annoncent un film sur le désir et le titillement des sens.
Les Larrieu prennent tout d'abord un plaisir évident à filmer la campagne et sa lumière, à y placer une Sabine Azéma rayonnante (voir les poses qu'elle prend lorsqu'elle fait visiter à son mari la propriété qu'elle souhaite acquérir). Faire d'Adam, le personnage-catalyseur, un aveugle leur permet d'introduire immédiatement une dimension sensuelle exacerbée. Adam est très sensible aux odeurs, les parfums l'aidant à se guider. Plus tard, William, le mari de Madeleine, pourra lui dire "Tu sens fort", phrase plus triviale que les envolées de leur ami aveugle mais aussi troublante. Adam "voit" également mieux que les autres dans l'obscurité, ce qui nous vaut une séquence plongée intégralement dans le noir, effet de mise en scène justifié comme rarement et donc particulièrement savoureux (il s'agit pour Adam de raccompagner sans lumière Madeleine et William chez eux, à travers bois).
Personnages et paysages sont carressés en de longs plans (peut-être un peu trop régulièrement soutenus par la musique, bien que celle-ci soit agréable et fort bien "ressentie", comme lors du retour de William et Madeleine après leur promenade où ils retrouvent leur fille et son petit ami sur la terrasse en train d'écouter un disque à plein volume, la scène baignant longuement dans cette ambiance). L'intérêt du récit tient à la tension érotique qui semble naître avant tout du lieu. L'achat de cette nouvelle maison provoque un rapprochement entre William et Madeleine qui, au début du film, n'étaient pas présentés au spectateur ensemble, malgré leur vie commune. Le désir est inséparrable de l'habitat : il ne se passe rien chez Adam et le voyage à Wallis-et-Futuna a ennuyé le couple.
La mise en scène des Larrieu est simple et sensuelle (par moments trop chaste : la deuxième séquence dans le noir, lors de la scène d'amour à quatre, aurait gagné en trouble si elle n'était pas si vite coupée). Lorsqu'Eva, la femme d'Adam (interprétée par Amira Casar), demande à Madeleine de peindre son portrait, elle se déshabille entièrement sans la prévenir. Le découpage nous fait alors épouser exactement le regard de Madeleine, celle-ci regardant d'abord Eva enlever ses bottes et sa ceinture, réalisant alors ce qu'elle fait, détournant les yeux pour préparer fébrilement ses pinceaux et les relevant enfin, au moment où elle sait que son amie est nue, la découvrant comme nous.
Dans la vie de Madeleine et William, le séisme sexuel d'un ménage à quatre est tel que l'on redoute un retour de bâton. Mais les Larrieu tiennent bien leur ligne. Les conséquences souterraines du cataclysme sont observées calmement (la fuite de la maison) et la mauvaise foi humoristique trahit la violence de la remise en question (William : "Ce sont des échangistes, ils sont dangereux !", profitons en pour saluer ici Auteuil qui, en cette année-là, réussissait à Cannes un grand écart spectaculaire puisqu'on le retrouvait également à l'affiche du film qui aurait dû obtenir la palme d'or, Caché de Michael Haneke).
Une dernière partie inattendue mais rendue logique par la mise en scène nous attache définitivement à la rêverie érotique des frères Larrieu.
Suite du flashback.
