Thirst, ceci est mon sang

(Park Chan-wook / Corée du Sud - Etats-Unis / 2009)

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Le nouveau Park Chan-wook, Thirst, ceci est mon sang (Bakjwi), met en jeu divers composants supposés inconciliables : le fantastique et le quotidien, le prêtre et le vampire, le baiser et la morsure, le noir et le blanc, le jour et la nuit, le vivant et le mort. La grande beauté qui s'en dégage naît de la fusion, a priori inconcevable, réalisée entre chacun de ces termes opposés : le fantastique est le quotidien, le prêtre est le vampire... S'il est tentant d'utiliser l'expression de "mélange des genres", en faire usage ne me satisfait qu'à moitié. D'une part, elle ne dit rien de l'incroyable unité que Park parvient à trouver. D'autre part, elle peut faire croire que Thirst est une nouvelle consolidation du règne actuel du second degré au cinéma. Bien évidemment, le film ne manque pas, loin de là, d'humour (jusqu'au grotesque, voire au mauvais goût assumé) mais une bonne partie du public ne semble vouloir y trouver que du "fun", en riant tout autant aux éclats de violence qu'aux envolées vers le sublime.

Sublime et triviale (encore une convergence inattendue) par exemple, la première scène d'amour entre Tae-joo et Sang-hyeon (soit la révélation Kim Ok-vin et le mieux connu Song Kang-ho, tous deux ici en état de grâce), au cours de laquelle ni les contretemps imposés, ni le rythme burlesque, ni l'abondance verbale de l'une, ni l'auto-flagellation de l'autre ne contiennent les vagues du désir (*). Après ce premier acte contrarié, une autre occasion permet aux personnages de se libérer totalement. Park filme cette deuxième étreinte très différemment : quasiment in extenso, de manière intense mais calme, sans aucune interférence extérieure, pour arriver à un même sentiment de fascination. Un plan montre la poitrine de Tae-joo en sueur, un autre la remontée du drap par Sang-Hyeon sur les épaules de sa partenaire. Deux plans conventionnels, mais deux plans qui sont prolongés par un geste simple et furtif, un détail génial : le drap sert à éponger les gouttes de sueur.

Chaque scène de Thirst repose sur au moins une idée de mise en scène, qui prend la couleur de l'inédit. Encore faut-il s'entendre sur le sens de ces mots. Je ne parle pas de truc technique ou d'un effet quelconque visant à en mettre plein la vue mais d'expressivité, de présence physique, de dynamisme, de variations de registres et de rythme, d'échos et de rappels (des détails peuvent paraître mal assurés ou anodins avant de rebondir deux ou trois séquences plus loin : le choix d'un matelas "aquatique" dans la chambre du mari, l'appel à un médecin face au mal-être de Tae-joo, l'anecdotique discussion à propos d'une date de naissance inconnue qui annonce une nouvelle naissance...). Je ne résiste pas à l'envie de mettre en regard, à ce sujet, deux positions antinomiques retranscrites dans les deux derniers numéros de Positif. Tout d'abord celle-ci : "Il faut qu'à chaque plan, il y ait une idée de dialogue ou visuelle, qu'il se passe un truc. (...) C'est vrai que les acteurs qui intériorisent n'ont pas de place dans mes films. Il faut que ce soit ludique". Puis celle-là : "Je ne suis pas sûr de savoir quel est le secret de la mise en scène. (...) Je m'angoisse parfois, j'ai peur que la mise en scène soit trop imposante et freine le rapport émotionnel entre les spectateurs et les personnages. J'essaie que tout se mette en place par rapport aux personnages, mais sans les dominer." La première est celle de Jean-Pierre Jeunet, la seconde, celle de Park Chan-wook. Ne cherchons pas plus loin la différence de qualité entre leurs derniers films en date.

Rarement soulignée, la qualité des dialogues de Thirst a aussi son importance. Ceux-ci sont impeccables jusque dans une drôlerie qui ne nous tire jamais la manche, qui ne les détache jamais de la réalité du film, bref, qui n'est jamais gratuite. Dans un autre registre, un mot, un consentement susurré par Tae-joo suffit à repousser l'ombre du jugement moral porté sur la femme manipulatrice. Sur le plan visuel, l'extraordinaire travail sur les décors autorise de qualifier Park Chan-wook de grand cinéaste expressionniste. L'appartement de la belle-famille de Tae-joo apparaît d'abord dans toute sa banalité kitsch avant que la mise en scène ne le charge de soutenir par la suite tout le récit, le faisant répercuter la folie des personnages.

La trame reprise du Thérèse Raquin de Zola est pimentée du thème du vampirisme, duquel sont tirées plusieurs figures imposées mais réduites au strict minimum et astucieusement actualisées (détournement des transfusions, habit de prêtre flottant telle une cape, duel à l'aurore). Le gore pointe son nez et le sang coule à flot mais ces projections rouges écarlates bouleversent. Le spectacle des humeurs corporelles et de l'avidité est aussi troublant que chez Cronenberg.