1971 : Positif continue à équilibrer ses numéros entre regards rétrospectifs vers Hollywood (textes de Bertrand Tavernier sur Wellman et Tourneur, de Robert Benayoun sur W.C. Fields, dossier sur Preminger, numéro spécial Capra) et soutien fervent aux nouveaux auteurs s'affirmant aux quatre coins de la planète cinéma (présentation de Michel Soutter et Jerry Schatzberg, défense d'Arthur Penn, Elio Petri et Claude Sautet, entretien avec Marcel Ophuls pour Le chagrin et la pitié, dossiers Oshima et Makavejev). En 1971, apparaissent les signatures d'Alain Garsault (à propos de Corman et Fisher), Jean-Loup Bourget et Lorenzo Codelli.Février : ---/vs/ Les hommes volants (William Wellman, P124)
Mars : Sous le signe du Scorpion (Paolo et Vittorio Taviani, C228) /vs/ W.C. Fields (P125)
Avril : ---/vs/ Little Big Man (Arthur Penn, P126)
Mai : Dziga Vertov (C229) /vs/ Raphaël ou Le débauché (Michel Deville, P127)
Juin : ---/vs/ Le messager (Joseph Losey, P128)
Juillet : La Nouvelle Babylone (Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg, C230) /vs/ W.R. ou Les mystères de l'organisme (Dusan Makavejev, P129)
Août : La cérémonie (Nagisa Oshima, C231) /vs/---
Septembre : ---/vs/ Il est mort après la guerre (Nagisa Oshima, P130)
Octobre : Vladimir et Rosa (Jean-Luc Godard, C232) /vs/ Walking down Broadway (Erich von Stroheim, P131)
Novembre : Le moindre geste (Jean-Pierre Daniel, C233) /vs/ Portrait d'une enfant déchue (Jerry Schatzberg, P132)
Décembre : Vent d'Est (Groupe Dziga Vertov, C234-235) /vs/ La grande muraille (Frank Capra, P133)
Quitte à choisir : Les trois titres choisis d'octobre à décembre par les Cahiers étant bien peu diffusés et Oshima se trouvant pareillement célébré dans le camp d'en face, se remarquent surtout dans leur liste les deux classiques russes d'Eisenstein et Kozintsev-Trauberg. De l'autre côté, aucune aberration apparente et plusieurs titres aimés (le Pinitilie, le Penn, le Deville, le Losey, le Capra). Petite déception personnelle : je ne connais aucun des deux films de "mon" mois, celui de novembre de cette année-là. Allez, pour 1971 : Avantage Positif.
A suivre...
Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma
(Jacques Audiard / France / 2009)
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Un prophète était probablement l'un des plus sérieux prétendants à la Palme d'or du dernier festival de Cannes, sera assurément bien placé dans ma liste de fin d'année et s'impose pour l'instant comme le meilleur film français sorti en 2009. J'avoue toutefois qu'il m'est assez difficile d'en rendre compte. Ce nouvel Audiard m'a laissé sur une étrange sensation de film inattaquable. Je ne parle pas ici d'un éventuel étalage de bonnes intentions (on n'y trouve pas, fort heureusement, la prudence qui tétanise la majorité des cinéastes lorsqu'ils se penchent sur les réglements de comptes communautaires, prudence qui trahit leur peur de voir leurs histoires particulières être prises pour des généralités et qui les pousse au final à ne rien dire du tout de la réalité). Non, je parle en fait de la difficulté extrême qu'il y a à s'y agripper et à en tirer quelques fils. Je me trompe peut-être mais il me semble ne pas être le seul à avoir ainsi buter quelque peu contre sa surface (si celle de Dasola est assez enthousiaste, les notes d'autres blogueurs émérites comme Vincent et Rob Gordon laissent paraître une admiration très contenue). L'attente était-elle trop forte, après les échos, prolongés tout l'été, de l'excellent accueil cannois ? Il y a de cela, mais pas seulement.
Dans Un prophéte, chaque séquence semble évidente, par son traitement esthétique, par le jeu d'acteur qu'elle donne à voir et par sa place au sein d'un scénario parfaitement agencé. L'évidence laisse-t-elle sans voix ? L'entrée en matière est absolument remarquable. Malik est envoyé en Centrale pour 6 ans et découvre la taule. On suit son arrivée, le dépôt de ses vêtements, la fouille, l'entretien avec le surveillant, la plongée dans cette lumière si particulière et les premiers croisements de regards qui font baisser les yeux. Audiard n'a pas besoin de nous jeter à la figure des bastonnades et des tortures stylisées à la Hunger pour faire affleurer la crainte et l'envie d'être n'importe où sauf ici. Le lieu (construit pour le tournage, si j'ai bien suivi) est investi de manière extraordinaire, notamment en visualisant les tensions entre les différents clans à travers leur occupation du territoire de la prison (les différents bâtiments, les différentes parcelles dans la cour, les différents lieux de rendez-vous des caïds).