Pas loin d'être un chef-d'œuvre, Thirst, comme le fut Old boy, est un grand film de genre. Et depuis combien de temps n'avions nous pas vu une telle histoire d'amour fou ?

 

(*) : Qu'une scène issue d'un film de vampires coréen particulièrement sanglant rende de manière si évidente une passion charnelle laisse songeur quant à l'incapacité chronique du cinéma français à renouveller de son côté ses représentations de l'amour physique, qui continue invariablement à être vu sous l'angle d'un naturalisme vaguement bestial, comme dans les récents Regrets.

Micmacs à tire-larigot

(Jean-Pierre Jeunet / France / 2009)

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Mon espoir de trouver en Micmacs à tire-larigot une comédie française qui soit à la fois "grand public" et inventive a vécu une vingtaine de minutes. La façon dont Jeunet nous fait entrer dans son nouveau conte, se passant quasiment de dialogues et laissant son fil narratif prendre tout son temps pour se nouer, m'a plutôt séduit.

Malheureusement, passée cette longue mise en bouche, l'argument (se venger astucieusement de deux industriels de l'armement) est fixé une fois pour toute et devient l'unique ressort du film. S'ensuit un désintérêt progressif devant les différentes phases de la sympathique machination, phases bien séparées par le récit et dont la nécessité nous échappe tant elles peinent à s'organiser en engrenage narratif imparable. De plus, alors que le premier quart d'heure est assez amusant (les deux "playbacks" de Dany Boon, par exemple), le sourire s'efface au fil du temps et de la laborieuse progression de l'histoire.

L'esthétique de Jeunet n'est pas vraiment en cause (à moins de jeter le bébé Micmacs avec l'eau qui coule depuis Delicatessen), la présence de Dany Boon non plus, ni transcendante, ni insupportable, plutôt bien intégrée à l'univers. Non, ce qui ne va pas ce sont ces dialogues "à l'ancienne", écrits de manière mécanique (qu'un personnage, celui d'Omar Sy, s'accapare une langue construite uniquement sur des formules toutes faites, l'effet peut être plaisant, mais que tous jonglent avec les bons mots et la lassitude arrive aussitôt). Ce qui ne va pas c'est cette vision de l'amour particulièrement niaise, ne véhiculant qu'une soit-disante "poésie", sans aucun désir physique, le sexe étant réservé dans toute sa vulgarité aux employées-chaudasses-de-passage et aux professionnels de peep-show (ou comment protéger les enfants tout en mettant les rieurs dans sa poche). Ce qui ne va pas c'est la gentillesse dégoulinante de cette histoire de vengeance débouchant sur un final d'un ridicule à peine atténué par l'hommage à la machinerie du cinématographe. Ce qui ne va pas c'est le refrain publicitaire du "tous ensemble" (le repas où chacun se met à parler dans une langue étrangère n'a d'autre but que d'attendrir à peu de frais).

Jeunet se voit en Carné mais fait penser à Dréville (certains trucs de la supercherie renvoient à Copie conforme) ou à Zidi (j'avais certains mauvais De Funès en tête), la patine esthétique en plus. Considérée depuis les toits de Delicatessen, la chute du cinéaste, d'une régularité métronomique (on descend d'une marche à chaque fois), devient rude.

This might just be my masterpiece !

J'ai eu la surprise de découvrir aujourd'hui que j'étais, en compagnie d'Alain Resnais, au centre de la livraison de novembre de la revue Positif (enfin, pour ma part, "au centre" signifie "vers le milieu du numéro"). Adrien Gombeaud, en charge du "bloc-notes" du mois, informe en effet ses lecteurs de l'existence de mon blog en évoquant ma série de confrontations de couvertures des Cahiers du Cinéma et de Positif. D'autant plus que le hasard chronologique de ses brèves place Nightswimming entre Renoir et Pierrot le Fou, je l'en remercie chaleureusement.

Je suis heureux que ma mère soit vivante

(Claude et Nathan Miller / France / 2009)

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Misère du cinéma français du milieu, rentrée 2009, épisode 2 (*)

Décrire de façon troublante les retrouvailles d'un jeune homme avec sa mère, quinze ans après son abandon, comme une passion amoureuse est plutôt une bonne idée. C'est la seule à se détacher de Je suis heureux que ma mère soit vivante, film qui n'a pour lui que sa relative brièveté (90 minutes).