Manipulé et poussé à tuer un détenu gênant, Malik se retrouve sous la protection du Corse Luciani, qui le prend sous son aile et lui fait de plus en plus confiance. Au milieu des nationalistes, Malik reste toutefois "l'Arabe", tandis que les "Barbus" le traîtent de sale Corse. Il semble coincé, mais, profitant des "leçons" et des connaissances de Luciani (à l'insu de ce dernier) et d'un régime de semi-liberté, il parvient à se frayer son chemin en navigant dangereusement mais intelligemment entre les diverses mafias italiennes, corses, arabes et gitanes. La ronde criminelle qui se joue sous nos yeux est absolument passionnante, le système de réseaux multiples faisant rebondir d'un groupe à l'autre en élargissant sans cesse le champ d'action, tout en restant relié au centre névralgique que constitue la prison. La description des trafics et de la vie quotidienne à la Centrale est striée par des séquences de thriller impeccablement rythmées et fortement incarnées. Peut-être Audiard aurait-il pu assêcher encore son film en s'en tenant à cette observation et à ces griffures car les trouées irréelles, bien qu'elles marchent la plupart du temps (le fantôme de l'homme tué montrant à nouveau une évidence : la hantise d'un acte insoutenable), se trouvent légèrement en-deça du reste.
En plus du plaisir de voir enfin un cinéaste français qui ne prenne pas de gants pour filmer la criminalité dans son pays, à la suite de certains américains et italiens, j'ai apprécié, comme tout le monde, l'interprétation d'ensemble, la solidité du scénario, le retour sur la thématique du lien filial construit et coupé, la gestion du temps (plus de 2h30 sans regarder sa montre) et l'équilibre tenu entre la fascination et la répulsion (jusqu'à la scène finale).
Alors quoi ? Audiard, après trois films déjà remarquables, avait passé un palier avec De battre mon coeur s'est arrêté (2004), entre autres grâce à la mise en scène des corps, au travail réalisé avec Romain Duris, à l'appel du pied vers le meilleur cinéma américain des années 70 (à propos d'Un prophète, on pourrait très injustement ironiser sur l'inscription scorsesienne, en arrêt sur image, des noms de certains personnages dans un coin de l'écran, en disant que l'on s'attend presque à entendre débouler les Rolling Stones sur la bande-son, mais Audiard, très raisonnablement, module son effet au fil du temps). Les mêmes qualités se retrouvent d'un film à l'autre et on sent qu'il ne reste plus qu'une marche à gravir, vraiment pas loin, celle qui mène au chef-d'oeuvre. Peut-être faudra-t-il revoir Un prophète dans dix ans pour décider s'il se tient toujours juste en dessous du meilleur film français sur le sujet (Le Trou de Jacques Becker) ou s'il en est l'égal.
(Arnaud et Jean-Marie Larrieu / France / 2009)
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On ne peut pas dire que Les derniers jours du monde, le nouveau film des frères Larrieu, soit tendu comme un string, tant au niveau du scénario qu'à celui de la mise en scène. Ça flotte, ça tangue, ça digresse, ça monte, ça descend, c'est de l'à-peu-près et du n'importe quoi, c'est foutrement inégal et, en bout de course, fichtrement intéressant.
Robinson (attention, ceci est une piste !) Laborde est un homme déboussolé par sa liaison adultère avec Laetitia, une jeune brésilienne. Ayant perdu la trace de celle-ci, vivotant seul dans son appartement à Biarritz, il observe, détaché, le chaos dans lequel est plongé le monde entier : attentats, attaques de missiles, empoisonnements des ressources, catastrophes naturelles, fuites des gouvernants, exodes des populations...
Le récit de la passion qui emporte Robinson est menée de façon bien trop routinière : calepin d'écrivain, voix off, flash-backs. De plus, les Larrieu ont choisi pour le rôle de Laetitia une actrice au charme étrange... et auquel je suis resté totalement étranger. On doit alors résister à quelques escapades amoureuses toutes plus soporifiques les unes que les autres : la plage naturiste, le voyage à Taïwan, le mini-polar au Canada. Mathieu Amalric, qui doit faire avec une prothèse en lieu et place de sa main droite (un pauvre Mac Guffin plus encombrant que burlesque), n'a pas à se forcer pour rendre l'hébétude de son personnage avec ses yeux globuleux, sa coiffure et sa dégaine. Les cinéastes auraient donc pu tout aussi bien se limiter à une simple évocation de son passé par la parole, comme ils l'ont fait pour celui d'Ombeline, la libraire qui croise Robinson à Biarritz et qui l'accompagne vers l'Espagne au moment de l'évacuation de la Côte Atlantique.
Ombeline, c'est Catherine Frot et c'est tout un poème. Impériale, l'actrice s'offre une petit moment d'anthologie : un monologue lâché par inadvertance sous l'emprise de la sangria (une séquence d'ivresse réussie c'est rare). Plus loin, au moment où elle apprend que Toulouse devient capitale de la France et que chacun doit y rester, elle aura cette réaction admirable : "J'aurai préféré Bordeaux. J'y ai des amis qui auraient pu nous loger dans leur château. On aurait pu faire l'amour et boire du vin toute la journée." Aux côtés de Mme Frot, Karin Viard n'est pas en reste, libérant le troublant érotisme de la mère de famille, et Sergi Lopez est égal à lui-même, terriblement doux et légèrement inquiétant.
Peu à peu, le vide se fait autour de Robinson, ce qui nous le rend plus proche et plus émouvant, alors que ses premières larmes (l'aveu de son adultère) ne convainquaient qu'à moitié. Ce qui nous amène à ce thème, ambitieux, de la fin du monde. Qui l'eût cru, voilà l'endroit où les Larrieu réussissent le mieux à emporter notre adhésion. Sur ce plan-là, le début est certes également hésitant. On passe ainsi, avec étonnement, de la panique de l'exode depuis Biarritz à l'insouciance de la feria de Pampelune. La population en rouge et blanc semble bien indifférente aux problèmes du monde. Filmer de manière documentaire cette marée humaine apporte cependant, indirectement, de l'eau au moulin des cinéastes : ces plans impressionnants captent dans le même mouvement l'archaïque, l'apocalyptique et le vivant.
Tout le long du périple de Robinson, un équilibre est maintenu entre l'absurde et le dramatique. L'image de la biche dans une rue déserte a trop souvent été employée ailleurs pour garder toute son étrangeté mais celles de Paris traversé à la seule lueur d'une lampe torche ne s'oublieront pas de sitôt. L'état de guerre et de catastrophe est simplement et remarquablement rendu. Les comportements de chacun paraissent bien vus, la plupart des survivants profitant de l'inconséquence soudaine de leurs actes (coucher avec son père, fracasser la tête d'un homme, vivre intensément, souvent par le sexe, chaque nouvelle rencontre...).
Ainsi, à l'image de la musique, qui passe des bandas du Pays Basque à Bertrand Burgalat et Léo Ferré, le film s'améliore au fil de ses 2h10 (la longueur, c'est de saison). Le temps passe sans que les Larrieu ne paraissent vouloir en finir. On est toujours dans le n'importe quoi, mais on s'habitue, on profite, on est de mieux en mieux. On passe par un château où se tiennent des orgies bunuéliennes et on se quitte après un final astucieux et touchant, dans lequel les cinéastes trouvent une équivalence inversée au plan attendu de l'homme seul dans la ville fantôme : deux corps nus courant dans des rues bien vivantes.