Nous sommes dans un drame PSYCHOLOGIQUE, au sens Stabilo du terme. C'est à dire que dès la première séquence, celle de la baignade estivale entre père et fils (adoptif), tout concourt à nous faire sentir qu'il y a du lourd en train de se jouer là : de l'étrangeté dans le quotidien, du secret familial pesant, du traumatisme qui affleure, des regards intenses, des dialogues appuyés. Pas une scène, pas un plan dans ce film qui ne soient écrasés par du sur-signifiant. Le seul moment qui échappe à cette fatalité est celui où la violence éclate, de manière totalement inattendue. Pour un instant, l'étude psychologique se suspend enfin... avant de reprendre son cours.

A l'inscription sociale des personnages, on ne croit pas un instant (à côté, le Rickyde François Ozon passerait pour du Ken Loach). Bien évidemment, les auteurs clament qu'il était hors de question de porter un jugement. Or, dans la façon de la regarder, de la faire bouger ou parler, il n'est laissé aucune chance à la mère "indigne", qui ne peut que provoquer l'apitoiement du spectateur (comparez avec le personnage similaire interprété par Kierston Warreing dans le récent Fish tank). De toute manière, tous les acteurs sont affreusement dirigés et la mise en scène n'a aucune grâce.

Auteur passionnant pendant ses quinze premières années d'activité, Claude Miller ne cesse de s'enliser depuis quelques temps dans un cinéma de papa où l'âpreté des sujets est relayée par une réalisation pachydermique et déprimante. L'association avec son fils Nathan n'a rien changé à l'affaire : après La petite Lili et Un secret, il réalise une troisième horreur d'affilée.

 

(*) : Pour l'épisode 1, voir ici.

Un avis voisin : Rob Gordon

Un avis opposé : Goin' to the movies

C'était mieux avant... (Novembre 1984)

Ça file, ça file... le mois d'octobre est déjà passé. Reprenons donc notre voyage dans le temps afin de voir ce qui se tramait dans les salles de cinéma françaises en Novembre 1984 :

Ouf, j'ai 13 ans ! La première barrière d'interdiction est enfin franchie et je peux tranquillement aller voir par exemple Bernard Giraudeau, Valérie Kaprisky et Caroline Cellier s'entre-déchirer sur les plages de Saint-Tropez pendant L'année des méduses (Christopher Frank). La fable urbaine de Walter Hill, Les rues de feu, contrairement à ce que ma mémoire (et la réputation de son auteur) me soufflait, ne fut pas soumis à la même restriction. Hill était alors considéré comme une nouvelle pointure... A la question du passage du temps, l'ami Mariaque a déjà apporté quelques éléments de réponse ici. Tout comme sur L'histoire sans fin, la superproduction ouest-allemande pour enfants signée par Wolfgang Petersen (là, à compléter par cet autre avis). En ce mois de novembre 84, avec La vengeance du serpent à plumes, Gérard Oury touchait à nouveau le jackpot, sans trop se fouler. La prestation qu'y offrait Coluche est moins restée dans les mémoires que la poitrine de Maruschka Detmers. Des quatre films effectivement vus à l'époque, aucun ne me fait de l'œil au point d'avoir envie de le revisiter.

Ceux qui me sont inconnus ne sont guère plus emballants, beaucoup ne se signalant que par rapport à un modèle populaire : L'arbalète de Sergio Gobbi (avec Daniel Auteuil, Marisa Berenson, Marcel Bozuffi) surfe ainsi sur le succès de La balance, A seize ans, dans l'enfer d'Amsterdam de Bruno Mattei (avec Anne Gisèle Glass) racole chez les amateurs de Moi Christiane F..., Blastfighter, l'exécuteur, film italien de John Old Junior (alias Lamberto Bava) décalque Rambo et Comment draguer tous les mecs de Jean-Paul Feuillebois reprend les ficelles des comédies du Splendid.

En ce temps-là, Jerry Lewis tentait à nouveau une expérience française mais, après Michel Gérard (Retenez-moi ou je fais un malheur), tombait sur Philippe Clair (Par où t'es rentré, on t'as pas vu sortir). Les comédies américaines du mois, Le convoi des casseurs (de Charles B. Griffith, une histoire de poursuites en voitures) et Moscou à New York (de Paul Mazursky, sur un émigrant soviétique en Amérique, interprété par Robin Williams), n'éveillent pas plus de désir. Avec Quilombo, Carlos Diegues suscitait moins d'enthousiasme qu'aux grandes heures du Cinema novo brésilien. Autres sorties du mois : Reuben, Reuben, ou la vie d'artiste (de Robert Ellis Miller avec Tom Conti), Rocking silver (d'Erik Clausen, chronique rock danoise), Archie Shepp, Je suis jazz... C'est ma vie (documentaire de Franck Cassenti), Cal (de Pat O'Connor, sur l'Irlande du Nord), Christmas story (de Bob Clark), Matagi, le vieux chasseur d'ours (de Toshio Gotoh), Un amour interdit (drame historique de Jean-Pierre Dougnac), Et la vie... et les larmes... et l'amour (Nikolai Goubenko, chronique d'une maison de retraite soviétique). Une fois n'est pas coutume, peut-être faut-il alors se tourner vers Hong Kong : Mad mission est une parodie d'espionnage concoctée par un Tsui Hark en pleine ascension et Le dernier seigneur de Shaolin, de Woo Ming Hung, est un film de kung-fu à l'honnête réputation (contrairement à La main de fer de Chao de Luk Tang, présenté au même moment).