(Michael Mann / Etats-Unis / 2009)
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Chicago et ses environs, 1933-1934 : John Dillinger braque des banques, est traqué par l'agent Melvin Purvis, s'évade de prison, tombe amoureux de la jolie Billie, voit ses compagnons tomber un à un et finit plombé par la police à la sortie d'un cinéma.
Johnny Depp est John Dillinger. Un ou deux critiques ont cru devoir louer sa prestation "en retrait de son rôle". Non seulement la remarque dénote une confusion entre subtile économie et distance ironique mais surtout, elle confirme une nouvelle fois que pour certains, la modernité cinématographique ne saurait être débusquée ailleurs que dans le second degré (on pourrait parler d'un cinéma du sourire en coin). Dans Public enemies, Michael Mann s'approprie au contraire une série d'archétypes et ne cherche jamais à les surplomber, à marquer un détachement, à tomber dans le pastiche. Bien aidé par un casting sans faille (Depp et son magnétisme naturel, Christian Bale glaçant et Marion Cotillard libérée de ses postiches piafesques), il en tire d'emblée un avantage certain : les personnages s'imposent en quelques plans, faisant l'économie d'une explication psychologique de leurs comportements (nul retour vers le passé dans ce récit couvrant tout juste deux années d'une vie). Les comparses de Dillinger existent immédiatement et peuvent ainsi mourir juste après aux côtés de leur boss que l'on perçoit réellement bouleversé. John Dillinger regarde les hommes mourir, recueille leurs dernières paroles, plonge ses yeux dans les leurs. Tout naturellement, l'un des flics lancé à ses trousses tendra son oreille lorsque le bandit marmonnera en crachant le sang sur le trottoir et se fera ultime messager. Belle façon de magnifier un autre stéréotype.
La fumeuse fable urbaine de Collateral n'ajoutait que du vide au maniérisme de la mise en scène. Cette fois, étant assuré de la solidité de son matériau de base, Michael Mann peut tirer les bénéfices de ses exercices de style. Public enemies est effectivement une expérience visuelle unique. La séquence de la fusillade dans l'hôtel semble réinventer l'esthétique des frères Coen (ai-je rêvé ou bien le flic abattu s'appelle réellement Barton ?) et, plus généralement, jamais des lieux aussi peu éclairés qu'un dancing ou un sous-bois n'ont été filmés de cette manière, sombre et nette à la fois. La haute définition est également utilisée par Mann pour apposer sur son fond de reconstitution historique la chair de ses personnages. Les visages envahissent l'écran et laissent voir leurs reliefs infinis. Voici du vivant plaqué sur du mécanique ? Ajoutons que cette proximité est une proximité idéalisante : la quasi-totalité des cadrages se font non pas à hauteur des yeux mais à hauteur de poitrine, en fine contre-plongée, de sorte que ces figures soient toujours légèrement plus grandes que nous.
S'approchant de la fin, Michael Mann s'offre une séquence assez gonflée dans laquelle l'ennemi public n°1 visite les locaux de la brigade chargée de son arrestation. L'idée pouvait pousser à la rigolade ou aux fanfaronnades mais Depp et son cinéaste préfèrent laisser affleurer le frisson de l'excitation, enrobé d'une dimension fantasmatique libérée par la forme (le flottement de la caméra) aussi bien que par le fond (en observant les photographies placardées de ses compagnons, tous "décédés", Dillinger voit à la fois son passé et son futur, "d'où il vient" et "où il va"). Ensuite, pour boucler le film, Mann peut s'appuyer sur des faits réels de rêve. Le face à face entre Dillinger et Clark Gable, son double cinématographique dans le Manhattan melodrama de W.S. Van Dyke, provoque un émouvant phénomène de reconnaissance auquel s'ajoute une non moins émouvante réminiscence de la figure aimée, au travers de l'image de Myrna Loy, son vison, ses grands yeux, ses cheveux noirs. Ou comment évoquer la puissance de l'image cinématographique sans asséner de discours.
S'étirant parfois exagérément (2h20 tout de même), un peu trop frénétiquement découpé en quelques endroits (je préfère au chaos de la première évasion l'enfilade de portes à franchir lors de la deuxième), Public enemies est tout de même pour moi le meilleur Mann, haut les mains !
(Quentin Tarantino / Etats-Unis - Allemagne - France / 2009)
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Oui...
Oui, Tarantino est sans doute le seul grand cinéaste populaire capable de provoquer chez le public une excitation palpable lorsque le noir se fait dans la salle.
Oui, l'introduction d'Inglourious basterds est extraordinaire, imposant d'abord un léger recul par sa vision léonienne de la France occupée avant de se ré-approprier avec force la séquence, par un étirement du dialogue au-delà du raisonnable et par une caméra tournant dangereusement autour des protagonistes.
Oui, le texte est brillant et les jeux de langages sont d'autant plus savoureux qu'ils font entendre plusieurs langues et accents (français, allemand, américain, anglais, italien). Surtout, ce respect de l'idiome est moins un gage de réalisme qu'un élément moteur de la narration (cela dès l'ouverture du film avec le passage du français à l'anglais, diaboliquement justifié en fin de séquence).
Oui, la scène de l'échange en italien est l'une des choses les plus drôles vues et entendues cette année au cinéma.
Oui, Christoph Waltz a mérité son prix cannois pour son interprétation de ce terrible manipulateur nazi polyglotte, à l'élocution et au vocabulaire parfaits. Les meilleures scènes du film sont celles où il apparaît (ajoutons simplement celle du bistrot, où il est absent, et retranchons l'ultime séquence du sous-bois).
Oui, il est toujours intéressant de se retrouver dans une production hollywoodienne aussi arythmique, où les moments les plus saisissants sont de longues plages de dialogues.
Oui, Inglourious basterds transpire l'amour sincère du cinéma, ce qui peut donner lieu à des trouvailles sans pareil (la décision d'utiliser la pellicule nitrate pour l'incendie).
Mais...
Mais, le couple que forment Mélanie Laurent et Daniel Brühl, malgré la sympathie que chacun peut dégager par ailleurs, est bien pâlot et Brad Pitt, depuis Burn after reading, commence à prendre un peu trop goût à la caricature comique.
Mais, un effet de mise en scène pataud comme, lors de la deuxième rencontre entre Shosanna et Landa, le bref retour explicatif d'une image de la première, même utilisé sous couvert de second degré, reste un effet pataud.
Mais, si faire un film dont on pourrait sans dommage retirer ou ajouter des bobines, des personnages ou des intrigues, c'est prouver une liberté et une aisance, c'est aussi prendre le risque de la dilution du récit et du détachement du spectateur.
Mais, cette violence est souvent pénible en ce qu'elle pousse le spectateur à ricaner (ricaner de se voir choqué).
Mais, Tarantino conforte son public dans ses certitudes. Pendant tout le film, le Colonel Landa aura été en position de force dans ses confrontations, rendant leur dénouement inéluctable. Cette vérité, Tarantino la réfute brutalement dans sa dernière séquence, sans autre raison que de laisser chacun à sa place, du bon et du mauvais côté. Dans le cinéma, les nazis applaudissaient aux exploits guerriers du Héros de la nation. Au final, Tarantino demande à son spectateur de faire la même chose devant le geste vengeur de Brad Pitt.
Mais, quand on ne manque pas de tancer Paul Verhoeven ou Bryan Singer pour un trait de caractère trop épaissi ou une liberté romanesque avec l'Histoire, on passe tout à un Tarantino bien à l'abri derrière les paravents du post-modernisme cinéphile et du méta-film. Nul doute que lorsque quelqu'un l'interrogera plus tard sur ce qu'il pense des gamins persuadés qu'Hitler a été tué par un commando de juifs assoiffés de vengeance, il s'en sortira en répondant avec un large sourire : "Quand la légende est plus belle que la réalité, imprimez la légende".