Après un excellent mois d'octobre, novembre flirterait donc avec le néant si trois titres ne relevaient le niveau. La sortie tardive d'un mélodrame de 1959, Fleurs de papier, permettait la découverte de Guru Dutt, grande figure du cinéma indien. L'Anglais Michael Radford s'attaquait courageusement à Orwell en donnant sa version de 1984. De son étonnante réussite, nous vous avons déjà entretenu ici. Dernier film à évoquer et non des moindres, tant il doit être cher à nombre d'entre nous, le premier Leos Carax, Boy meets girl. Indissociable, dans mon souvenir, du Mauvais sang de 1986, puisque découvert à la suite de celui-ci (mais guère revu depuis), il m'en reste surtout quelques flashs en noir et blanc et je préfère m'abstenir d'en parler plus avant, de peur de lui rendre trop maladroitement hommage.

L'Amadeus de Forman étant sorti le dernier jour du mois d'octobre, plusieurs revues le choisissent pour illustrer leur numéro de novembre : Positif (285), La revue du Cinéma (399) et les Cahiers du Cinéma (365). Cinéma 84 (311) fait de même mais avec L'amour par terre de Rivette. Cinématographe (104) consacre sa livraison mensuelle aux "enfants sauvages" (Le voleur de Bagdad de Berger, Powell et Whelan en couverture) et Jeune Cinéma (162) revient sur l'œuvre de Boris Barnet (La jeune fille au carton à chapeau). La "conquérante" Valérie Kaprisky est à la une de Première (92) et Sophie Marceau sur celle de Starfix (20), en prévision de la sortie de L'amour braque. Finalement, seul L'Écran Fantastique (50) met en avant l'un des films évoqués plus haut, Les rues de feu.

Voilà pour novembre 1984. La suite le mois prochain...

Cahiers du Cinéma vs Positif (1976)

Suite du flashback.

 

1976 : L'événement, dans notre optique de confrontation, c'est le retour des Cahiers à la couverture illustrée (par le biais d'un Charlot menacé par la censure, dessiné par Willem). On trouve cette année-là dans la revue un dossier sur le cinéma algérien, de nombreux textes sur la photographie (numéro spécial en été) et surtout un certain cinéma français (ou francophone) qui se taille la part du lion, à travers les analyses des films de Godard, Ivens, Comolli (qui était alors toujours au comité de rédaction), Tanner, Benoît Jacquot (L'assassin musicien), André Téchiné (Souvenirs d'en France), René Féret (Histoire de Paul), René Allio (Moi, Pierre Rivière...), Chantal Akerman (Jeanne Dielman..., premier texte de Danièle Dubroux). Deux entretiens avec Michel Foucault sont publiés, ainsi que le premier volet d'une série sur la "fiction de gauche".

A Positif, chose rare, un rédacteur claque la porte (Louis Seguin). Le numéro de juin propose un retour vers Aldrich, celui d'été un dossier sur le mélodrame et celui de décembre un hommage à Fritz Lang. Parallèlement, tout au long de l'année, sont mis en avant les grands auteurs internationaux de l'époque (à ceux qui se retrouvent en couverture, il faut ajouter notamment Nagisa Oshima à propos de L'empire des sens et Joseph Losey pour Monsieur Klein). Notons enfin un entretien avec Jack Nicholson, paru en novembre.

Janvier : Dessin de Willem (Cahiers du Cinéma n°262-263) /vs/ La flûte enchantée (Ingmar Bergman, Positif n°177)

Février : Documentation pour La Cecilia de Jean-Louis Comolli (C264) /vs/ La terre de la grande promesse (Andrzej Wajda, P178)

Mars : Nationalité : Immigré (Sidney Sokhona, C265) /vs/ Vol au-dessus d'un nid de coucou (Milos Forman, P179)

Avril : ---/vs/ Une femme sous influence (John Cassavetes, P180)

Mai : Comment Yukong déplaca les montagnes (Joris Ivens et Marceline Loridan, C266-267) /vs/ Cadavres exquis (Francesco Rosi, P181)

Juin : ---/vs/ Casanova (Federico Fellini, P182, là)

Eté : "Images de marque" (la photographie) (C268-269) /vs/ L'adieu aux armes (Frank Borzage, P183-184)

Septembre : La ligne générale (Sergueï M. Eisenstein, C270) /vs/ Mes chers amis (Mario Monicelli, P185)

Octobre : ---/vs/ Barry Lyndon (Stanley Kubrick, P186)

Novembre : Six fois deux (Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville, C271) /vs/ Au fil du temps (Wim Wenders, P187)

Décembre : Jonas, qui aura vingt-cinq ans en l'an 2000 (Alain Tanner, C272) /vs/ Mado (Claude Sautet, P188)

 

Quitte à choisir : Le retour des Cahiers n'est pas encore gagnant, malgré Ivens et Tanner (La ligne générale est un Eisenstein un peu encombré). La Cecilia, Nationalité : immigré et Six fois deux ne sont pas des plus faciles à voir. De toute manière, en 1976, la question est : que pourrait-on bien enlever en face ? Sans connaître le Monicelli, je ne vois que le Bergman (et encore... c'est l'un des films-opéras les plus intéressants). Les neuf autres titres sont indispensables. Allez, pour 1976 : Avantage Positif.

 

A suivre...

Sources : Calindex & Cahiers du Cinéma

Le ruban blanc

(Michael Haneke / Autriche - Allemagne - Italie - France / 2009)

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Vote blanc

Quelques remarques sur Le ruban blanc (Das weisse band), film déjà largement commenté ici et là (sur internet avec beaucoup plus de réserves que dans la presse papier, globalement dithyrambique : mouvement de balancier régulièrement observé, y compris, à l'occasion, en ces lieux). Personnellement, je n'ai vu dans la dernière Palme d'or en date ni un chef-d'œuvre absolu, ni un ratage à balayer d'un revers de manche.

Noir et blanc

De nombreux plans sont très beaux à voir : la profondeur de l'ombre, la lueur des bougies, la lumière des extérieurs... Lorsque le médecin, de retour de l'hôpital, passe du côté de son jardin, on voit sa fille au fond du plan passer le seuil de la maison : un court instant, seul son visage se détache de la pénombre, tâche blanche sur fond noir. Tout est composé minutieusement, cadré au millimètre, parfois jusqu'à la rigidité et à l'étouffement. Il manque une vibration interne.

Calme blanc

Que ce soit la découverte d'un cadavre ou une discussion familiale autour d'un oiseau, chaque séquence est filmée comme la précédente, provoquant la mise à distance constante du spectateur. Le ruban blanc n'échappe pas à une certaine monotonie. La froideur du style et l'affliction généralisée des personnages interdisent l'expérience du vertige que pourrait entraîner la répétition (ce qui advenait dans 71 fragments d'une chronologie du hasard, par exemple).

D'une voix blanche

Le film est pris sous un glacis et recouvert par une voix off qui semble nous parler depuis aujourd'hui et maintenant, soit longtemps après l'histoire (la petite, qui nous est contée, et la grande, qui plane au loin). Cette voix, qui se superpose souvent aux conversations des protagonistes, explique régulièrement ce que l'on voit effectivement sur l'écran. Quelque chose cloche. Quelque chose ne marche pas entre les plans. Le récit cinématographique peine à se mettre en route. Le montage n'est pas basé sur une dynamique narrative mais thématique, intellectuelle : quand le pasteur reproche à son fils ses mauvaises pensées et ses actes (supposés) impurs, Haneke raccorde brutalement sur la copulation du médecin et de sa bonne. Ce genre de transition flatte le spectateur attentif mais ne le transporte pas.

Derrière la porte blanche

Certains se sont félicités qu'Haneke, cette fois-ci, ne nous impose pas frontalement les scènes les plus violentes et qu'il base sa mise en scène, tout du long, sur l'ellipse et le hors-champ. Je ne suis pas absolument convaincu que nous gagnons au change car le moins que l'on puisse dire est qu'il insiste pesamment en filmant ces portes closes. Au lieu d'être terrorisé par ce qu'il se passe derrière, on "sent" la présence de la caméra, on "entend" Haneke donner ses instructions pour le panoramique, on "voit" l'assistant chronométrer le plan-séquence. Les longs plans fixes de Caché gardaient en éveil par leur ouverture, ceux du Ruban blanc sont des plans fermés.

Dans le blanc des yeux

Le meilleur du film est à chercher dans le regard des enfants. Les enfants sont écrasés par l'autorité des pères, mais ils semblent savoir ce que personne d'autre ne sait. Les enfants sont inquiétants et cela, dès le début, par la façon dont ils se mettent à entourer l'infirmière pour lui parler. Leur présence souvent inattendue dans le plan (derrière les portes, bien sûr), leurs attroupements, l'impénétrabilité de leurs visages mènent aux confins du fantastique (la parenté avec Le village des damnés de Wolf Rilla a été maintes fois soulignée).

Laisser un blanc

Les dernières minutes trouvent enfin un liant capable de faire tenir ensemble les séquences, qui sont, qui plus est, d'une grande force (l'ultime interrogatoire des deux enfants du pasteur, le plan final...). Certes, deux heures de préparatifs pour ces 25 minutes de récit enfin resserré, c'est un peu long. Toutefois, Haneke ne perd pas la main lorsqu'il s'agit de laisser le spectateur sur une fin ouverte, qui le fait soudain revenir sur tout ce qu'il vient de voir, sans que cela ait juste à voir avec la résolution d'une énigme. Après tout, mieux vaut quitter un film ainsi, en se retournant vers lui, en se ré-impregnant de ses images, plutôt que de le voir s'effacer aussitôt de notre cerveau avec indifférence.

Joies matrimoniales

(Alfred Hitchcock / Etats-Unis / 1941)

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Joies matrimoniales (dorénavant diffusé sous son titre original, Mr. and Mrs. Smith, sans doute moins vieillot) est l'un des rares Hitchcock parlant qu'il me restait à découvrir. Je n'étais pas spécialement pressé car sa réputation n'a jamais été très flatteuse, le cinéaste lui-même ne faisant rien pour la réhausser. Et en effet, nous avons là le plus faible des films américains du cinéaste.

L'introduction est pourtant relativement intrigante, qui nous plonge dans les derniers moments d'une scène de ménage longue de trois jours (le couple restant cloîtré dans la chambre jusqu'à la réconciliation) et Carole Lombard et Robert Montgomery ont des atouts à faire valoir. Le prétexte de cette comédie du remariage est relativement original : Monsieur et Madame sont mariés depuis quelques années lorsqu'ils apprennent, séparément, que leur union n'est pas légale, à cause d'un imbroglio juridique. Il leur suffit, toutefois, de refaire une cérémonie afin de régler le problème. Mr Smith, qui ne sait pas que sa femme est parfaitement au courant de la chose, retarde sa nouvelle demande afin d'éprouver le frisson du sexe hors mariage. Mrs Smith s'en offusque et le fiche à la porte. S'ensuit le jeu classique du chat et de la souris avec dénouement attendu.

La volonté de Mr Smith de coucher avec son épouse alors qu'elle ne l'est plus vraiment n'est bien sûr que suggérée et jamais énoncée clairement. Cependant, Hitchcock se plaît à déprécier les sentiments nobles et les liens sacrés : le joli restaurant du premier dîner en amoureux est devenu un snack sordide, Carole Lombard fait craquer les coutures de son ancienne robe, les hommes éternuent et se mouchent constamment, un aparté familial a lieu sous la tuyauterie bruyante d'un cabinet de toilette... Une certaine vulgarité perce ainsi sous le vernis de la comédie romantique. Malheureusement, la mise en place de situations qui pourraient clairement être exploitées à travers une débauche sexuelle (Mr Smith regardant sa femme et son amant potentiel, qui se trouve être également son ami et collègue) se heurte à la retenue imposée par la norme hollywoodienne et la rencontre des registres ne provoque pas une subversion des codes mais accuse plutôt la platitude des bons sentiments, la pesanteur du puritanisme et l'arbitraire des comportements qui découlent de ces absurdes règles de bienséance. C'est le naturel qui en fait les frais : l'évolution psychologique des personnages n'apparaît guère crédible, Mrs Smith devient, par ses atermoiements, assez antipathique à nos yeux et l'honnêteté foncière du troisième larron n'est pas une preuve de force de caractère mais de mièvrerie.

Dans sa première partie, le film n'est pas désagréable à suivre. Quelques gags sont amusants, comme celui qui voit Robert Montgomery se cogner discrètement le nez au dancing, afin de se le faire saigner et d'échapper à une compagnie embarrassante. Mais même à l'intérieur des meilleures séquences, ces instants sont très inégaux, passant de l'inspiré à l'anecdotique, voire au poussif. On tente de se raccrocher à des correspondances formelles ou thématiques avec les autres Hitchcock (un beau plan de Carole Lombard en robe du soir très légère, se séchant auprès d'une cheminée) mais le jeu finit par lasser d'autant plus que l'histoire patine sérieusement dans la dernière demie-heure avec ces chassés-croisés interminables entre les chambres d'un chalet de montagne.

L'œuf du serpent

(Ingmar Bergman / Etats-Unis - Allemagne / 1977)

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L'œuf du serpent (The serpent's egg) titre mal-aimé de la filmographie bergmanienne, est une œuvre impure, soumise à une étonnante série de tiraillements qui nous retiennent de la placer aux côtés des plus grandes mais qui la rendent dans le même temps absolument captivante. Bien que le scénario fut écrit avant l'exil de Suède d'un Bergman poursuivi par l'administration fiscale et traîté sans ménagement par la presse de son pays, le tournage, effectué en Allemagne, sous les auspices généreux du producteur Dino de Laurentiis, permit au cinéaste de faire passer toute l'inquiétude que lui inspirait son déséquilibre mental de l'époque. Jamais il n'avait bénéficié d'un budget aussi conséquent, d'un temps de tournage aussi long et de moyens techniques aussi importants, notamment en termes de décors. En contrepartie, la limite la plus contraignante fut sans doute pour lui de tourner en anglais (et en allemand dans une moindre mesure).

Pour la première fois, Bergman situe très précisément un récit : exactement entre le 3 et le 11 novembre 1923, soit autour de la tentative de putsch menée par Hitler en Bavière. Chaque journée débute par quelques indications données en voix off et fixant le cadre social et économique désastreux dans lequel était alors plongé la République de Weimar. Cependant, L'œuf du serpent n'a pas grand chose du film historique classique. L'histoire n'est que la toile de fond sur laquelle Bergman peint ses tourments habituels. La reconstitution passe au premier abord pour minutieuse et ornementale mais se révèle être à rebours de l'académisme. S'appuyant moins systématiquement sur les gros plans qu'à l'accoutumée, la mise en scène garde toutefois souvent sa frontalité, renvoyant par exemple le spectacle du cabaret vers sa triste vulgarité et sa mécanique morbide. Dans les intérieurs, l'abondance des luminaires, des rideaux de perles et des miroirs exercent une oppression carcérale. Le grand David Carradine ne cesse de se pencher afin d'éviter les lustres et en vient, à l'occasion, à cogner ses poings contre les murs, pris au piège. Cette surcharge intérieure alterne avec la nudité monochrome des décors extérieurs dégageant les mêmes sensations : contrainte, écrasement, oppression. Dans une perspective expressionniste, Bergman montre comment les décors influent sur les personnages.

A cette pression architecturale s'ajoute l'absurdité grandissante des événements jalonnant le parcours du héros, Abel Rosenberg. L'homme est ballotté par le cours du récit, il semble vivre constamment entre ivresse et cauchemars, il est soumis à des accès de violence irréels, le monde qui l'entoure devient poreux (il passe sans transition des hôtels de luxe aux appartements sordides, du cabaret au bordel, de l'hôpital à l'église, d'un sombre bureau à un laboratoire immaculé), les lieux qu'il arpente se font labyrinthes (l'accès à l'hôpital, le sous-sol des archives), la paranoïa le terrasse, les autorités le soupçonnent de méfaits dont il n'a pas idée : le développement de thématiques kafkaiennes est évident. Bergman peint un monde terrifiant, traversé d'éclairs de violence froide.

Le fait historique perd peu à peu de sa véracité pour se charger de fantastique et de mythe : il en va ainsi de la représentation de la politique et de l'antisémitisme. Ce détachement progressif est également dû au passage par le prisme du couple et de tout ce qui y est rattaché chez Bergman, l'altérité, la peur, l'inceste, la religion. Il est étonnant de voir ces thèmes bergmaniens se confronter à une structure historique et plus encore à certains genres cinématographiques. En effet, le récit se drape plus d'une fois des atours de l'enquête policière, voire de ceux de la science-fiction et du film d'horreur. Dans toute la dernière partie du film s'installe par ailleurs un véritable dialogue entre Bergman et un certain cinéma du passé. La stylisation de plus en plus évidente des décors et la mise en scène "à l'ancienne" d'une tentative d'évasion de Rosenberg (mouvements amples et expressifs de Carradine, ruptures de la logique architecturale) semaient les premiers indices d'un retour vers l'expressionnisme allemand. Au final, la découverte d'un dispositif manipulateur à grande échelle, de terribles expériences médicales et de bandes cinématographiques perturbantes nous font soudain réaliser qu'en 1923, l'Allemagne connaissait depuis quelques mois les noms de deux dangereux Docteurs : Caligari et, surtout, Mabuse (celui-là même que poursuivait Gert Froebe dans l'épisode de 1961 et dans le même habit de commissaire de police que l'acteur endosse ici). L'œuf du serpent se termine ainsi par une étrange et puissante illustration de la fameuse thèse du critique Siegried Kracauer qui voyait dans l'expressionnisme la préfiguration du nazisme.

(Chronique DVD pour Kinok)

Démineurs

(Kathryn Bigelow / Etats-Unis / 2008)

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Parfait antidote au consternant Redacted du docteur ès images Brian De Palma (*), Démineurs (The hurt locker) se pose là comme le meilleur film de guerre américain réalisé depuis longtemps. Son mérite premier est de proposer une fiction haletante, de se placer à hauteur de personnage, de s'inscrire dans un genre, bref de faire du cinéma avant d'énoncer un discours.

L'entrée en matière est directe et programmatique par la manière qu'a Kathryn Bigelow de nous jeter dans des scènes dont l'exposition s'est faite sans nous et par la répétition d'un schéma simple (répétition qui pourrait aller jusqu'à laisser bouleverser l'ordre des séquences sans changer notre perception). Invariablement, les trois spécialistes du déminage investissent un lieu de passage dans Bagdad ou ses environs, sécurisent tant bien que mal un petit périmètre autour de l'engin suspect repéré, s'en approchent et tentent de le désamorcer (ou de provoquer son explosion si nécessaire). Démineurs n'est finalement que cela : une série de missions très semblables, ne se différenciant que par leur durée, les difficultés spécifiques rencontrées et leur point d'orgue, toujours spectaculaire, qu'il prenne la forme d'une déflagration ou de la découverte d'un dispositif insoupçonné et impressionnant (dans les deux cas, l'efficacité de la mise en scène est bluffante). Cet éternel recommencement crée un fascinant suspense, d'autant mieux ressenti que la cinéaste a pris soin de nous prévenir, lors de la première séquence, que la mort pouvait frapper à tout moment, y compris ceux qui nous sont présentés comme susceptibles de faire un long chemin en notre compagnie.

Ce qui frappe également, dès le début, est l'accent mis sur l'organisation spatiale. Le travail que réalisent les soldats lorsqu'ils arrivent sur le terrain nourrit la mise en scène. La description précise de leur mode opératoire (un au déminage et deux en couverture) permet de rendre compte clairement de la topographie et chaque décor du film acquiert ainsi une présence indéniable. Les regards sont tournés à la fois vers le lointain (les murets, les balcons, les monticules) et vers le proche (la charge à désamorcer) et la mise en scène traduit cette double tension remarquablement, passant sans cesse de la vision d'ensemble au plan de détail (sur le visage poussiéreux, sur la mouche gênante). Elle doit également montrer, dans le même temps, l'omniprésence du danger, qui peut venir de l'extérieur du périmètre comme de son épicentre, d'un sniper embusqué ou de la bombe mise à jour. Au fur et à mesure, une force centripète semble toutefois prendre le dessus, la menace explosive se trouvant de plus en plus près du corps humain, voire à l'intérieur (une séquence saisissante montre le "déminage" d'un cadavre).

On pourrait craindre que les quelques pauses réservées entre les missions ne soient l'occasion d'un déballage psychologique simpliste. Heureusement, il n'en est rien. Démineurs ne sacrifie pas ses personnages sur l'autel de la typologie. Le fait de se concentrer uniquement sur trois protagonistes permet déjà de fouiller quelque peu les caractères et de faire preuve de nuances. Par rapport aux deux autres, la tête brûlée ne l'est pas beaucoup plus, le moins chevronné ne craque pas plus souvent, le plus rigide ne laisse pas échapper beaucoup plus de propos désagréables. Autre écueil évité par les séquences intermédiaires : la baisse d'intensité. Dans la dernière partie, l'une des intrigues adjacentes prend sa source au sein-même de la base militaire. Mais avant cela, sans passer par la mise en route d'un enchaînement dramatique, il a suffit à Bigelow d'instiller un sentiment d'inquiétude dans un simple entretien avec un colonel ou de dérèglement lors d'une baston amicale manquant de déraper pour hausser l'intérêt de ces moments au niveau des autres.

Kathryn Bigelow a placé son récit sous le signe de la dépendance de ces hommes à la guerre, comme d'autres subissent celle de la drogue. Ce postulat pouvait donner lieu à tous les excès et tous les effets, à un festival de regards hallucinés, à un recours au grandiose militaire et horrifique, mais le poison agit bien plus insidieusement. Et comme d'ordinaire le récit guerrier fait souvent côtoyer folie extravagante et héroïsme, cette valeur se voit par conséquent, dans Démineurs, tenue également à distance. La survie au terme d'une embuscade n'est due qu'au professionnalisme et les deux actions individuelles engagées de manière impulsive se soldent par des échecs cuisants. La répétition des mêmes interventions le dit bien : il ne s'agit plus de gagner une guerre mais de rester en vie jusqu'à la prochaine. Sur l'Irak, Démineurs ne répond pas à la question du "pourquoi" mais se borne à décrire le "comment". L'angle choisi permet à Bigelow de faire tenir un récit palpitant tout en évitant quantité de pièges liés à la représentation militaire. Quelques détails comme l'usage d'un camescope par un Irakien, la rencontre avec une troupe de mercenaires américains ou la tentative d'enlèvement, tous parfaitement intégrées à la trame principale améliorent encore la précision de la photographie sans jamais changer le film en listing. Voilà d'où vient la force incroyable de Démineurs : non seulement l'interminable course nocturne d'un soldat américain esseulé sous les regards irakiens tient en haleine mais elle dit tout de la situation.

 

(*) : S'il on a, comme moi, mauvais esprit, on peut voir dans les premières images de Démineurs, celles qui adoptent le point de vue d'un robot télécommandé, une moquerie envers les savants dispositifs aux mille yeux de De Palma.

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